История преподавания танца. Учебное пособие

устанавливал объективные формулы выразительной и декоративной передачи душевных движений посредством жеста. Он искал точные словосочетания для обозначения сложных и скользящих движений танцовщика. Блазис считал, что первым языком человечества был язык жестов, физиономики и телодвижений. Таблицы устанавливают основные и нормативные формы телесной выразительности, «теорию выражения и направления взгляда», «теорию центра тяжести» и т. д. Он пояснял данные психологического анализа применением геометрических построений, подчиняя их в то же время метафизическим представлениям об идеальной красоте.

Ученики должны были по таблицам понять теоретические построения педагога. Новый метод, несомненно, был более понятным и действенным, нежели длинные и трудные описания движений танца, часто приводившие учеников к промахам. Терминология Блазиса, как уже было сказано, была заимствована из геометрии: перпендикуляр, горизонтальные и вертикальные линии, угол тупой, острый, прямой и т. д. Ученики должны были заучивать эти схемы дома как азбуку.

Таковы были принципы преподавания Блазиса и его основные технические требования.

Урок-экзерсис К. Блазиса, состоящий из элементов и основных танцевальных па, строился следующим образом: после plie на пяти позициях (по 8 в каждой) у палки делались grand battement в непрерывной последовательности − крестом по 8; battement tendu jete в сторону по 8; battement tendu в сторону по 8; 16 − battement sur le cou de pied. Кроме этих упражнений в данной последовательности в «Искусстве танца» Блазис пишет об упраж-

нениях: temps de courant простых и сложных, grand rond de jamb,

сочетании красивых поз с простотой движений, грациозностью. Исполнение движений менуэта и гавота, pas de bourree, пируэты. Такая серия все уменьшающегося движения имеет обоснование в физиологии работающих мышц: в момент сдерживания «разбро-

31

савшейся» ноги работа куда более напряженная, чем усиление движения переходом от малого к большому. Экзерсис Блазиса предполагал многократное повторение движений, тогда любое па достаточно прочно «въедается» в мускулатуру. Но такой урок требует или сознательности ученика, добровольно направляющего внимание при исполнении слишком знакомого, или безропотного послушания учащегося и покорной исполнительности.

Суждения Блазиса о балетном allegro были наиболее новы. Танцовщик изображен в достаточно высоком от пола прыжке с широко открытыми ногами. Уже бесспорными стали достоинства широких прыжков, пересекающих во всех направлениях пространство сцены. Их он рассматривал тщательнее, чем мелкую технику заносок, поскольку ей балетный театр уже владел. Блазис замечал, что в прыжки можно переносить почти все аттитюды и арабески. Самыми красивыми положениями он считал разные виды grand gete и cabriole. При описании

техники прыжка с продолжением Блазис обращается к Леонардо да Винчи, у которого есть изображения действий прыгающего человека. Он обращает внимание на силу и стремительность движений рук, плеч, на то, как они увлекают за собой тело, как благодаря приседанию подготовляется толчок и облегчается устремление подъема ноги.

Столь же нов был его взгляд на технику вращений, изложенный в главе «Пируэты» о методах их подготовки и прокручивания, о разнообразных положениях, которые можно принимать при вращении, о способах заключительных остановок. Здесь предлагались правила исполнения пируэтов en dehors и еп dedans, пируэтов в позах arabesque и attitude,

остановки после пируэтов на двух и на одной ноге и т. д. Пируэт в три или четыре тура со второй позиции, оконченный в этой же позиции или в аттитюде, − блестящее доказательство мастерства танцовщика в отношении апломба. Блазис указывает на три условия удачного исполнения пируэтов:

32

1)гибкие, сильные икры;

2)стройность и худощавость;

3)сильная стопа.

Таким образом, К. Блазис создает ту педагогическую основу, на которой развивалось изучение классического танца вплоть до начала XX в. Это − строгая система занятий,

основанная на тщательном изучении персональных черт каждого ученика, его анатомо-физиологических свойств; железная дисциплина хореографического образования; превосходная методика преподавания; принцип постепенного усложнения уроков.

3.Август Бурнонвиль (1805−1879)

В1771 г. была создана датская балетная школа. Здесь обучали трем специальностям: академическим (серьезным),

демиклассическим и характерным, или гротесковым, танцам.

Преподавателем академической техники являлся Антуан Бурнонвиль. С 1830 г. педагогом школы становится его сын Август, который до этого был ведущим танцовщиком в датском театре. Его отличали легкость, гибкость в движениях; энергия, душа и страсть в исполнении. Он постоянно осваивал новые формы технического мастерства, обогащая виртуозность своего танца новыми красками.

Проблема создания школы, выверенной системы воспитания балетного актера волновала Авг. Бурнонвиля с первых лет его творческой деятельности. Еще во время своей учебы у Вестриса, он вел записи уроков, зафиксировав около двухсот экзерсисов своего учителя, сохранив тем самым многие движения французской школы. Поэтому в основу обучения в школе Бурнонвиля была положена французская танцевальная грамматика с ее культом изящества и грациозности.

33

По статусу, выработанному им, в датскую школу детей

принимали с 8−9 лет. Процесс обучения был длительным − около десяти лет. Будущие артисты сразу приобщались к сцене, обретали навыки сознательного отношения к своей профессии. В классах балетной школы Бурнонвиля мальчики и девочки, за небольшим исключением, изучали одинаковые движения. Он не хотел, чтобы в датском балете шла борьба между балеринами и танцовщиками, хотел видеть их творческое единство, поэтому строго следил за сохранением единства педагогической системы.

Активную преподавательскую деятельность Авг. Бурнонвиль начал в период становления и развития художественностилистических принципов романтического балета, что отразилось на системе воспитания актеров и формировании их техники и сценических приемов. Связь между школой и сценой была действенной и активной. Учебные комбинации нередко включались в танцевальные композиции. В системе преподавания Бурнонвиль обращал особое внимание на элевацию, вырабатывал легкость прыжка, мягкость приземлений. Прыжковая легкость во многом обусловливалась силой стоп. Воспитание координации и апломба, отделка техники мелких движений и заносок всегда были в поле зрения педагога. Его заслуга в умении создавать выдающихся артистов. Все исполнительницы обладали удивительной отточенностью движений при исполнении классических танцев. Этим славилась датская танцевальная школа.

В педагогической методике Бурнонвиля большое значение придавалось пластике мужского танца. В его системе для каждого дня недели предназначался определенный круг движений и комбинаций. Борьбу за ансамбль, единый исполнительский стиль Бурнонвиль начинал в школе, где преподавал танец и пантомиму. Хореографическое образование он не мыслил без достаточной общей культуры, всестороннего духовного развития будущих мастеров танца. Отсюда его постоянная борьба за учреждение при школе общеобразователь-

34

ных классов, приобщение детей к музыке и изобразительному искусству.

Благодаря деятельности Авг. Бурнонвиля балет оказался ведущим и в театральном искусстве Дании; изменилось ранее неуважительное отношение к профессии балетного артиста. Школа Авг. Бурнонвиля, его метод преподавания, особенно в сфере мужского танца, в XX в. остаются одними из ведущих. Его педагогическая система и методика вошли в золотой фонд современного мирового балетного театра.

Краткий итог по главе I

Профессиональное обучение танцу начинается на рубеже ХIV − ХV вв. в Италии. Тогда впервые появляется теоретическая разработка танца, в учебниках и трактатах вырабатывается терминология.

Формирование академической школы в XVI в. связано с итальянскими мастерами Ф. Карозо и Ч. Негри. Значительным завоеванием XVI в. является учреждение Академии танца в Париже, которая ознаменовала начало профессионального образования в Западной Европе.

Особенностью XVII в. является разделение представителей профессионального танца во Франции на три группы. Эволюция танца связана с П. Бошаном и Ж. Люлли, от которых ведется родословная современной школы классического танца.

XVIII в. ознаменовал расцвет просветительской мысли, подъем науки о балете. Выдающиеся труды того времени: «Хореография, или искусство записи танца» Р. Фейе, «Учитель танца» Ж. Рамо, в которых были суммированы достижения французского исполнительства − школы П. Бошана. Были определены основные движения экзерсиса, позиции ног и рук, прыжки и заноски. В трактате Дж. Уивера «Беседы по анатомии

35

и технике танца» приемы танца построены на началах анатомии. В конце столетия произошел переворот в облике танцоров и характере женского танца.

В XIX в. сложились основные формы танца; мужской танец отличается виртуозностью, нарастает техника женского танца, в который переходит много движений из мужского. С зарождением нового облика танцовщицы возникают новые профессиональные приемы, в частности появляется танец на «пальцах» (пуантах). Выделяется плеяда выдающихся педагогов: Ф. Тальони, К. Блазис, Авг. Бурнонвиль, которые своей деятельностью определили пути развития хореографического образования в XX в.

Вопросыдля самопроверки

1.Почему в итальянских пособиях ХV − ХVI вв. не подразделялись бальные и сценические танцы?

2.Почему уже в XV в. наблюдается разница двух школ: итальянской

ифранцузской?

3.В чем заключается значение открытия Академии танца в Париже для развития танцевального искусства?

4.Какие новшества внесли в теорию и практику обучения танцам выдающиеся педагоги XVIII в.?

5.В чем отличие техники танца XVIII в. от предыдущих веков?

6.Как на развитие техники танца повлияла музыка Ж. Люлли?

7.Что повлияло на видоизменение театрального танца в XVIII в.?

8.Почему и как изменялась техника женского танца в течение XVIII в.?

9.С чем было связано обновление техники женского танца в конце

XVIII в.

Как изменился облик танцовщицы?

10.В чем заключалась реформа балета Филиппо Тальони?

11.Чем мотивировалась последовательность экзерсиса у палки на уроках Ф.Тальони?

36

12.В чем суть и какова последовательность экзерсиса Ф. Тальони на середине?

13.Что нового внес в обучение балетных актеров К. Блазис?

14.Каково значение учебников по танцу К. Блазиса?

15.Каковы принципы и методы преподавания танца Авг. Бур-

нонвиля?

16.На чем основана и из чего складывалась система преподавания классического танца у Авг. Бурнонвиля?

Литература к главе I

1. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность / Л. Д. Блок. −

М.: Искусство, 1987. − С. 118−120; 176−180; 221−227; 238−262.

2.Красовская, В. Западноевропейский балетный театр от истоков до сере-

дины XVIII в. / В. Красовская. − Л.: Искусство, 1979. − С. 30, 138, 183, 190.

3.Красовская, В. Урок Филиппо Тальони / В. Красовская // Совет. балет. − 1989. − № 1. − С. 42−45.

4.Фридеричиа, А. Август Бурнонвиль / А. Фридеричиа. − М.: Радуга, 1983. − С. 21−22, 52−58.

37

Глава II

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ

Формирование русской школы началось значительно позднее итальянской и французской. Она впитала в себя особенности обеих, так как первоначально в Россию приглашали на работу педагогов и хореографов именно этих стран.

§1. Зарождение хореографического образования

вРоссии

Зарождение профессионального танцевального искусства

в России связано с именем плясуна Ивана Лодыгина, которого царь Михаил Федорович в 1629 г. ввел в штат своего двора и вменил ему в обязанности обучать танцам пять человек, приказав представить разные игры, танцы и прочие увеселения во французской манере. Итак, Лодыгин − первый на Руси учитель танцев.

Во второй половине XVII в. укрепилась связь России с Западной Европой. Придворная знать тянулась теперь к невиданным ранее зрелищам. Увлечение танцевальным искусством привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета. В 1672 г. пастором Иоганом Грегори был организован Кремлевский театр, в репертуар которого входили драматические пьесы иностранных авторов. Каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. Обязанности балетмейстера, танцовщика и педагога исполнял Николай Лима. В обучение к нему русский царь отдал 10 мещанских детей. Через год число их было удвоено. Выученики Лимы участвовали в спектаклях.

38

Вразвитии русского сценического танца балет Кремлевского театра существенной роли не сыграл.

Спустя четверть века, по инициативе Петра I, представления возобновились. Петр вскоре ввел преподавание бальных

танцев как обязательный предмет в казенных учебных заве-

дениях. Примечательно, что на этом раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему иноземному. Придерживаясь своей древней танцевальной культуры, русские сразу переиначивали зарубежные танцы на свой лад.

В1731 г. в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение − шляхетный кадетский корпус.

Вего учебном плане большое место отводилось изучению бальных танцев. Танцмейстером корпуса в 1734 г. был назначен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников профессионального хореографического образования в России.

Всвязи с намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный оперно-балетный театр встал вопрос о подготовке балетных кадров. 4 мая 1738 г. в России была основана государственная балетная школа, в которой обучались только русские − недавние крепостные, бережно хранившие свои эстетические установки в искусстве танца. Балетная школа утверждалась как явление русской национальной культуры. Педагогом был тот же Ж. Б. Ланде.

По своим выразительным средствам сценический танец того времени мало отличался от бального. Он был плавным, медлительным, строился на партерных движениях. Воздушные полеты, прыжки и верчения практически отсутствовали. Поэтому не требовал длительного времени обучения. Наиболее сложными движениями были пируэт и антраша.

Говоря о Ланде как об основателе хореографической школы в России, не следует преувеличивать его личных заслуг.

39

Он оказался добросовестным исполнителем задач, порожденных закономерностями развития Российской культуры. Искусство, которому он обучал, было иноземным. Его меньше всего интересовала национальная самобытность танца учеников. Однако самобытность эта была неистребима. Она существовала как объективная реальность, не зависящая от личных вкусов преподавателя. Лучшие ученики первого набора петербургской балетной школы: Аксинья Сергеева,

Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков и Андрей Нестеров.

Французская система хореографического образования того времени основывалась на углубленном, длительном и всестороннем изучении менуэта, так как он способствовал выработке изящества, благородства и грации. Русские в исполнении менуэта избежали манерности и слащавости, присущих большинству французских исполнителей. Виртуозность итальянского танца в исполнении русских одухотворялась внутренним смыслом.

После смерти Ланде в 1748 г. все управление балетом сосредоточилосьв руках Антонио Фоссано.

С 1759 г. во главе русского балета стал Франц Гильфердинг. Его деятельность в области развития сценического танца была очень плодотворной. Он не только знакомил русских учеников с новейшими достижениями зарубежной танцевальной техники, но и развивал их индивидуальность.

В 1766 г. в Петербург из Австрии был приглашен новый балетмейстер Гаспаро Анджиолини. Воспитание отечественных исполнителей в Петербурге в те годы ухудшилось: Анджиолини мало уделял внимания работе в школе, из стен ее перестали выходить танцоры, способные соперничать с иностранцами. Такое положение было нетерпимо, так как содержание иностранных артистов стоило очень дорого, и это заставило правительство обратить серьезное внимание на школу.

40