История преподавания танца. Учебное пособие

Александр Максимович Руденко (1907−1976)

А. М. Руденко педагогическую деятельность начал в 1931 г. Секреты его мастерства заключались в осмыслении методов и опыта преподавания других педагогов, развитии мышечного двигательного аппарата, основанного на глубоком знании анатомии, физиологии и психики человека.

А. Руденко умел так построить занятия, что в результате больших нагрузок не ощущалось скованности, «забитости» мышц. Требуя от учеников сильной и четкой работы ног и корпуса, педагог помогал обрести естественность в движениях рук, особенно кистей. Он добивался не формального, а индивидуально-эмоционального отношения к па, широкой амплитуды их выполнения, сочетания упругого прыжка с мягкими, неслышными приземлениями.

«Класс должен строиться как хороший массаж, с чередованием мягких, эластичных движений и резких, силовых», − говорил А. Руденко. Он всегда учитывал состояние своих учеников. В начале недели урок был легче, чем в середине. А. Руденко считал, что педагогу необходимо разумно распределять силы учеников во время урока, оберегать их от переутомления, а следовательно, от травм. Он не приступал к разучиванию новых движения до тех пор, пока не подготавливал к ним весь мышечно-двигательный аппарат.

А. Руденко был страстным противником той усредненности класса, когда все приглажены на один манер, никто ничем не выделяется. Он утверждал, что не может быть двух одинаковых, похожих по манере исполнения людей. На уроках большое внимание уделялось развитию стопы, а в прыжках − приземлению. Ежедневно он давал заноски, считая, что они необходимы, так как сообщают движениям подвижность и собранность. Атмосфера в классе Руденко всегда была творческой. Его учениками были Н. Фадеечев, Ю. Кондратов, В. Васильев, Ю. Владимиров, А. Лавренюк, Р. Банов.

101

Николай Иванович Тарасов (1902−1975)

Не одно поколение артистов балета почти за 40 лет педагогической деятельности воспитал Н. И. Тарасов. Он не только воспитывал и формировал будущих мастеров танца, но и совершенствовал методику преподавания.

Тарасов много думал о будущем балетного искусства, для которого школа − фундамент и основа исканий. Основные принципы его деятельности неразрывно связаны с традициями русской школы классического танца, с теми требованиями, которые предъявляет театр каждой эпохи к хореографическому училищу. Безусловно, Тарасов использовал в творчески преобразованном виде многое и из опыта Н. Домашева, Н. Легата, В. Тихомирова. Но было бы величайшей ошибкой рассматривать его педагогическую методику как простую сумму опыта его предшественников. Методика Тарасова очень своеобразна и покоится в основном на огромном личном опыте, который кровно связан с жизнью театра, с тем качественно новым, что вносит сцена в хореографическую лексику и профессиональный облик актера. Строя уроки, создавая мето-

дические пособия и программы для педагогов класси-

ческого танца, он учитывал живую практику театра, подчинял строгие академические законы требованиям времени.

Тарасов был последовательным сторонником реалистического метода в искусстве, и понимал он его глубоко и всесторонне. Постепенно и органично к этому методу приобщал своих учеников. За годы обучения его воспитанники приобретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл,

образную законченность. Техника танца для Николая

Ивановича не существовала в отрыве от художественного начала и сложных актерских задач. Его уроки классического танца (с первого до последнего класса) были неразрывно связаны с освоением выразительных средств, на которые опирается

102

мастерство балетного артиста. И чем прочнее изучена техника танца, тем ближе ученик подходит к познанию выразительного жеста актера балетного театра.

Н. И. Тарасову было важно не только аккуратное посещение уроков и точное выполнение заданий. Он приучал к полной отдаче, умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого занятия, каждой комбинации. Тарасов был строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлеченности.

У него не было ни одного «пустого» задания. Все они, как на остриё, были нанизаны на конкретную задачу урока, и внимательный глаз мог бы обнаружить, что нового педагог собирается ввести в программу в ближайшее время. Работая с будущими преподавателями, Тарасов всегда требовал точного знания того, какие новые элементы упражнения уже освоены и какие следует подготовить, прежде чем приступить к обучению новому движению классического танца. Эти принципы распространялись и на отдельные элементы и на целые разделы предмета. Так, Николай Иванович считал, что вращению следует учить у станка и не во вращательных упражнениях, а подготавливая весь организм танцовщика. На середине же нужно вернуться к вращениям, т. е. танцевать, свободно используя и технику вращения как составную часть мастерства, артиста балета.

Урок Тарасова имел строгую общую композицию:

станок, доминантой которого было силовое адажио; середина, состоящая из adagio и а1legro, и финал урока. Каждая часть середины также имела свою кульминацию, высшую точку напряжения. Тарасов очень внимательно следил за этим как на личных занятиях, так и на уроках учеников. Основным требованием к уроку он считал направленное обучение: не тре-

нировать, не натаскивать, а обучать; следовательно, строго обдуманно строить как весь урок, так и каждое его отдель-

103

ное задание. Столь же обдуманы и целенаправлены должны быть и все замечания педагога. Внутренней организованностью и художественной завершенностью урок Тарасова напоминал балетный спектакль. Иногда занятия заканчивались этюдами на классическую и современную музыку. Тематика их чаше всего бывала возвышенной, героико-патриотической. Этюды становились как бы связующим звеном между классными комбинациями и будущими балетными партиями.

Элементы педагогической системы Н. И. Тарасова

Одним из важнейших педагогических принципов Н. И. Тарасова является развитие музыкальных актерских данных: эмоциональности и творческого воображения. Педагогу нужно научить учеников исполнять танец осмысленно, вдохновенно, музыкально и технически совершенно, тогда поза, превращаясь в выразительный жест танца, способна характеризовать собой различные образы, жанр, стиль, эпоху, различные чувства и переживания человека. Когда же поза и композиция в целом выполняются формально, вне всякого чувства и осмысления, они остаются только условной хореографической схемой движения. Уметь творчески вдохновенно и виртуозно «танцевать содержание музыки» −

значит обладать одним из главных элементов актерского мастерства. Поэтому будущему преподавателю важно знать, в каком направлении и как следует воспитывать это умение:

−если содержание музыки станет для учащегося сознательным, активным, творческим началом, внутренним чувством действия, которым он может управлять, значит, школа хорошо подготовила своих питомцев к сцене;

−настоящему танцовщику необходимо не только слушать музыку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чувствовать и увлекаться ею, поэтому преподаватель должен уделять особое внимание не только ритмической, но и

104

эмоционально-действенной связи музыки и танца. Без

подлинной музыкальности «нельзя овладеть подлинной танцевальностью», ибо содержание музыкального произведения и сценического действия едины и неделимы.

Музыкальность будущего танцовщика слагается из трех взаимосвязанных между собой исполнительских компонентов:

−способности верно согласовать свои действия с музыкальным ритмом;

−умения сознательно и творчески увлеченно воспринимать тему-мелодию, художественно воплощать ее в танце;

−умения внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь технически верно и творчески увлеченно воплотить их звучание в пластике танца.

Очень важно, чтобы в основе всего курса обучения классическому танцу, каждого урока и отдельного учебного задания, даже самого элементарного, лежало осмысленное, живое восприятие музыки. Это непреложный закон театральной хореографии, без которого она не может существовать. Музыку следует подбирать соответственно возрасту и психологии учащихся. Начиная с первого класса следует обращаться к музыке, содержание которой более близко по своему характеру психологии мальчиков или девочек. В младших классах это еще не имеет такого большого значения, но в средних, особенно старших, данную особенность учитывать необходимо.

В учебной практике существует два способа музыкального

оформления урока классического танца: музыкальная литература и музыкальная импровизация.

Музыкальная литература, предлагая готовые произведения, соответствующие учебным целям предмета, требует от концертмейстера чувства меры, вкуса, такта. На основе музыкального произведения преподаватель создает учебно-хореографический этюд, причем не музыка подбирается к

105

учебному заданию, а наоборот, средствами хореографии выражается содержание музыки.

Музыкальная импровизация применяется также довольно широко, так как преподаватель в своей повседневной работе импровизирует, составляя примеры, а не обращаясь к образцам сценической танцевальной литературы. Поэтому концертмейстер должен быть непосредственным помощником, ассистентом преподавателя.

Со стороны преподавателя требуется неослабный и исключительно строгий контроль за тем, чтобы каждое учебное задание как в целом, так и в мельчайших деталях выполнялось учащимися технически точно. Необходимо требовать, чтобы они свободно и естественно проявляли свое отношение к содержанию музыки.

Одним из главных педагогических принципов Н. И. Тарасова является развитие психофизических данных:

внимания, памяти, воли, активности, ловкости, свободной и точной координации движений, мышечной силы, устойчивости, гибкости и выносливости всего двигательного аппарата.

Гибкость будущего танцовщика следует воспитывать с первых лет обучения, хотя она во многом зависит от природных данных, которые следует развивать, укреплять и совершенствовать на основе не только технических, но и пластических норм классического танца. Ограниченная и пластически несвободная гибкость тела привнесет в танец элементы жесткости, корявости, не гармонирующие с понятием «классический». Развивая гибкость тела ученика, не следует прибегать к «искусственному выламыванию» бедра, спины, стопы и т. д. Необходимо

развивать не только физическую, но и музыкально-пласти- ческую гибкость тела танцовщика. Для педагога очень важной является выработка способности танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия. Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий

106

процесс окажется для него недоступным. Устойчивость должна стать настолько органичным, постоянным пластическим элементом исполнительской техники танцовщика, чтобы она могла быть использована как средство актерской выразительности.

Педагогу необходимо следить за предельной выворотностью ног, что способствует более свободному и пластически завершенному движению, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость. Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно в эластичном взаимодействия со стопой. Устойчивое положение тела не допускает подчеркивания тазобедренной его части, которая должна быть всегда подтянута, чтобы не нарушать стройности всей фигуры танцовщика. Ученикам необходимо постоянно напоминать о подтянутости корпуса. Существуют выражения: «подтянуть корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», «стать на ногу», которые означают ощущение собранности, необходимой для развития устойчивости.

Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно «провисали», допуская вялые, угловато-пассивные движения. Недопустимо также, чтобы учащиеся чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая, повторяли ими движения ног.

Не менее важны для выработки апломба правильные движения головы. Поэтому следует отрабатывать у учащихся умение точно и без лишних усилий производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и наклоны головы.

Также необходимо, чтобы у ученика отрабатывалась сила и выносливость всей фигуры. Для этого нужно уметь правильно составить экзерсис, который бы способствовал развитию и укреплению всех групп мышц. Кроме того важно, чтобы учащиеся умели не только сильно и точно двигаться, но и столь

107

же хорошо видеть и рассчитывать пространство, в котором происходит это движение. Надо научить учеников твердо выдерживать не только построение движений и поз, но и положения en face, epaulement croise, efface, линии продвижения,

интервалы между собой и выполнять все упражнения в обратном направлении.

Необходимо воспитывать в учениках точность исполнительской техники танца. Она позволяет танцовщику обрести не только пластическую стройность, отчетливую фразировку движения, уверенность в своих силах, но и творческую активность. Проникновение во все «тайны» точной техники танца начинается с первых шагов обучения на основе принципа «от простого к сложному». Приступать к освоению нового движения нужно после того, как предшествующее движение будет закреплено. Изучать новое движение, указанное в программе, без предварительных «заготовок» − значит, нарушить правильный рост точности исполнительской техники. Надо требовать, чтобы исполнение ученика было достаточно сильным, четким, решительным, увлеченным и разнообразным по своему характеру, но всегда легким, а не тяжеловесным. Не только легкость, но и мягкость является обязательным исполнительским элементом классического танца. Педагогу крайне важно привить учащимся сознание того, что мягкость движения − это не просто умение пластично, выворотно, гибко и ритмично двигаться, но и одно из выразительных средств мастерства артиста балета.

Н. И. Тарасов приучал своих учеников к простоте танца.

Всякая вычурность, красивость, самолюбование в действиях ученика недопустимы. Мужественная скромность, волевая решительность и твердость − вот путь, по которому должно идти воспитание исполнительской простоты будущего артиста балета. Но простота не может быть полной, если отсутствует строгость. Строгость − это подлинное профессиональное качество, позволя-

108

ющее танцовщику находить ту меру обобщения и заострения

художественного образа, без которой можно встать на путь блестящего по форме, но холодного исполнительства.

Н. И. Тарасов считал, что учить и воспитывать будущих

танцовщиков следует на основе строгого академического стиля и здорового художественного вкуса.

Одним из важнейших элементов техники классического танца является свобода исполнительства. Мышцы танцовщика должны обладать достаточной силой, выносливостью, эластичностью и подвижностью. Для правильного развития мышечной свободы движения не нужны особые уроки. На основе обычного построения учебных занятий надо отрабатывать у учащихся стремление двигаться экономно, целесообразно, без лишнего мышечного напряжения и скованности, иначе о свободе действия не может быть и речи. Отрабатывая силу мышц, надо всегда стремиться к тому, чтобы фигура ученика формировалась в строгих, удлиненных пропорциях. Это относится также к красоте и свободе движения тела танцовщика.

Проблемы методики классического тренажа и эстетического воспитания учащихся всегда очень волновали Тарасова. Он был в числе тех, кто вносил в хореографическую педагогику подлинно научную основу и систематизацию.

В 1940 г. вместе с В. Морицом, А. Чекрыгиным он выпустил

«Методику классического тренажа». Вышедшая солидным тиражом, она почти сразу стала библиографической редкостью. Ее успех объясняется не только полным охватом словаря классического танца, но еще и тем, что движения классического танца, его позы были представлены в динамике, в процессе «естественного бытия» с множеством ценнейших методических указаний. Тарасов был сценаристом и

консультантом полнометражного учебного кинофильма «Методика классического танца».

109

В 1971 г. вышла его книга «Классический танец». Книга эта уникальна. Выпускавшиеся до тех пор исследования по классическому танцу носили общий характер или были обращены к лексике женского танца. Тарасов посвятил свой

труд мужскому танцу. Подзаголовок книги «Школа мужского исполнительства». В 1981 г. вышло второе, дополненное издание этой книги.

Асаф Михайлович Мессерер (1903−1992)

«Класс Мессерера» − это выражение стало синонимом профессионализма, высокого мастерства. За многие годы А. М. Мессерер выработал свой метод обучения искусству хореографии, изложенный им в книге «Уроки классического

танца».

«Класс Мессерера» − это всегда творчество, глубокое постижение культуры классического танца, предельная логика построения комбинаций, всесторонний разогрев мышц. Его педагогическая система формировалась десятилетиями. Он то развивает новые хореографические темы, то вдруг поражает удивительными «кружевами» давно известных движений.

Свой класс А. Мессерер строил по принципу разработки хореографических тем. Хореографической темой может быть любое движение: pas assembles, pas jetes, cabrioles и др.

Комбинации движений по своему построению должны быть логичными и удобными для исполнения. Темп и характер движений спокойные и умеренные. Это дает возможность проверить и закрепить устойчивость и равновесие, точность позиций, правильное положение корпуса. Такая тщательная проверка «основ» способствует собранности, а точность выполнения движений приводит мышцы в полную профессиональную готовность. Для развития координации движений у танцовщиков обязательно исполнение большинства комбинаций движений в обратном направлении. Чтобы

110