История преподавания танца. Учебное пособие

фантастическим. Персонажи их были существами потусторонними. Их соприкосновение с материальным миром нередко грозило бедой людям. Между эстетическими принципами Дидло и Тальони большая разница. У Тальони главное выразительное средство – танец, а у Дидло – пластический жест, мимическая игра.

Танец у Марии Тальони передавал самые сложные движения души. Он противостоял танцу персонажей бытового плана своей воздушностью, легкостью, отрешенностью. Он, необычный по своим поэтическим задачам, был необычен и по техническим приемам: апломб, сила пальцев обуславливала четкость пируэта, энергию, плавность прыжка, мягкость plie`. Она усовершенствовала технические приемы танца на пуантах. Без отточенной техники, безупречного владения ею немыслимо создать новую выразительность танца, новый танцевальный стиль, новые хореографические образы. Воздушный танец М. Тальони существовал в балетах не сам по себе, а включался в определенную систему образов.

Новые стилевые задачи потребовали и от кордебалета новой выразительности. Главное – синхронность. Одинаковое положение рук, головы.

Впервые за всю историю индивидуальный танец смог воплощать передовые идеи искусства своей эпохи. Звездой первой величины стала М. Тальони (дочь Ф. Тальони). Поражала ее легкость, новизна техники, пуанты и поддержка партнером, большие позы. В танцах М. Тальони сквозь дымку романтизма ясно проступали элементы зарождающегося реализма.

С обновлением техники танца было связана реформа костюма. В целом облегченный костюм раскрепощал тело, стимулировал технику виртуозов, ноги свободно разворачивались вперед, вбок, назад, вытягивались в линию. Руки округлялись и вытягивались во всех направлениях. Они

21

набирали силу, поддерживая тело в воздухе при прыжках, сообщая ему форс и регулируя остановки в пируэтах. При этом неизбежно утрачивалось кое-что из танцевальной лексики XVIII в. Техника прыжка, раздвигая пространство сценической площадки в глубину и высоту, вытесняла эффекты узорчатой мелкой техники партерного танца.

В1801 г. в Англии Г. Д'Эсвиль открыл частную школу, где воспитывалось большинство английских артистов балета начала XIX в.

В1813 г. при «Ла Скала» была открыта школа, которую

в1837г. возглавил Карло Блазис.

Вконце XIX в. итальянские артисты выработали виртуозный стиль танца, построенный на пальцевой технике и сложных вращениях, исполняемых в бравурном темпе. Возникают новые разновидности вращательных движений,

намечаются первые элементы дуэтного танца; наряду с мелкими партерными па практикуются широкие разнообразные прыжки и полеты. Быстро развивается женский танец, чему способствовала его новая стилистика, в основе которой лежали мотивы античной живописи и ваяния. Решающим становится «положение на пальцах».

§ 6. Выдающиеся педагоги-хореографы Западной Европы в XIX в.

Начало XIX столетия отмечается небывалым интересом к танцу. Балет перестал быть монополией Парижской оперы.

Балетные театры организуются в провинциальных городах. Но эволюция танцевального искусства не ограничивается расширением сферы балета. Изменяются и средства хореографии. Техника танца делается всеобщим достижением. Что недавно казалось чудом юного Вестриса-

22

сына, стало присуще всем хорошим танцовщикам. Становятся модными «вертуны» и «пируэтеры», как презрительно называл их Ж. Новерр − балетмейстер и реформатор балета. Все артисты и артистки французского балета успешно соревнуются в технических трюках, в поисках новых танцевальных приемов.

Уходят в область предания размеренные темпы шаконне, гавотов, менуэтов, на которых строились все дуэты и вариации

XVIII в.

Античная туника стала традиционной балетной одеждой. Появилось трико, а балетные туфли лишились каблуков. Изменение костюма повлекло появление новых танцевальных приемов. Рядом с монополистами балета − мужчинами − выросли и заявили о себе танцовщицы, которые стали конкурировать с ними.

Но уже к 20-м гг. XIX в. подъем хореографии замедлился настолько, что современники заговорили о нарастающем кризисе. Талантливые реформаторы хореографического искусства к этому времени сошли со сцены. Парижская опера и ведущие провинциальные театры стабилизируются в своих достижениях.

Революцией в танце стала перемена стиля, внесенная во французский танец М. Тальони и ее отцом Ф. Тальони.

1. Филиппо Тальони (1777−1871)

Ф. Тальони и М. Тальони завершили произошедший за четверть века переворот в технике танца и подготовили новую технику. И открывающийся новый этап французской школы по справедливости считается школой Тальони.

Филиппо Тальони, один из педагогов-новаторов, реформатор хореографического искусства, добивался обученности, виртуозной техники и легкости исполнения. Главное, с его точки зрения, − сильные ноги, правильно поставленный корпус,

23

изящные и плавные руки. Этого можно добиться только ежедневным и упорным трудом. Он придал гордую и скромную замкнутость выразительным линиям классического танца во всей полноте его возможностей. Объем каждого урока Ф. Тальони был чрезвычайно внушителен: 648 движений у палки, затем этот экзерсис повторялся целиком на середине, после чего шли

подготовительные упражнения к адажио, само адажио и аллегро. Урок растягивался до трех часов.

Последовательность экзерсиса у палки

1.Плие на всех пяти позициях (с обеих ног) на 1, 2, 3, 4, 5-й по 6 раз, три медленных и три скорых; всего 48.

2.Grands battements, по 16 раз: вперед, правой и левой; вбок, заканчивая в пятой позиции спереди, правой и левой; назад, правой и левой; вбок, заканчивая в пятой позиции сзади, правой

илевой. Всего 128 батманов.

3.Petits battement (по нашей терминологии battements tendus simples), вперед и назад с каждой ноги по 24 раза; всего 96.

4.Ponds de jambe par terre (маленькие, у нас называемые быстрые), еп dehors и еп dedans, обеими ногами по 32 раза. Всего 128.

5.То же еп l`air. Всего 128.

6.Petits battements sur le sou de pied медленные и быстрые.

Медленные по современной терминологии соответствуют battement frappes, по 32 раза каждой ногой, всего 64. Быстрые (наши petits battements) − по 60 − каждой ногой, всего 120.

Прежде чем перейти к апломбам и adagio, проделывался temps de courant, которое теперь делают только начинающие. Но у Филиппо Тальони всегда начинали адажио именно с этой комбинации, чтобы подготовить весь корпус, руки, особенно бедра, колени и подъем к предстоящим апломбам. Так было и на ежедневных уроках дочери Филиппо − Марии Тальони.

Тетрs de courante состоит из plies в третьей позиции, затем во второй, сопровождаемых округлым движением рук en dehors и

24

en dedans, сначала простым, т. е. только с одинаковым движением обеих рук, потом сложным, исполняемым руками, движущимися в противоположном направлении и по два раза. Это движение проделывалось по четыре раза вперед и четыре раза назад, сначала простое, затем сложное, что заставляло повторить всю комбинацию 16 раз, с ее 32 plies. Затем следовали demi-coupes (похожие на Тетрs lie) в продолжении 25 минут. Этот прием теперь совершенно забыт, Demi-coupes делались а-1а prеmiere, а 1а sеconde и сложные (сотроses) следующим образом: встать в третью позицию, открыть правую ногу на вторую позицию носком в пол, привести в первую позицию и продолжать это движение, делая demi-plie и, выводя ногу вперед на четвертую позицию носком в пол; опустить выворотно пятку. Левую ногу подвести в первую позицию и открыть на 90° в сторону, большую вторую, опустить ее носком в пол и повторить комбинацию с другой ноги. То же проделывается назад, в обратном направлении. Сложным называется demi-coupe`, когда к той же комбинации прибавляются следующие движения: открытая на вторую позицию нога проделывает demi-grand de jambe tn dehors и останавливается на второй позиции; затем на полупальцах медленный tour d`aplomben en dehors. При движении назад все проделывается еп dedans. Эта комбинация повторяется и то же самое исполняется grand rond de jambe и двойной tour d`aplomb. Каждый раз по 4 demi-coupe` вперед и назад, всего 32 demi-соире. За demi-соире следовали аттитюды, такими же длинными и непрерывными комбинациями, требующими развитого дыхания. Они делались с различными рrераrаtion, с поворотами в один и два тура − всего 32 аттитюда.

Следующее па – grands fouettes en face и en tournant − также непрерывной и долгой серией: en face одно с каждой ноги, потом по два и по три − всего 12, и сейчас же en tournant по одному, по два и по три поворота с каждой ноги − 12; а всего 24

25

fouettes. Следовало 40 temps de chaconne или fouettes ballottes со все ускоряющимся темпом.

Затем quart de tour также все подряд: 8 en face, 8 по четверть тура en dehors, 4 по полтура и 2 по туру; то же еп dedans. Всего 36. Наконец, элементы различных видов пируэта. Прежде чем перейти к самим пируэтам − preparation de pirouette a la grande seconde, en attitude, также и sur le cou-de-pied. Эти

рrераrаtion проделывались сначала еп fасе − 1, 2, 3 раза подряд с каждой ноги, всего 48 рrераrаtions. Затем делались медленные, «нефилированные» повороты, и только после всего исполнялись пируэты: а 1а grande seconde, законченный sur le cou-de-pied, а 1а grande seconde, законченный на attitude, а 1а grande seconde,

законченный на арабеск, renversee, проделывались сериями по три, по шесть и больше.

Заключался урок temps terre a temps de vigneur; это были серии entrechats, rond de jambe, brises, fouettes, sautés, sissonnes

[9, с. 245−247].

Таким упорным, «скучным» и однообразным, ежедневно повторяемым уроком вырабатывались апломб и точность,

отчетливость исполнения. Ф. Тальони в своей манере освоил и продолжил стиль французской школы − ученой хореографии высшей квалификации. Это был танец, полный достоинства,

который может исполнять лишь мыслящий человек. Все достижения техники за эти годы обогатили танец интеллектуально. Перемену стиля, внесенную Тальони во французский танец, современники рассматривают как революцию.

М. Тальони создала новую технику, и открывающийся новый этап французской школы считается школой Тальони. Ее влияние вскоре было воспринято итальянской школой.

26

2. Карло Блазис (1795−1878)

Сам термин классический танец возник лишь во второй половине XIX в. Книги Блазиса собрали и систематизировали добытое балетным театром на рубеже веков. Они подвели фундамент под новую практику танца в преподавательском, исполнительском и постановочных аспектах.

Блазис описал позиции ног и положение тела во многих упражнениях классического танца у станка и на середине; рассмотрел позиции рук, отмечая, что руки должны быть закруглены и пальцы подняты. Для него уже бесспорны стали достоинства широких прыжков, пересекающих во всех направлениях пространство сцены.

Вышедшая в свет книга 17-летнего Карло Блазиса «Искусство танца» в 1812 г. подвела итог перелома в балете. Новым был взгляд на технику вращения. Элементы новой техники проникали в исполнительское искусство танцовщиц. О решительном обновлении хореографии свидетельствовал дуэтный танец. Участники находятся еще на одной плоскости, в одном и том же движении. Пальцевая техника еще сходила за акробатический трюк, присущий только гротесковому танцу.

На смену облику танцовщицы XVIII в. приходит обобщенная манера танца, где рисунок движений рук и ног легок, кисть руки выразительна и жива, весь силуэт воздушен.

К. Блазис привел в систему элементы нового женского танца; изменившийся внешний облик, резкость движения, открывающего всю ногу до бедра. Его заслуга заключается в том, что он строит систему там, где ее не было, классифицирует то, что до него было бесформенной грудой. В

его трудах в отраженном виде присутствует его педагогическая деятельность, методы преподавания.

В 1813 г. была основана Миланская Академия танца,

которая готовила исполнителей для театра Lа Sса1а. Это была

27

школа, в которой угадывались и развивались дарования. В Академии обучалось ограниченное количество воспитанников. К годичному испытательному курсу допускалось 32 человека. Потом постепенно производилась фильтрация: после первого года (практика «аттитюдов», т. е. поз) и третьего (элементы танца) выдержавшие испытания переходили в высший класс, где ежедневно три часа упражнялись в танцах под руководством самого Блазиса и час занимались пантомимой с его женой и ученицей Аннунциатой Блазис.

Блазис начинал с сольных танцев и постепенно переходил, умножая число исполнителей, к сложным эволюциям кордебалета. Занятия пантомимой строились по тому же принципу: постепенный переход от мимического монолога к диалогу, к развитию целого драматического мотива.

В деятельности Блазиса-педагога с наибольшей полнотой выразилась существенная новизна его суждений о балете. Он учил своих воспитанников совершать чудеса труда и дисциплины.

В 1937 г. в русском переводе были опубликованы отрывки из книги Блазиса «Полное руководство к танцу». Во вступительной статье Ю.Слонимский писал: «Мы встречаемся с четкой структурной схемой вопроса о занятиях танцем. Работа ног, рук, головы, корпуса − все это разработано Блазисом добросовестно и деловито и закреплено приложенными рисунками». Для книги Казартели зарисовал 57 поз, причем

Блазис позировал для них сам.

В первой главе Блазис дает общие советы: не придаваться никаким другим упражнениям, кроме танца, так как они подругому развивают мускулатуру, приводят в другое соподчинение рычаги действия.

Он пишет о том, что танцовщик в каждую минуту должен быть достоин служить художнику и скульптору. «Нет ничего привлекательней для глаз, как очаровательные позы, которые мы называем академическими и которые ведут свое начало от

28

античных барельефов, от фрагментов греческой живописи и от ватиканских фресок, исполненных по прекрасным картинам Рафаэля» [ 9, с. 238].

Блазис пишет о требованиях, которым необходимо соответствовать человеку, мечтающему о карьере танцовщика. Много внимания уделяется тому, как выгоднее пользоваться физическими данными и как научиться скрывать недостатки, как особенности физических данных могут влиять на амплуа артиста. Главным в танце Блазис считал искусство «скрыть» искусство.

Изучая работу ног, Блазис настаивает на полной выворотности. По рисункам видно, что во всех позах сохраняется выворотность, особенно в стопе опорной ноги. «У кого ноги не отличаются выворотностыо, те никогда не станут хорошими танцовщиками, несмотря на все их усилия и труд». Для выработки выворотности ноги применялись учебные приемы, свой экзерсис. Но каков этот экзерсис − неизвестно.

Танцовщик должен обладать сильной эластичной стопой. Для придания ей этих качеств надо, как пишет Блазис, выполнять позиции ног (I, II, III, V) на пуантах. В более ранние эпохи танец на самом кончике пальцев не применялся вовсе, а пуантами называли танец на «полупальцах», «на цыпочках», sur la pointe de pied, т. е. стойкувсейступней, оченьвысоко отделенной от пола, но опирающейся все же не на концы пальцев, а на нижнюю их поверхность. В том же смысле употребляет это понятие и Блазис.

Рисунок позиции ног, по Блазису, соответствовал современному, кроме пятой позиции, в которой не было просвета между ногами.

Блазис признает только demi plie. «Слишком низкое plie делает танец некрасивым и неуклюжим. Вы не достигните легкости взлета, если колени сгибаются слишком сильно. Употребляя для plie больше времени, чем позволяет музыка, приходится вслед за тем делать прыжок или даже прискок, чтобы опять попасть в

29

такт». «Поясница служит противовесом при plie, чтобы рессоры плавно поднимали и опускали тело».

Работа корпуса и рук подчинены общему правилу, сложной технике; крепкая поясница, общая выгнутость и прямое положение корпуса, что хорошо видно на рисунках. Но при этом автор пишет: «Сохраняйте вид непринужденный и выразительный». «Изящество верхней части корпуса должно быть особенно изысканным, т.к. именно в этом главное достоинствотанцовщика».

Корпус очень резко покидает вертикаль, при большом батмане назад он удерживается совершенно прямо, но во втором арабеске сильно брошен вперед с крепко схваченной спиной, что вполне ясно у такого совершенного пируэтиста, каким был сам К. Блазис.

Преподавание танца К. Блазис основывал на геометрических схемах. Для этого он изучал геометрию. Идея нового метода возникла у него в 17лет; «Проверить алгеброй гармонию, точнее − геометрией движение». В педагогических целях для облегчения понимания сути всякого движения и как мнемонический прием он разлагает па и позы на прямые линии и углы.

К. Блазис изобретает новые комбинации движений, позы и па. Именно ему принадлежит понятие арабеск как название позы. Стилистические особенности поз, зарисованных с самого К. Блазиса и его ученика Э. Чекетти, это арабески и аттитюды с вертикальным корпусом, напряженными и схематичными руками.

Естественно, существовали известные трудности в описании поз, очень детальном и приблизительном. Основные положения изображались в крупном масштабе, причем взаимоотношение частей тела в той или иной позе выражалось в терминологии планиметрии: кривых линиях, прямых углах и т. д. Когда ученик при помощи таблицы, всегда находившейся перед глазами,

усваивал линейное строение танцев, преподаватель переходил к закруглению положений, придавая им пластическое совершенство и живописность, почерпнутые в процессе их наблюдений над художественными произведениями. Точно так же он

30