История преподавания танца. Учебное пособие

Руководство Ф. Карозо «Танцовщик» предназначалось для исполнителей бальных танцев, но сценические танцы того времени следовали тем же правилам. Ф. Карозо пользовался позициями, близкими к первой, третьей, четвертой позициям современного классического танца, и движениями, похожими на plie`, battement tendu, passé, glissade, demi rond de jambe par terre, releve, pas de bourree, coupe`, а также пируэтами, различными видами прыжков, включая заноски (антраша). Техника танца включала в себя также акробатические приемы.

В книге Ч. Негри «Милости любви», переизданной в Милане под названием «Новые изобретения балета», автор классифицировал разделы пируэтов и кабриолей (кабриоль – многие виды прыжков) и партерного танца (мужского и женского). Он применял уже все пять позиций ног, хотя и не давал им определений, вводил смелые комбинации прыжков и туров. В учебнике Ч. Негри перечислялось 4 разновидности tours en l`air, 9 cabrioles, 7 entrechats, 10 видов pirouettes и др. Однако туры в воздухе и заноски, придавая танцу блеск, еще не давали ощущения полета. Негри писал о грациозности и легкости танца на полупальцах и заставлял округлять руки в пируэтах.

Техника танцовщиков того времени превосходила технику танцовщиц. Хореографическая (балетная) техника в это время была столь разнообразна и упорядочена, что уже во второй половине века появляется возможность ее систематизации. В 1588 г. выходит труд в области танца француза Т. Арбо

«Оркесография, или Трактат в форме диалогов». Он отличается от трудов Ф. Карозо и Ч. Негри, ограничивающихся кодексом только профессионального танца. Т. Арбо в своей работе объясняет манеру исполнения бассданса, альманды, морески, вольты, упоминает и гавот, впоследствии широко вошедший в моду. Он подразделяет бытующие танцы на народные и придворные.

11

Значительной становится разница между старинной манерой французских и итальянских учителей. Итальянские танцмейстеры привезли во Францию готовую школу, но ученики, осваивая развитую технику танца и постановочные приемы, вносили в иноземную науку особенности своего национальногохарактера.

Началом профессионального образования в Западной Европе принято считать с 1661 г., когда Людовик XIV учредил Академию танца в Париже. В ее состав вошло 13 наиболее опытных танцмейстеров. Они обязаны были собираться раз в месяц для обсуждения новшеств в танцах, обдумывать и решать средства их совершенствования, исправлять злоупотребления и недостатки, которые имеются и могут возникнуть в практике обучения, экзаменовать преподавателей бальных танцев и выдавать им дипломы. Это была попытка организовать своего рода центр балетного искусства [21, с. 115].

Деятельность Академии способствовала развитию сценического танца, чистоте его исполнения, канонизации хореографических композиций и движений. Именно поэтому в лексиконе деятелей балета разных стран бытуют французские термины. К 1664 г. общее количество учителей танца во Франции доходило уже до 3–4 тысяч.

Парижская Академия танца установила общеобязательные эстетические и технические правила сценического танца, которые были разделены на три вида: серьезный – прообраз классического танца, требовал академической стройности исполнения, красоты внешней формы, изящества; комический танец отличался виртуозностью (гротескный, экзотический); полухарактерный – пасторальные танцы, пейзанские, фантастические.

12

§ 3. Профессиональный танец и хореографическое образование в XVII в.

За столетие, с конца XVI в., профессиональный танец проделал большой путь.

ВXVII в. многочисленные представители профессионального танца во Франции группируются следующим образом:

1) цеховые мастера танца – преподаватели бальных танцев и

13 академиков;

2) баладены – платные исполнители танцев (от ярмарочных подмостков до придворных балетов);

3) виртуозы итальянской комедии dell`arte.

Ввышедшей в 1668 г. книге аббата Мишеля де Пюра

«Мнение о старинных и новых зрелищах» различалось исполнительство вельможных любителей и профессионалов. Последним, по его мнению, необходимы выносливость и постоянные упражнения в искусстве, точный слух, грация, живость выражения для перевоплощения в того или иного персонажа. Танец профессионала должен отвечать многим правилам, но, главное, быть выразительным.

Эволюция танца начинается с П. Бошана. Он придал новую форму хореографии. Сольный танец при нем расчерчивал сцену в разных направлениях скользящими pas и pas chasses. Заноски утверждали вертикаль. Новые приемы оттачивались строгим соблюдением позиций еп dehore, т. е. развернутых наружу ног. Поколение Бошана оказало решающее воздействие на развитие техники танца, направленного на завоевание пространства. Умножились высота и размах движений, был учрежден принцип равновесия, требующий, чтобы бедра, колени и ступни танцовщика были раскрыты и развернуты. Кроме того, Пьер Бошан усовершенствовал проект Т. Арбо. Он нашел способ записывать все па особыми знаками и сыграл огромную роль в формировании академического танца

13

во Франции. Его учение было изложено в книге Ж. Рамо

«Учитель танцев».

Во второй половине XVII в. развитие балета было связано с именем композитора Ж. Люлли. Он положил начало национальному оперному театру. Опера вытесняет балет. Хореография занимает видное место в трагедиях Люлли, но утрачивает самостоятельность. Композитор придал танцу живость, предложил для балета ритмическую гибкость мелодического рисунка, смену спокойных и живых темпов, новую музыкальную форму арии.

Это немедленно отразилось на разнообразии приемов, потребовало беглой и гибкой техники танца. Люлли утвердил нормативность балетной пластики. Именно в его эпоху танцовщики-виртуозы начали совершенствовать ту или иную форму. Одновременно в балетах появляются танцовщицыпрофессионалки, но женский танец того времени еще технически менее сложный, чем мужской.

Искусство Люлли было прогрессивным. При нем массовый танец становится подлинно профессиональным искусством. От Люлли следует вести родословную современной школы классического танца, который до середины XIX в. именовался

серьезным или благородным.

Английский балет во второй половине XVII в. развивался затрудненно, Тем не менее, в 1651 г. вышла книга Джона Плитфорда «Английский учитель танцев», где излагались народные обычаи и пляски. А в 1680 г. Джозиас Прийст − английский танцовщик и хореограф − открыл пансион для девиц в Челси. Его ученицы принимали участие в спектаклях вместе с профессионалами-танцовщиками. Школа в Челси пользовалась известностью и в начале XVIII в.

Профессиональный танец проделал большую эволюцию в конце XVI − XVII в. В результате различных влияний в последней четверти XVII в. выработался новый тип

14

профессионала танца − балетный танцовщик и утвердились эталоны новейшей хореографии.

§4. Профессиональный танец

ихореографическое образование в XVIII в.

На рубеже XVIII в. в число театральных танцев входили: entrée` (в узком смысле), сарабанда, жига, чакона. Балетный танец XVIII в. − явление двойственное: с одной стороны, композиция танца и спектакля в целом устаревшие; с другой, личное исполнительство, танцевальная техника, постоянно идущие вперед.

XVIII в. ознаменовал расцвет просветительской мысли, а это вызвало и подъем науки о балете. Уже первый год нового столетия принес трактат Рауля Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» (Париж, 1701 г.), в котором были суммированы достижения французского балетного исполнительства − школы П. Бошана. В нем были определены правила выворотности ног, пять исходных позиций, перечислялись движения − прямые и открытые, повороты, прыжки: pas tombes, glisses, assembles, coupes, jetes, sissonnes, cabrioles, entrechats, pas de bourree. Большая роль отводилась пластике рук. Р. Фейе ввел в обиход теории и практики балета термин хореография, понимаемый как запись танца. Отдельные танцы (алеманда, павана, паспье) он развернуто описал в специальных трудах.

В1728 г. вышел в свет труд Ж. Рамо «Учитель танцев».

Вэтой книге было изложено учение П. Бошана о пяти основных позициях ног и движениях и позициях рук.

Техника танца того времени включала в себя пируэт в два тура, но чаще в один, иногда с украшением из petit battemments; тур в воздухе с заноской, entrechat-six, больше полуповоротов, нежели полных туров. В общей сложности получается танец,

15

трудный для исполнения своей раздробленностью и сосредоточенностью, требующий большого напряжения мусулов. Театральный танец видоизменяется под влиянием двух основных факторов: стремления к действенному танцу и обострения влияния итальянского виртуозного гротескового танца с характерным для него исполнением entrechats, пируэтов, jetes вперед и назад.

Многие танцовщики заимствовали эти движения, обогащая свой танец.

Эстетические идеи английского просвещения сказались на хореографических исканиях Джона Уивера, определили его теоретические открытия. Он установил два типа серьезного танца: оживленный, который требовал ловкости в прыжках, устойчивости, свободное владение телом; степенный, предполагающий мягкость, непринужденность.

В 1728 г. Джон Уивер издал книгу «Беседы по анатомии и механике танца». В ней автор утверждал упорядоченные французами технические навыки в танце, объясняя, что приемы танца построены на началах анатомии, согласно законам механики, отвечают гармоничной пропорции. Условиями гармонии Дж. Уивер объявлял симметрию частей тела как залог непрерывности танца. Он объяснял, что равновесие соблюдено в каждой из пяти позиций ног. Поднятая от пола нога может нарушить равновесие, которое можно восстановить напряжением мышц. Даже в самых энергичных движениях танцовщик способен сохранять равновесие.

Вторая четверть XVIII в. связана с операми-балетами Рамо. Отличительные качества его музыки – пластичность образцов, которые находили отражение в музыке. Танцовщиком академической школы Бошана явился Луи Дюпре. Он счел возможным нарушить строгие академические принципы и обрести некоторую свободу в композициях своих танцев. Его танец – это подлинная гармония. Он обладал совершенной пластикой,

16

особенно в адажио. Карло Блазис огорчался тому, что после ухода Дюпре классический жанр пришел в упадок.

Новатором техники танца у женщин была М. Камарго. Она первая сравнялась в танце с мужчиной, овладела техникой заносок. Танец ее был быстр, легок, полон веселья и блеска. Она танцевала только быстрые танцы: jetes battus, royales, entrechat,

которые исполняла легко. Новая танцевальная техника диктовала изменение костюма. Камарго укоротила юбки, что дало свободу движениям. М. Камарго и Л. Дюпре довели танец до предела виртуозности.

В 1727 г. дебютировала Мари Салле. Танец ее отличался простотой и трогательной грацией. Ее основным выразительным средством была гармоническая пластика всего тела, которая потребовала от танцовщицы свободы, гибкости и реформы костюма. Салле танцевала в простом платье, с распущенными волосами, в туфельках без каблуков.

Ксередине и к концу XVIII в. театральный танец усложнился

иушел далеко вперед от канонов начала века. Учебники же повторяли учение Р. Фейе. И театральный танец не нашел отражения в учебной танцевальной литературе.

Обновление традиций в балете во второй половине XVIII в. связано с деятельностью О. Вестриса. Основой его исполнительства является академизм. Он объединил в своем танце виртуозность и необычайную выразительность. Вестрис создал новый тип танцовщика и новые формы танца.

Завоевания Академии в сфере виртуозного танца были итогом давних традиций. Г. Вестрис и П. Гардель освоили новые технические приемы исполнительства.

Техника танца Огюста Вестриса стала вершиной всего театрального танца XVIII в. и в то же время – началом мужской техники XIX в. Традиция продолжалась в учительской практике Огюста Вестриса. Он был требователен во всем, что касалось вкуса, но мягок в суждениях и всегда признавал дарование. Два

17

его лучших ученика воплотили две резко различные манеры исполнительства. Авг. Бурнонвиль продолжил и развил благородную исполнительскую манеру, танец Ж. Перро включал в себя прыжки, вращения.

В конце XVIII в. совершился переворот как в облике танцовщика, так и в характере женского танца. Этому способствовали античные «аттитюды» Леди Гамильтон и танцы С. Вигано и его жены. Новыми стали постановка корпуса, общая линия танцовщицы. Благодаря легкости туник, делающих тело почти обнаженным, линия обобщалась, смягчалась, теряла отчетливую дифференциацию, типичную для XVIII в. Новый легкий танцевальный костюм, освободив движения рук и ног, помог почувствовать всю линию в целом. Кроме того, появилось трико, легкие туфли с низким каблуком, облегченный костюм, что стимулировало технику виртуозов.

Женский и мужской танец уравнивались в правах. Однако скоро разошлись в allegro. Женщины поднялись на пальцы, а мужчины закрепили за собой высокие прыжки и длительные вращения.

Изменилась поэтика женского танца. Отошла в прошлое узорчатая, кружевная, «бисерная» манера виртуозок типа Камарго. Танцовщицы, шедшие на смену, стремились укрупнить масштабы пластики. Ведущий балетмейстер Пьер Гардель смягчал и поэтизировал строгий классицизм своеобразными предвестьями романтической стилистики. Танцовщицы П. Гарделя осваивали позы croisee, effacee, ecartee, пока еще далекие от академичной законченности: нога, поднимаясь вперед, в сторону, назад была мягко присогнута. Женский танец шире овладел пространством. Руки, раскрытые в сторону, воздетые над головой помогали движению. Среди исполнительниц нового стиля танца была Мари Гардель, жена П. Гарделя. Она обладала непринужденностью, легкостью, совершенной техникой.

18

Обновился и мужской танец. Он занял теперь более скромное место, чем в балетах XVII в. Изменились его формы. Серьезный танец уступил в виртуозности демихарактерному. В нем не было высоких, покоряющих пространство прыжков, он не блистал числом и быстротой пируэтов. Но развиваясь в технике партерной, близкой женскому танцу, он отличался от нее горделивой и строгой статью, воплощал образ величавой силы там, где женский танец передавал в похожих движениях нежность, томность, застенчивость.

Со второй четверти XVIII в. к национальному самоопределению устремился и балет Дании. В 1754 г. А. Комо организовал при театре в Копенгагене танцевальные классы, которые в 1771 г. были П. Лораном реорганизованы в школу.

К концу XVIII в. множество местных балетных школ возникает в Польше. В них под началом иноземных учителей воспитывались кадры, составлявшие основу балетных трупп (кордебалет). Среди самых значительных следует назвать театр и школу в Гродно, основанные в 1728 г. при дворе графа Антонио Моценхауза. Основателем ее и педагогом был француз Франсуа-

Габриэль Леду.

§ 5. Профессиональный танец и хореографическое образование в XIX в.

В начале XIX в. – проявляются качественно новые формы pas de deux, pas de trois, обозначились контуры вариации. Повышается мастерство танцовщиц. Мужской танец качественно изменяется в балете преромантизма.

Реформу преромантизма совершали такие хореографы, как Доберваль, Дидло, Блазис. Творческая деятельность Доберваля не вышла за пределы XVIII в., но он в искусстве проложил дорогу в XIX в., реформировав комедийный жанр.

19

Техника танца менялась под напором внешних воздействий. Влияли и запросы зрителей, и уроки других танцевальных школ. В начале XIX в. обогащались выразительные средства балета.

Искусство преромантизма было полно противоречий, которые оказали влияние и на балетный театр. Интерес к преобразованию танца, вспыхнув на рубеже веков, почти угас в хореодраме преромантизма. Но именно от преромантических балетов Гарделя началась эволюция структурных форм, которая совершила огромный скачок в балете романтизма.

В романтическом спектакле структурные формы отражали попытки героев уйти в сферу поэтической мечты. Танцовщица романтического балета, олицетворяла иллюзорность, недоступность идеала. Она устремилась в воздушный полет и танец ее, отрываясь от земли, обрел большую законченность.

Преромантическая реформа танца заключалась в приобретении легкости и блеска. Пируэты обретали порыв, к ним присоединялись стремительные прыжки. Прыжок Вестриса старшего с места вверх, украшенный заносками, венчал достижения прежней школы. Вестрис младший ввел прыжки с разбега вдаль. Они рассекали пространство сцены. Такие прыжки подготовили академический танец XIX в.

К началу XIX в. сложились основные формы танца, качественно изменился мужской танец, который теперь отличался виртуозностью; нарастала техника и женского танца. Он за эти годы перенял от мужского много движений и прежде всего открывание ноги на 90°. Кроме того, танцовщицы XVIII в. подготовили и отчасти осуществили подъем на кончики пальцев, определивший воздушный облик романтической героини. Одновременно с зарождением нового облика танцовщицы возникают и новые профессиональные приемы.

Одно из ценных завоеваний балета XIX в. – творчество Филиппа Тальони. Искусство Тальони как и Дидло было романтическим. Но романтизм балетов Тальони был близок к

20