История преподавания танца. Учебное пособие

сделали танец воздушным, построив его на затяжных прыжках, атитюдах, арабесках. Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Реформа в балете, проведенная Ф. Тальони, была чрезвычайно существенной для последующего развития этого искусства. Новая форма танца, простая по рисунку,

но трудная по технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Прогрессивный характер носили и ежедневные занятия танцовщицы в классе и строгий режим ее жизни. После гастролей М. Тальони по Европе все в танце переменилось, быстро распространялась ее манера вставать на пуанты.

Однако работавшие в школе педагоги не уловили тальониевского переворота в танце. После ухода Дидло в деятельности школы наступил период упадка, хотя и в это время в школе трудились талантливые учителя. Среди них был Карл Лашук − замечательный танцовщик, выступавший не раз с самой М. Тальони. Он начал преподавать с 1833 г. Работал с учениками младших классов, где танцам обучали постепенно, не торопясь. Сначала показывали позиции, затем делали батманы на полу. Когда дети уже умели вытягивать пальцы и стоять выворотно, делали большие батманы. Экзерсисы проделывали у палок, затем на середине. После экзерсисовпереходилина«тихие па» − adagio.

Большую роль в воспитании артистов балета Лашук отводил сценической практике. В 1834 г. в его бенефис был поставлен одноактный балет «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле». Это был один из первых публичных спектаклей танцевальной школы. В нем все роли играли дети 11−13 лет. Двумя годами позже Лашук поставил для учеников балет в двух действиях «Волшебная кошка», содержанием которого являлась сказка о Золушке. Спектакли давали детям полезный урок, сценическую практику.

В училище преподавал в те годы и Фредерик Малавернь − прекрасный педагог, средствами воспитания которого всегда

51

оставались безукоризненная вежливость и доброта. Он преподавал в среднем классе, где учились шесть лет. Из его класса выходили хорошо подготовленные исполнители. Начинал Фредерик с приготовления классических танцовщиц (обыкновенно парами) и доводил их до перехода в старший класс. Затем не выделяющихся соединял по четыре, заставляя их проделывать одни и те же па, замечая их способности и понемногу переводил одну из них в лучшие. Далее менее способные воспитанницы группировались по восемь человек для приготовления в корифеи. Остальных, готовившихся в кордебалет, заставляли делать скорые па, т. е. скакать и скакать, приучая их к выносливости для танцев в кордебалете.

В старших классах занятия вел Титюс. Он продолжал учить по старинке, в манере Дидло, но без его гениальности. На его уроках изучались адажио, но более сложные. Ученики готовились к сольным партиям.

Однако М. Тальони своим пятилетним пребыванием в Петербурге оставила глубокий след в русской школе танца. На первых порах особенности ее танца уловили только несколько выдающихся «первых танцовщиц». В стиле Тальони стали танцевать петербургские балерины В. Андреянова, Т. Смирнова, О. Шлейфохт. Из московских балерин типичной тальонисткой стала Е. Санковская.

Неизгладимый образ самой Тальони, успех ее подражательниц привел к широкому распространению тальонизма по театрам. Однако пуанты у нас еще не были восприняты, не привились, чего не скажешь о манере исполнения, − тальонизм в узком смысле слова. Танец сороковых годов – незавершенный тальонизм на русской почве, тальонизм без пуантов.

52

§ 4. Вторая русская школа танца (1848−1888)

Реформа романтического балета Марии и Филиппа Тальони затрагивала не только тематику, но и выразительные средства. Тема трагического столкновения мечты и действительности потребовала для своего воплощения новых стилевых приемов классического танца, новой системы одухотворенной воздушной поэтической образности. Центром спектакля стала балерина, на первое место вышел женский классический танец.

Классический танец во второй половине XIX в. достиг совершенства, особенно в сольных вариациях. Техника мужского танца несколько упала, а затем с середины 80-х гг. начала подниматься, подчиняясь тем же законам, что и женский.

Разрабатывалась техника прыжков. Они могли быть полетными и мягкими, что требовало «баллона» или динамично резкие, порывистые, в основе которых была «элевация». Мелкие прыжки исполнялись с заносками при невысоком взлете в воздух. Это требовало гибко развитой стопы, что достигалось путем специальных упражнений. Совершенствовался танец на пальцах. Изменилась форма балетного башмака, что давало танцовщице устойчивую опору. Возрастали быстрота и количество вращений.

Вторая русская школа связана с именем Мариуса Ивановича Петипа. С появлением его в школе начинается период расцвета балетного обучения, поскольку ей как питомнику русского балета Петипа придавал огромное значение. В своем методе преподавания он не был сторонником системы шаблона, а учил индивидуально; сперва он изучал воспитанника, и уже потом приступал к устранению слабых сторон путем усиленной работы над преодолением недостатков. После достижения успешных результатов он переходил к дальнейшему обучению, которое хорошо усваивалось, так как дефекты были предварительно устранены.

53

Петипа добивался от учеников блестящей техники. Сильные прыжки, четкие антраша, стремительные туры, «стальной носок» − этого он требовал как в период школьного обучения, так и позднее, в балетной труппе. У него учились О. Преображенская, Е. Соколова, М. Амосова, Х. Иогансон, М. Петипа, А. Ширяев, П. Гердт и др.

Таким образом, начиная с 1848 г., в России была введена

новая школа танца, прежде всего танец на пальцах.

Характерные черты второй русской школы в классическом танце просматриваются в исполнительстве двух балерин: Марии Мариусовны Петипа и Марфы Муравьевой. М. Петипа отличала мягкость, нежность, женственность, наивность, однако техника ее не отличалась виртуозностью. У Муравьевой же мимика и пантомима почти отсутствовали, но был первостатейный талант в технике танцев. Все, что она делала, танцуя на пальцах, было изумительно и превосходно. Качество труппы во времена второй русской школы определяли не только танцы балерин: школа блистала выдающимся кордебалетом.

В этот период усиливается популярность характерных танцев, в которых артистке дается простор показать не только свои «стальные носки» и «удивительные пуанты», но и свою душу. В характерных танцах, исполнительница стоит на голову выше драматической актрисы, изображая не характер известного лица, а характер народа.

Особенностью второй русской школы является и дифференциация специальностей. С одной стороны, всякая классическая танцовщица культивирует свой особый жанр танцев. С другой стороны, характерные танцы выделились в особую специальность. Это был громадный шаг вперед на пути к симфонизации танца. Путь, далекий от завершения еще и в наши дни. Нельзя сказать, чтобы классический танец сразу освободился вполне от налета черт характерного. По мере того,

как классический танец стирает черты характерного и

54

подымается на уровень условного языка искусства, близкого по значению к языку симфонической музыки, характерный танец, в свою очередь, освобождается от черт классического, театрального танца и приближается к стихии народных,

национальных танцев − неисчерпаемому источнику для вдохновения, подобному песенному богатству народов. Для обоих видов танца отчетливое их разделение − явление крайне благотворное.

Пребывание Марии Тальони в России не прошло бесследно. Русские танцовщицы переняли не только новизну в манере исполнения, но также узнали о пальцевой технике. В связи с этим изменился балетный башмак: его мягкий заостренный носок становился тверже и квадратнее, обеспечивая танцовщице устойчивую опору, необходимую для быстрых и многочисленных вращений, стремительность бега на пальцах с четкой фиксацией остановок.

Если в 1840-х гг. исполнительница поднималась на пальцы в проходящих движениях, то к 1860 г. она уже прочно стояла, бегала и вертелась на пальцах, выполняя движения, которые раньше нуждались в поддержке партнера. Поэзия выразительного танца отступала перед техникой «стального» носка.

Вторая русская школа блистала выдающимися солистками и разнообразием танцев. К тому же эта эпоха принесла разделение специальностей танца, что явилось громадным шагом в совершенствовании танцевального искусства в России.

55

§ 5. Русская хореографическая школа

60−70-х гг. XIX в.

1. Петербургская школа танца (Христиан Иогансон, Лев Иванов, Екатерина Вазем,

Павел Гердт)

Возглавляя хореографическое обучение в школе, Мариус Петипа неизменно опирался на своих верных помощников. Сперва это был Эжен Гюге − трудолюбивый и добросовестный педагог, а с 1860 г. − Христиан Иогансон(1817−1903).

Дебют Иогансона как танцовщика состоялся в Петербурге в 1841 г. Однако его деятельность не ограничивалась сценой. Он стремился стать педагогом. Для достижения этой цели в течение многих лет посещал уроки классического танца, изучал особенности русской школы, ее опыт. Официально его педагогический стаж исчисляется с 1869 г. Однако Христиан начал преподавать еще в 1860 г. и именно с этого времени он становится самым верным помощником Мариуса Петипа. Приступив к педагогической деятельности, Иогансон изменил свои принципы в соответствии со временем и особенностями русской хореографии.

Основные законы преподавания X. Иогансона

1)индивидуальныйподход ккаждомуученику;

2)строжайшая требовательность к обучающимся во время занятий;

3)устранение физических недостатков;

4)воспитание умения выходить из любого положения, затруднения (Иогансон рассматривал технику как средство выразительности);

5)развитие прыжка;

6)воспитание «мужественности» танцовщиков.

Всовершенстве зная анатомию и шведскую гимнастику, X. Иогансон развивал в своих учениках силу, равновесие,

56

выдержку и точность. Для воспитания ловкости, устойчивости он порой нарочно создавал определенные трудности (разливал воду по полу, рассыпал канифоль) и требовал, чтобы учащиеся продолжали танцевать, несмотря на то, что стало слишком скользко, или, наоборот, пол стал «шершавым». В процессе занятий Иогансон был ровен с учениками, никогда не кричал, никого не бил. Будучи великолепным танцовщиком, он и в учениках своих воспитывал высокий размашистый жест, строго и по-мужски повернутую голову, безукоризненно правильный epaulement, глубокое и быстрое рlie, большой и полетный прыжок.

Творческое начало у Иогансона было таким сильным, что движения у него никогда не повторялись. Его фантазия в сочетании комбинаций была безграничной.

Иогансон всегда делал индивидуальный урок для данного класса. Перед тем, как проводить занятия, он оценивал состояние учеников, их настроение и, исходя из этого, строил схему и содержание уроков. Иогансон обладал прекрасным чувством ритма и абсолютным слухом. Он улавливал каждый дисгармонический звуковой штрих и, сочиняя комбинации, добивался полного слияния движений с музыкой, формируя тем самым музыкальность и выразительность будущих артистов балета.

За всю жизнь Иогансон не дал ни одного одинакового урока. Таким образом, он заставлял учеников думать, быстро усваивать новое, быть готовыми к выполнению любого движения.

Заслуги Иогансона как педагога трудно переоценить. В период его работы в школе не было ни одной артистки, которая не была бы его ученицей. Среди его лучших воспитанниц была и А. Ваганова. Таким образом, педагогический опыт Иогансона вошел в методику классического танца, основанную позднее А. Вагановой.

Одним из прекрасных помощников М. Петипа был Лев Иванов − один из лучших учителей XIX в. В его классе занимались такие выдающиеся балерины, как Е. Вазем, Е. Соко-

57

лова, А. Вергина, О. Преображенская и др. Он был истинным представителем классической петербургской школы танца. К сожалению, его талант оказался недостаточно оцененным при жизни. Ему, чрезвычайно одаренному балетмейстеру, прекрасному музыканту, всегда мешала скромность и неуверенность в себе.

Видным педагогом эпохи Петипа был Н. Гольц, входивший в число лучших учеников Дидло. Он успешно преподавал в училище характерные ибальныетанцы.

Помощником Петипа по школе был и Н. Волков. С 1863 г. он вел младшие классы, а с 1877 г. преподавал мимику − предмет, которому ранее обучалсам Петипа.

Большое значение имела для школы крепкая, постоянная связь с театром, с балетной сценой. Все достижения русского балета находились в зависимостиот достижений школы.

Вэпоху Петипа Петербургский балет по своему художественному направлению, стройности и виртуозности исполнения находился на высоте, неизвестной в Европе, а школа его являлась образцовой во всех отношениях.

С 1886 г. к педагогической деятельности приступила Екатерина Вазем. Она вела уроки в средних классах училища вместо М. Петипа. Танцу иностранных виртуозок, работавших одними ногами, когда корпус неподвижен и негибок, а руки безучастны или, наоборот, жестко напряжены, Е. Вазем, как и другие русские педагоги, противопоставляла танец всем телом, когда движения не разобщены, а сливаются в единое целое.

Взаписках Е. Вазем лаконично охарактеризован ее метод преподавания. Она продуманно ставила задачи, которые и сейчас являются основой русской балетной школы:

− развивать пластическую мягкость, сообщающую выразительность танцу;

− выступатьпротивмеханическогозаучиваниядвижений, которые часто сводятся к упражнениям только для ног, обращать вниманиенаположение втанцекорпуса, спины, плеч(epaulement) ирук;

58

− добиваться сознательного отношения учащихся к танцу, развивать у исполнителей выносливость, постепенно уплотняя урок, путем сокращения перерывов между движениями.

Трудный, требующий сосредоточенности, чрезвычайно насыщенный урок Е. Вазем выражал многие существенные основы русского балетного исполнительства. В классическом экзерсисе до сих пор сохраняются комбинации движений, носящих ее имя.

В 1886 г., покинув сцену, к педагогической деятельности приступила Е. Соколова. Среди ее учениц были А. Павлова, Т. Карсавина, Л. Егорова. О ней писали как о выдающемся педагоге. Главным для Е. Соколовой была отделка танца. Впоследствии это и позволило ей работать педагогомрепетитором.

С 1880 г. в училище работает педагогом Павел Андреевич Гердт. В его искусстве лучшие традиции западноевропейской школы, восходившие через X. Иогансона к А. Бурнонвилю и О. Вестрису, сочетались с практикой русской сцены. П. Гердт преподавал в женском классе. Он не создал какой-либо самобытной педагогической системы, был далек от поисков новых методов, довольствуясь ревнивым хранением традиций, но в его показах неизменно присутствовали и совершенство линий и безупречность стиля французской школы. Магическое воздействие личности Павла Андреевича Гердта на учеников было огромно. Забывалось, что первая часть урока (экзерсис у палки и на середине) была традиционна. В конце занятий после неизбежной рутины упражнений начиналось главное, самая интересная часть его урока. Он сочетал движения в небольшие танцы и часто воскрешал роли старинных балетов, давно исчезнувших со сцены. Этим он вырабатывал у учеников чувство стиля. Скульптурность танца, выразительная пластика рук, гибкость и подвижность корпуса отличали школу Гердта от итальянской школы, которая признавала главным образом технику ног. Именно легкость,

59

грация, изящество, умение владеть руками, придавать смысл движению отличало его ученицу А. Павлову, Но то, что показывал П. Гердт, надо было уметь воспринять, ибо он увлекался проработкой мелочей, а иногда и элементарных основ экзерсиса. У него надо было уметь учиться.

2. Московскаяшкола танца (КарлоБлазис, СергейСоколов)

Вначале XIX в. окончательно сформировалась Московская школа. В основе ее традиций лежала нелюбовь к стандартам и нормативности. Идеалом признавалась яркая индивидуальность. После ухода из школы Гюллень-Сор (1839 г.) ее место занял Константин Богданов. Однако европейская школа классического балета продолжала оказывать влияние на развитие русской национальной школы благодаря деятельности Теодора Герино. Будучи партнером М. Тальони во время ее гастролей, в 1838 г. переехал в Москву. Он много внимания уделял мужскому танцу, требуя от исполнителей виртуозной техники, выразительной пантомимы.

В50−60-е гг. XIX в. в школе работает Глафира Воронина. Танцовщица яркого дарования, она исполняла тот же репертуар, что и Е. Санковская. Преподавала по собственной системе и воспитала плеяду блестящих московских танцовщиц.

В1863 г. в Москве появляется Карло Блазис, который к этому времени был в ореоле европейской славы. Он уже организовал балетные школы в Вене, Лиссабоне, Варшаве. Блазис был признанным авторитетом в области преподавания классического танца. Его педагогическая деятельность в Москве сыграла очень большую роль в формировании русских исполнителей и учителей танца. У Блазиса был принцип постепенного усложнения урока и занятий вообще. Едва ли не главное − борьба за рост техники, за поиски новых технических приемов, строгая система занятий,

60