История преподавания танца. Учебное пособие

В 1783 г. из-за границы был выписан Джузеппе Канциани, который энергично взялся за упорядочение преподавания. За годы своей деятельности он сумел не только выправить положение в петербургской балетной школе, но и воспитать новые, значительно более подготовленные, кадры русских артистов балета.

В 1794 г. после отъезда Канциани обязанности руководителя балетной школы принял на себя И. И. Вальберх. Во главе Петербургского училища впервые стал русский педагог. Он начал широко применять новые педагогические приемы и стал не только учить, но и воспитывать учащихся. Среди его учеников были знаменитая Е. Колосова и У. Плетень. В результате, к концу XVIII в. столичная балетная сцена была окончательно завоевана русскими актерами. В 1794 г. Вышел в свет первый русский учебник танца «Танцевальный учитель». Написал его преподаватель шляхетского корпуса И. Кусков, издание представлял собой самостоятельный труд. Книга была посвящена изучению менуэта, который в то время еще оставался основой профессионального хореографического образования и воспитания.

Московская балетная школа возникла раньше, чем начал существовать государственный музыкальный театр. В 1773 г. в Воспитательном доме был открыт «Класс танцевания», который и положил начало московской профессиональной школе. Было принято 26 девочек и 28 мальчиков в возрасте 12–13 лет. Первым педагогом был приглашен итальянец Филиппо Бекари. Он учил своих воспитанников «театральному танцеванию» и должен был за три года подготовить для театра солистов и кордебалет. Филиппо Бекари давал уроки бытового, сценического и салонного танцев. Воспитанники занимались четыре раза в неделю (по вторникам, средам, пятницам и субботам) с 7 до 11 часов утра. Первый выпуск не оправдал надежд, так как качество преподавания не было высоким. Сознательное, творческое отношение к искусству было

41

подменено в подражание балетной итальянщине бессмысленной муштрой, свелось к погоне за самоценной «техничностью» и «виртуозностью».

В 1778 г. во главе балетных классов Воспитательного дома стал Леопольд Парадиз, незаурядный педагог. Из учеников Ф. Бекари он отобрал наиболее способных и взялся обучить их не только сложным танцам, но и искусству танцевания в балетах. В 1780 г. состоялся первый выпуск танцовщиков класса Парадиза – семь танцовщиц и девять танцовщиков. Многие из них стали выдающимися исполнителями: Гаврила Райков (мимический артист), Иван Еропкин и Василий Балашов (комические танцовщики, удивляющие зрителей легкостью, высотой прыжков), Арина Собакина, ставшая ведущей московской танцовщицей.

Индивидуальный подход к учащимся, вытекавший из требований новой педагогической мысли того времени, стал в дальнейшем основным правилом русского хореографического образования.

С 1782 г. в Воспитательном доме стал преподавать Козимо Морелли. За время его работы из стен школы не вышел ни один выдающийся деятель московского балета.

Балетная школа находилась при Московском воспитательном доме до 1784 г., затем она перешла в ведение Петровского театра.

В 1793 г. в школе был утвержден единый учебный план. Все питомцы ее обязаны были заниматься музыкой, пением, танцами, драматическим искусством и живописью.

Положительным явлением в России было использование в балетах XVIII в. русской народной музыки и танца. Отечественные танцовщики в совершенстве владели серьезным и комическим танцами, сохраняя традиции исполнения народной пляски.

В 1806 г. школа перешла в ведение Конторы императорских театров и стала называться Московским театральным училищем, в котором обучались артисты не только балета, но и драмы, оперы, оркестра. Преподавать в Московской школе в это

42

время был приглашен француз Жан Ламираль, который работал в школе до 1811 г.

Рубеж двух столетий стал временем дальнейшего развития русского хореографического искусства. Танец сохранял элементы виртуозной итальянской техники, включая элементы акробатического искусства актеров комедии дель арте. Одновременно в практику школьного обучения входили медленное адажио с выразительными позировками тела, аллегро, куда уже включались прыжки с заносками и пируэты.

Творческая жизнь училищ, совершенство педагогического метода во многом зависели от театра, от одаренности и профессионального престижа его руководителей. Связь школы с театром сказывалась очень явственно и приносила огромную пользу. Новые танцевальные приемы, манеры игры, проникая в школу, осваивались учащимися. Занятые в спектаклях воспитанники непосредственно соприкасались с законами сцены, с мастерством корифеев русского театра, видели выступления знаменитых гастролеров.

§ 2. Дидло и первая русская школа танца

Начало XIX в. было отмечено приездом в Петербург французского танцовщика, педагога и хореографа Шарля Дидло. В 1801 г. он возглавил театр, который при нем достиг мировой славы.

Ш. Дидло, приверженец классической школы, воспринял правила академического танца XVIII в. В его балетах техника танца находилась на достаточно большой высоте, особенно виртуозным был мужской танец. В нем были высокие прыжки, верчения на полу и в воздухе, разнообразные заноски. Женский танец был менее техничным. Он строился на партерных

43

движениях, пальцевая техника еще не была разработанной. Танцовщицы поднимаются на высокие полупальцы.

В балетах Дидло было большое разнообразие в танцах: серьезные − плавные, с аттитюдами, антраша (адажио); demi – caractere – (allegro) – быстрые, мелкие движения, воздушные скачки с различными положениями рук.

Реформы Дидло плодотворно сказались на школьном преподавании. Пройдя школу Вестриса, поработав с Добервалем, Дидло передавал теперь свои знания ученикам. Наряду с техникой, он воспитывал в своих питомцах способность донести до зрителя движение души, внутреннее состояние образа. Уже первый период деятельности выдающегося педагога и балетмейстера в Петербурге дал русской сцене ряд блестящих исполнителей −

Марию Данилову, Анастасию Новицкую, Марию Иконину, Адама Глушковского и др.

В 1809 г. появился первый со времени учреждения школы законодательный документ − «Образование театральной школы». Он состоял из нескольких разделов, в которых излагались задачи учреждения, правила приема, организация и программа обучения и воспитания, оговаривались условия выпуска воспитанников, а также исчисление срока службы в императорских театрах. Устав школы был разработан членом репертуарного комитета князем А. А. Шаховским − драматургом и педагогом, игравшим огромную роль в театральной жизни того времени. Он учитывал опыт деятельности западных консерваторий, отечественной школы, а также советы «лиц, сведущих в театральном образовании». Среди последних несомненно были Вальберх и Дидло. Теперь в школу принимались дети от семи до девятилет.

Театральная школа состояла из четырех отделений. В первом обучались дети до тринадцати лет. Преподавались закон божий, французский и русский языки, арифметика, музыка, танец и рисование. Здесь выявлялись способности к тому или иному

44

искусству. Во втором отделении ученики уже распределялись в «корифеи для пения и танцев, в фигуранты, в оркестр или драматический театрна малые роли».

Воспитанниками третьего отделения становились «предназначенные к занятию важного амплуа в драматической или балетной труппе». Для тех, кто по окончании второго отделения не проявлял способностей к артистической деятельности, существовало четвертое отделение, где обучали «костюмерству», скульптуре из ваты, изготовлению головных уборов и др. Это была школа театральных дел мастеров, которая в первое десятилетие ХIХ в. подняла сценическое искусство на небывалую высоту. Творческие идеи Дидло воплощали на сцене русские ученики театральной школы.

Система обучения была суровой. С 6 часов, еще до завтрака, ученики принимались за свои упражнения, выделывали бесконечные па. К 9 часам приезжал Дидло и начинался настоящий класс. По характеру Дидло был очень пылким, часто несносным, однако его все любили и обожали. В ком больше находил он способностей, на того больше всего обращал внимание и щедрее наделял знаками своего расположения. Синяки часто служили знаками отличия будущих великих танцовщиков.

Обучение длилось 8−9 лет. Сначала делали разного рода батманы, потом учили разные партерные движения, па, не сопряженные с прыжками, под разные размеры музыки для бальных и разнохарактерных танцев.

Главным достоинством у старых танцевальных учителей было то, что они долгое время держали учеников на менуэте. Этот танец приучает ловко кланяться, ходить прямо, грациозно протягивать руку, делает все движения и манеры приятными. Менуэт приносил еще и другую пользу: если ученик был сутуловат от природы, то от очень часто повторяемого ему учителем приказания держаться прямо спина его выправлялась, и сутуловатость исчезала. Ежели голова его от привычки выпячивалась вперед, то его

45

заставляли держать ее прямо, выправляли грудь и не давали болтаться рукам. Таким образом, ученик получал совершенную выправку всего тела.

В то время танцевали такие бальные танцы, как экосез, вальс, котильон, французскую кадриль, гросфатер, гавот Вестриса, мазурку в 4 пары. Характерные танцы: русскую пляску, па-де- шаль, фанданго, матлёт, венгерку, краковяк, алеманду, па-де- козак. В 1814−1816 гг. мазурку в 4 пары танцевали везде: и на сцене, и в салонах.

Дидло осуществил окончательный переворот в русском танце. Он ввел как основной жанр танца de grand serieux (серьезный), который, если и не очень увлекателен, но навсегда останется самым прекрасным и самым трудным, основой всех прочих. Танец этот был заимствован им у К. Блазиса. Однако, если танцевальные формы были теми же, то стиль и манера исполнения различны. Стиль Блазиса сух, холоден, прямолинеен. Эти его черты чувствуются и в зарисовках.

Уроки Ш. Дидло по типу походили на уроки Блазиса. В силу того, что танца на пальцах еще не было, большое внимание уделялось воспитанию апломба, так как танцевать балерине предстояло почти без поддержки. В исполняемых па (вариаций еще не было) как отголосок XVIII в. применялось очень много апломбов (длительной выдержки неподвижной позы на полупальцах на одной ноге).

Стиль Дидло хранит тонкое ощущение линии XVIII в., в нем еще сохранилась интимность. В его балетах наблюдалось разнообразие в танцах: серьезные танцы, которые исполнялись под музыку адажио с маршем; для главных героев он сочинял плавные танцы с разными аттитюдами; для танцовщиков demicaracterre танцы были грациозные, с совершенно другим положением корпуса и рук, употреблялись скорые и мелкие па, пируэты; а для комического танцора он делал танец под музыку allegro и основными движениями были разного рода

46

скачки, воздушные туры с различными движениями корпуса и рук. Дидло совершил переворот в искусстве, найдя новый подход к танцевальному зрелищу. Танец Дидло видоизменялся благодаря влиянию русской народной пляски, которая была его любимым занятием и зрелищем. В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и преподаванию в России, выработалась та разновидность танца, которую принято называть первой русской школой классического танца. Танцы первой русской школы легки, законченны, умелы, но не порывают с мягкой пластикой русской

женщины и полны неги, чувства и благородства.

За пять лет работы Дидло в школе (1811−1815) ее окончили 36 артистов балета, в то время как за 10 предшествующих лет − всего 39. По мнению Бурнонвиля, Дидло создал в Петербурге балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходившую парижскую, доселе считавшуюся самой мощной. А это имело поистине историческое значение. Только истинный педагог способен угадать порой глубоко спрятанный талант, определить неповторимую индивидуальность и развить ее, направить по верному пути. Дидло обладал этими качествами в полной мере. Он умел предугадать в бесцветном по внешности ребенке его будущий артистический дар. В ряду замечательных русских балерин, воспитанных Дидло, каждая отличалась индивидуальностью. Истомина не уступала в легкости М. Тальони. Она имела силу в ногах, апломб и вместе с тем грацию, быстроту движений. В танцах Даниловой поражали воздушность и легкость, тем же отличалась и Телешова, которая имела дарование и в демихарактерном плане. Гольц отличался в героическом жанре.

У исполнителей он больше всего ценил эмоциональную содержательность танца. За годы работы Дидло труппа почти

47

удвоилась. На первый план теперь выходит героиня, а вместе с ней побеждает женская стихия танца. Как изменилась численность артистовбалета, видноизтаблицы.

В театре и школе Дидло все, от балерины до последней фигурантки, обязаны были владеть полным лексиконом танца. Дидло не выдумал своей школы, не изобрел новшеств. Он приехал в Россию, вооруженный опытом тех преобразований в хореографии, какие произошли на рубеже двух столетий в балетном искусстве Франции и других западноевропейскихстран.

Появление туники, бескаблучной туфли, трико способствовало расцвету виртуозной техники того театрального танца, который вскоре назовут классическим. Возникают новые разновидности вращательных движений. Намечаются первые элементы дуэтного танца (будущего адажио). Наряду с мелкими партерными па все чаще практикуются широкие, разнообразные прыжки и полеты.

Женский танец сначала обогащается за счет мужского, затем сравнивается с ним, а позднее оттесняет его на второй план. Росту танцевальности способствовала новая стилистика женского танца. В основе ее лежат мотивы античной живописи и ваяния. Воспринимая у пантомимы средства изобразительности, танец значительно расширял свои возможности. Женский танец в этот период достиг больших высот. Решающим моментом в этом отношении было появление «положения на пальцах». Эту позу Дидло ввел в балете «Зефир и Флора» в 1808 г. Первой танцовщицей, исполнившей ее, была, вероятно, М. Данилова.

48

Авторство Дидло в создании этой позы утверждается зарубежной иконографией и упоминаниями в литературе. Но стояние на пальцах тогда еще не было обязательным. Появление позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете и позволило танцовщице занять главенствующее положение в балете. Вместе с тем проникновение на сцену народных танцев не могло не оказывать влияния на манеру исполнения балетного танца.

Дидло привлек в школу свежие педагогические силы. Видное место занимала здесь Евгения Колосова − талантливая актриса и первая женщина-педагог. Она работала в школе так же самозабвенно, как и Дидло. Влюбленная в искусство, неутомимая, трудолюбивая, она сумела увлечь воспитанниц. Уроки Колосовой проходили в атмосфере доброжелательности, спокойствия, взаимопонимания. Видным преподавателем в школе стала и талантливая танцовщица А. Лихутина. Подготовительный класс девочек вела В. Сазонова. К обучению мальчиков Дидло привлек танцовщиков Спиридонова и Артемьева.

Через двадцать лет после первого положения об училище было подписано новое, которое в основном уточняло и кое в чем изменяло прежнее. Новым было разделение школы на мужскую и женскую половины, каждая из которых имела отдельные залы для учения. Практика показала необходимость специализации. Школа теперь разделялась на два разряда: в первом готовили к драматической и оперной деятельности, во втором − к балету.

В1830 г. Дидло покинул школу.

Вте же годы большую роль в развитии Московского балета сыграл Адам Глушковский − любимый ученик Шарля Дидло. Он возглавлял Московский балет с 1819 по 1839 г. При нем был открыт прием в школу для детей лиц из разных сословий от 7 до 10 лет. Количество воспитанников было доведено до 43 человек. Во время вторжения Наполеона в Москву Глушковский с другими педагогами спасал Московскую балетную школу, вывез

49

на подводах воспитанников из города и, добравшись до Плеса, возобновил занятия. Его воспитанниц отличала грациозность и изящество танца. В педагогической практике он уделял большое внимание выразительности и эмоциональности исполнения танцев.

Значительный вклад в исторюи балета Москвы внесла Ф. Гюллень-Сор, которая была приглашена в 1823 г. Воспитанная в традициях академического балета, она стала в Москве пропагандистом новой техники классического танца. Особое внимание уделяла аллегро, всевозможным вращениям, устойчивости. Активно начинала разрабатывать пальцевую технику. Ученицами ее были Е. Санковская, Д. Лопухина,

Т. Карпакова и др.

Самым значительным событием этого периода было рождение русской школы классического танца. По уровню своей профессиональной культуры русский балетный театр считался ужетогдалучшимвЕвропе.

§ 3. Русский тальонизм

После отъезда Дидло в 1832 г. место педагога в школе занял Алексис Блаш, не имевший хореографических талантов. Его беспомощность на поприще балетмейстера и инспектора балетного отделения школы вынудила дирекцию выписать в помощь ему Антуана Титюса, который вел дела балетной труппы и школы в последующие пятнадцать лет, а также Пьера Фредерика (Малавернь). Постановки Блаша и Титюса требовали других исполнителей, нежели балеты Дидло. От них в первую очередь требовалась техническая сноровка – легкость полета, ловкость прыжков и верчений, устойчивость поз.

Во Франции в этот период появляется романтический танец, создателем которого стали Ф. Тальони и его дочь Мария. Они

50