книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

некой «сплошности» объема и его соединением, таким образом, с окружа­ ющим пространством.

«По тому, что случилось с угловым окном, вы можете судить о судьбе мно­ гих новшеств,— говорил Райт в 1953 году в интервью, в связи с шестидеся­ тилетием его творческой деятельности.— Угловое окно служит признаком той идеи, зародившейся у меня в самом начале моей работы, что наша архи­ тектура нуждается в чем-то значительно лучшем, чем коробка. Таким обра­ зом, я начал разрушать здание-коробку.

Угловое окно выражает собою это разрушение коробки. Свет снаружи и видимость наружу появляется в том месте, где их никогда не было раньше. Вместо стенок коробки появляются стенки-ширмы: стены как стены исчеза­ ют, и исчезнет коробка как коробка. Угловое окно стало приемом, который обошел весь мир» 1(ю.

Тем не менее, главными детерминантами, факторами, обуславливающими развитие пластической формы архитектурного объема модернизма, являет­ ся, во-первых, пространственная концепция, в том числе и в своей тенден­ ции сближения архитектуры с природой, во-вторых, прогресс строитель­ ной техники и, прежде всего, конструкций.

В «Принстонских лекциях», прочитанных в 1930 году, Райт говорил: «Скоро мы захотим иметь простоту в чистом виде. Есть только один путь достижения такой простоты. Мне кажется, что он действительно только один. И этот путь в принципе заключается в том, чтобы развивать конструк­ цию как архитектуру» 101.

Выступая на 8-м конгрессе Международного союза архитекторов (ША) в 1965 году в Париже, феликс Канделла высказал мысль, что современную ар­ хитектуру можно создавать, как скульптуру, воспринимаемую и изнутри, причем инструментом создания этих скульптур являются различные струк­ туры-конструкции. И действительно, его творчество, а также творчество его предшественников Э. фрейсинэ и Р. Майяра и современников инже- неров-архитекторов Э. Торроха, П. Л. Нерви, П. Солери и Р. Сарже под­ тверждают это. Изучение пластических качеств современных материалов для различных структурных построений, развивающееся параллельно раз­ витию пластического чувства, создало архитектуру конструктивных струк­ тур. Уникальные конструкции создали такие выразительные произведения архитектуры модернизма, как церковь Чудотворной девы ф . Канделлы

вМехико, олимпийский стадион в Риме П. Л. Нерви, церковь О. Нимейера

вБразилиа и многие другие. Произведениями монументальной скульп­

турной архитектуры стали и такие сооружения, как мосты Р. Майяра и П. Солери.

В отличие от прежних больших этапов развития архитектуры, архитек­ тура модернизма характеризуется многовариантностью решения проблемы перекрытия. К традиционным стоечно-балочной, арочной и купольной присоединились многообразные новые конструктивные системы: сборные купола Б. фуллера из прямых стержней, гипары ф . Каиделлы, вантовые пе­ рекрытия ф . Отто, решетчатые пространственные и клееные деревянные конструкции, пневматические системы, где несущим элементом стал воз­ дух. Это, несомненно, повлияло на развитие многообразия нестереотипных объемных форм, их тектонические или атектонические характеристики. «Эволюция формы подобна мутациям в генетике. Эволюция может привес­ ти и к рождению урода, но есть возможность, вероятность произвести что-толуч­ шее. Так и с формой,— считает Э. Торроха.— Ее изменения не есть лишь фор­ ма, внешнее, но есть выживание наиболее экономически и художественно совершенной формы»,02. Процесс экономического и художественного «выжи­ вания» формы завершается либо ее исчезновением, либо более стабильным долговременным существованием. Примером может служить чечевице­ образная форма зала заседаний муниципального центра в Торонто архитек­ тора В. Ревелла (1958-1965), предшественником которой был зал ассамблеи Дворца Советов в проекте Наума Габо (1931).

От формальной категории «объем» веде!' начало и понятие «объемно-про­ странственная композиция», являющаяся ядром профессиональной деятель­ ности архитектора. Понятие это подразумевает систему взаимодействия материальных и пространственных форм. Оно обозначает также с середины 1960-х годов учебную пропедевтическую дисциплину в отечественной ар­ хитектурной школе (ОПК), берущую начало в архитектурной пропедевтике ВХуТЕМ АСа, в его курсах «Пространство» (Н. Ладовского) и «Объем» (Б. Королева и А. Лавинского), возрожденную В. ф . Кринским, И. В. Ламцовым и М. С. Туркусом.

В архитектуре модернизма различаются два метода построения архитек­ турного объема в зависимости от системы жизнедеятельности необходимых внутренних пространств:

1)расчленение объема соответственно членению внутреннего простран­ ства; типичный пример — здание Баухауза в Дессау В. Гропиуса;

2)построение универсальной крупной объемной формы, независимой от дифференциации внутренних пространств, осуществляемой неосновными конструктивными элементами здания (передвижные перегородки и пр.). Эту концепцию формообразования последовательно развивали Мис ван дер Роэ и Бакминстер фуллер.

Важнейшие принципы формообразования архитектурного объема модер­ низма включают и свойственные всей предшествующей архитектурной традиции: во-первых, выявление объемности, ее выраженной трехмернос­ ти, массивности, тяжести или легкости формы, во-вторых, членение объе­ ма — путем ритмического, пропорционального членения формообразу­ ющих поверхностей или путем членения самой его массы.

В то же время архитектурный объем модернизма строится на основе но­ вых принципов. К ним, прежде всего, относится сдвиг, берущий начало в кубизме (в какой-то мере даже у Сезанна).

Сдвиг крупных масс объема по отношению к его тектонической оси (оси устойчивости) разрушил статичность объема, придал ему направленную динамику, остроту соотношений членений объема и остроту консольного иависания или парения объемных масс, конструктивных и иных элементов единой объемной формы в окружающем пространстве. Многократный, по­ следовательно круговой сдвиг объемной формы породил ее динамичное спиральное развитие. Эти, как и другие принципы формообразования ар­ хитектурного объема, впитавшие новаторский опыт кубизма и футуризма (в том числе «спиралоидов» Умберто Боччони), уже в начале 1920-х годов по­ лучили разработку в главных центрах новейшей архитектурной педагогики модернизма — ВХуТЕМ АСе и Баухаузе. Они обрели свое множественное воплощение в архитектуре модернизма, как в его героический авангардный период 1920-х — начала 1930-х годов, так и на протяжении всего столетия.

При всей концептуальной ортодоксальности архитектурного модерниз­ ма, его жесткости, принципиальной, исключающей все Иное монологично­ сти, его имманентная поэтика развивалась зачастую как глубоко, сущностно диалогическая. Остро парадоксальное неклассическое соотношение несущих и несомых частей, сдвиг, консольность форм, напряженное взаимодействие близких по форме, но контрастных по величине архитектурных объемов или, напротив, близких по величине, но контрастных по форме и, наконец, контрастных по величине, форме, цвету и положению в пространстве — все это рождало поле диалогических отношений архитектурных объемов меж­ ду собой и с окружающим их пространством.

Диалогизм формы, разбуженный авангардом, продолжал свою амбивален­ тную разрушительно-созидательную работу и в зрелых проявлениях архи­ тектурного модернизма, приведя его к своему отрицанию, а потом к новому бытию в деконструщии авангарда в самом конце века.

Наряду с наличием в теоретической рефлексии по поводу архитекту­ ры определенной тождественности между понятиями «объем» и «масса»

существует, и не без оснований, и другая тождественность — «объема» и «пластики». Корни ее уходят в классическую традицию, в некую синони­ мичность «пластики» и «скульптуры», для которой категория объема (или пластики) является ведущей художественной категорией.

Традиционное объединение трех родственных искусств — архитектуры, скульптуры и живописи общим названием «пластические», тоже исходит из определенной синонимичности скульптуры и пластики, а также из осо­ знания «пластики» общей для всех пластических (или пространственных) искусств категорией художественной формы. «Пластика и пространство» А. Бринкмана именно так и трактует эти две категории художественной формы.

Однако преобладание жестко геометричной формы модернистского архи­ тектурного объема и образующих его поверхностей, особенно в первой по­ ловине XX века (а в России в 1960-е годы, в период возвращения к модерниз­ му) существенно сузило возможность считать понятия «объем» и «пластика» синонимами. Понятие «пластика» приобрело ценностный, качественный оттенок, более точно выражаемый термином «пластичность». Под пластикой общей формы архитектурного объема, его деталей и поверхностей стала подразумеваться их пластичность, близкая скульптурной выразительности.

Само развитие пластических качеств архитектурной формы стало рас­ сматриваться не только в отношении основных объемных форм и их де­ талей, но и в отношении формируемого ими архитектурного пространства. О пластике генерального плана можно было без натяжки говорить уже в связи с проектом Корбюзье для Алжира (1931). Сложная кривая начертания протяженного линейного архитектурного объема в соответствии с пласти­ кой рельефа природного ландшафта и самой пластической линией берега моря формировала концепцию планировки Алжира. Длинная кривая мо­ ноблока дома-города, параллельная берегу моря, взбиралась по гористому рельефу прибрежного ландшафта. У подножия возвышенности монотон­ ность криволинейного моноблока перебивалась выразительной композици­ ей, в которой архитектурные объемы-пластины различной протяженности и положения в пространстве создавали серию дифференцированных взаи­ мосвязанных пространств различной степени открытости в окружающее пространство природного ландшафта.

Идею города-моноблока криволинейного очертания вдоль берега морско­ го залива Корбюзье воплотил и в проектном предложении 1936 года для Рио-де-Жанейро. Лента моноблока высотой 40 м окружает бухту Рио колос­ сальной криволинейной эстакадой, где автотранспорт должен был двигаться но непрерывной плоской крыше многоэтажного города-дома.

Эти идеи не были неожиданными в творчестве Корбюзье, хотя и отлича­ лись от его предшествующих жестко геометричных градостроительных проектов. Пластичность объемов намечалась уже в вилле в Гарше, еще более очевидно — в Пуасси, чтобы спустя два с небольшим десятилетия расцвести в капелле Роншан, где пластична/скульптурна и общая форма архитектур­ ного объема, и крыша, и стена, и все детали, начиная от наружной кафедры с лестницей, многообразия проемов и вплоть до водостоков.

Пластичность объемных форм достигает звучания «обитаемой скульпту­ ры» на крыше-террасе марсельского дома Корбюзье. Наконец, мастер за­ вершает пластическую моделировку стены марсельской ячейки авторским вдавленным в бетон рельефом «Модулора», двери главного входа в капеллу Роншан решает как живописный витраж (эмалевая роспись но стеклу), а для Чандигарха создает целую серию (576 кв. м.) гобеленов как переносный вид стенной живописи. Это естественно для выдающегося зодчего-художника XX века, всю жизнь занимавшегося и живописью и скульптурой.

«Я человек зрения,— говорил он в 1959 году, когда ему минул семьдесят один год,— я работаю глазами и руками, занимаюсь явлениями пластическо­ го характера, то есть тем, что лежит в основе подлинной архитектуры, под­ линной живописи, подлинного градостроительства» ,()3.

Цвет

Переходя к третьей категории визуальной формы архитектуры и всех про­ странственных искусств, необходимо отметить, что цвет как равноправная традиционным категориям пространства и пластики прокладывает в совре­ менном искусствознании свои первые шаги.

Классическое формальное искусствознание конца XIX — начала XX века, как и отечественное, вполне обходились категориями пространства и плас­ тики в выявлении сущности стилевых различий и построении теории про­ странственных искусств. Цвет был прерогативой живописи, в основном у великих колористов прошлого, ибо в академической живописи он служил средством иллюминирования рисунка, который являлся основой всех основ. Для всех других видов пространственных искусств цвет считался дополни­ тельным средством художественной выразительности. Вёльфлин в своих па­ рах-оппозициях ввел, правда, понятие живописности, но оно имело своей оппозицией линейность, то есть не цвет лежал в его основе, скорее, пятно. А. Гильдебранд затрагивает проблемы цвета применительно к скульптуре, обосновывая необходимость цветности скульптуры тем, что в природном красочном окружении она «не должна представлять какой-то прорыв,

но должна существовать также и как красочное впечатление» 1(Н, и в то же время предостерегает от раскрашениости скульптуры, допуская лишь тони­ рование камня и патинирование бронзы. Его позицию можно охаракте­ ризовать как «охранительную»: от цвета, а не в защиту его. Это естествен­ но для представителя аналитического искусствознания, находящего опору своим суждениям главным образом в искусстве Ренессанса, считающего цвет «специальным уделом живописного опыта», да и в самой живописи отводящего ему служебную роль «по отношению к пространственному представлению» ,05.

Теория архитектуры допускала бытие цвета в архитектуре как цвета ма­ териала (наряду с фактурой), отводя главную роль пространству, объему, пропорциям, масштабности.

Рождение художественной культуры новейшего времени выдвинуло цвет уже на рубеже Х1Х-ХХ веков как одну из могучих реалий культуры, противопоставив его огромные возможности в построении художествен­ ного образа в живописи, скульптуре, сценографии и архитектуре выхолощенности академического иллюминирования рисунка в живописи, монохромности классицизирующей скульптуры и архитектуры. Обращение к незамутненной яркости, символичности и эмоциональной суггестивности цвета доклассического, архаического, средневекового и народного искусства было частью общей тенденции авангарда начала XX века (поисков первоформ), а также неотъемлемой стороной его аналитичности, вычленившей чистый цвет от его тональных примесей и пространственных валеров.

Деятельность человека в области цветоформирования всегда опиралась на природный цвет как естественный, невозделанный, необработанный, про­ тивопоставляя его цвету искусственному, возделанному, конструктивному. Развитие искусства, дифференциация его видов, разъявшая прежний син­ кретический комплекс, разъяла и цвет по отдельным видам художественно­ го творчества, лишив его в большой степени смысловой культурной напол­ ненности.

Переход доминирующей роли в развитии цвета к станковой живописи в эпоху Возрождения принес и новые возможности, и определенные утраты. Утратой было отрицание самоценности и одухотворенности цвета и света, их символического значения. Завоеванием — соединение цвета с формой, пространственность, изобразительность цвета. Развитие локального коло­ рита, величайшим мастером которого является Пьеро делла Франческо, и тонального колорита, достигшего особой выразительности у венецианцев, определяет новый, художественно опосредованный этап познания цвета, бо­ гатства его природного бытия и взаимодействия с формой и пространством.

Тем не менее, этот новый этап развития цвета в художественной культу­ ре в целом, развития, обязанного живописи, не может заставить нас игнори­ ровать тот факт, что перелом в мировидении, совершившийся при переходе от Средних веков к Возрождению, и рождение в недрах живописи универ­ сального закона строения художественной формы — перспективы — ото­ двинули возможности использования цвета и колорита на второй план ху­ дожественных задач. Этому способствовало и обращение к пластической концепции античного искусства, осознанного как монохромное, классиче­ ское белое.

Западный мир не знал о существовании цвета в классической архитекту­ ре и скульптуре Греции вплоть до XVIII века. И когда факт этот был открыт, многие исследователи пришли в недоумение, как мог греческий ум, столь чувствительный к форме, равновесию, гармонии линий и масс, сделать столь малые попытки в области цвета, оставив простую палитру элементарных цветовых тонов: красного, желтого, зеленого, голубого, пурпурного, белого

ичерного. Прежнее полное незнание античной традиции цвета и последу­ ющее недоумение при ее открытии способствовали развитию охранитель­ ских (от цвета!) тенденций в архитектуре и скульптуре, которые зачастую живы и поныне. Все это привело, особенно остро в классицизме, к приорите­ ту интерпретации линии, объема и пространства и в живописи, и в скульп­ туре, и в архитектуре.

Положение цвета в художественной концепции живописцев Нового времени раскрывает традиционная техника живописи с преобладающей трехслойной последовательностью: рисунок, светотень, цвет. Новейшая живопись противопоставила прежней подчиненности цвета задачам ком­ позиции и лепки формы их равноправие, а подчас и первенство цвета в живописной композиции, разновременности рисунка, светотеневой и цве­ товой моделировки — их сращенность, одновременность. Начало этой новой живописной традиции закладывает импрессионизм, завершивший развитие живописи Нового времени и одновременно ставший отправной точкой дальнейшего движения европейской живописи. Наиболее ярко

ипоследовательно изменение самого метода и техники живописи утверж­ дает Сезанн. Ван Гог предельно концентрирует уход от энгровской чистоты линии: «Ищи жизнь в цвете. Подлинный рисунок — это моделировка цветом» 1()б.

Низложение цвета с тех высот, которых он достиг в живописи романти­ ков, а затем импрессионистов и постимпрессионистов, произошло у куби­ стов и следующих за ними в архитектуре и предметном творчестве кон­ структивистов. «Работали только „серым по серому44. Мир цвета был где-то

за границами конструкции. Архитектура оголилась: остались лишь кожа да кости» 107,— констатировал Тео ван Дусбург.

Впервые цвет получает свое теоретическое обоснование как важнейшая для пространственных искусств категория художественной формы, облада­ ющая самостоятельной образной эмоциональной выразительностью в книге В. Кандинского «О духовном в искусстве». В главе, названной «Действие цве­ та», Кандинский пишет: «...цвет является средством, которым можно не­ посредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль» ,()Н.

«Таким образом, воздействие физиологическое должно быть только мос­ том к выяснению воздействия на психику. Известно, например, сильное, не­ изменное действие различных цветов, доказанное опытами: красный цвет (в цветовой ванне) поднимает деятельность сердца, выражаясь в учащении пульса, а синий способен привести к частичному параличу...» ,09.

Базируясь на этой методологической установке воздействия произведе­ ний искусства на человеческую психику, прежде всего, через основные сред­ ства выражения каждого вида искусства, Кандинский конкретизирует во­ прос об анализе средств выражения: «Каково действие на психику:

а) живописи в ее цвето-объемной форме; б) скульптуры в ее пространственно-объемной форме;

в) архитектуры в ее объемно-пространственной форме; г) музыки в ее звуковой и временной форме; д) танца в его временной и пространственной форме;

е) поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме» 1,0.

В 1920 году Кандинский опубликовал большую статью по поводу фор­ мирования Музея живописной культуры, связанного с деятельностью ИНХуКа. Предлагая учредить специальное отделение экспериментальной техники живописи, он писал: «...сюда же войдут опыты формальной кон­ струкции по принципу сопоставления, цветовая и рисуночная плоскость, соотношение плоскости и объема как самодовлеющих элементов, совпаде­ ние или разобщение плоскостей и объемов рисуночных и живописных, опы­ ты по созданию исключительно объемных форм, как единичных, так и ком­ бинированных и т. д.» 11К

Цвет как неотъемлемая содержательная категория формы всех простран­ ственных искусств получает свое утверждение в отечественной культуре 1920-х благодаря созданию Л. Поповой и А. Весниным на Основном отделе­ нии ВХуТЕМ АСа пропедевтической дисциплины «Цвет». Кстати, первые названия формальных дисциплин были такими же, как у Кандинского,— «конструкции (цветовая конструкция, графическая и т. д.)» 112.

Итак, первый же из предложенных Кандинским аналитических принци­ пов формирования коллекции Музея живописной культуры, а именно «цве­ товая и рисуночная плоскость», утверждает самоценность категории цвета и ее взаимосвязь с формой цветового пятна, что также уже было проблематизировано в книге «О духовном в искусстве». Напомним: «Цвет не допус­ кает безграничного распространения» пз; «...неизбежное взаимоотношение фор­ мы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску» 114.

Вразвитие программы ИНХуКа разработанный Кандинским же «опрос­ ный лист» уточнял первые исследовательские задачи — выяснение взаимо­ отношений цветовой и линейной формы. Чтобы получить возможно более объективный ответ о закономерностях взаимоотношения цвета и линейно­ плоскостной формы его заполнения, Кандинский обращался к опыту боль­ шого числа художников. В архиве Л. С. Поповой есть ее ответ на этот «опросный лист». Текст называется «Первая половина спектра... Ответ на опросный лист секции монументального искусства ИНХуКа». Попова избегает соблазнов литературно-ассоциативного способа выражения, к ко­ торому склоняют вопросы Кандинского. Избегает она и углубления в пси­ хологию, не связанную непосредственно с живописным ремеслом. Она по­ следовательно оставляет в стороне проблему конкретизации отвлеченного зрительного образа, горячо волновавшую Кандинского. И из множества предложенных вопросов отвечает на два, касающихся понимания и ощу­ щения соответствия цвета и форм, то есть на вопросы формально-струк­ турные.

Вархиве Поповой мы находим черновые записи-размышления, несом­ ненно связанные с ранним этапом занятий в ИНХуКе — в круге идей Кан­ динского. Одна из таких заметок, возможно, сделана непосредственно при обсуждении доклада об основных элементах живописи. Попова пытается определить сущность современной живописной формы как «конкретизацию цвета». При работе с «данной новой формой цвета», полагает она, необходи­ мо учитывать «силовой эффект», который проявляется «во всех своих основ­ ных отношениях, как то: протяженность, вес, материальность, ритмы и т. д.» Ясно, что перед нами первые (у Поповой) попытки формального анализа но­ вейшей беспредметной живописи. Из этих первых опытов начала свое раз­ витие ее научно-аналитическая работа по созданию «цветовой дисциплины» во В Х уТЕ М А Се115.

Создание дисциплины «Цвет», обязательной для всех художественных специальностей ВХуТЕМАСа, в том числе и для архитекторов, было ре­ зультатом исследовательской аналитической работы Веснина и Поповой в рамках ИНХуКа; «...эта дисциплина, помимо их собственного варианта

аналитических дисциплин, вобрала в себя целый ряд набросков программы по живописи В. Баранова-Россинэ, И. Клюна, А. Экстер, А. Осмеркина, созданных на начальном этапе существования ВХуТЕМАСа. Основное зна­ чение дисциплины «„Цвет44заключается в переходе от цветовых задач жи­ вописного ремесла к проблеме цвета в различных пространственных искус­ ствах и производствах, переходе от изучения цвета в рамках станкового искусства к изучению возможностей его универсального использования» 116.

Создание дисциплины «Цвет», так же как «Объем» и «Пространство», было, безусловно, обязано сильнейшему влиянию теоретической рефлек­ сии Кандинского, возглавлявшего ИН ХуК, через аналитические исследо­ вания в котором прошли, по существу, почти все представители авангарда. Само понятие «объемно-пространственная форма», ставшее ядром профес­ сионального архитектурного мышления, тоже имелось, как мы видели, в программе ИНХуКа, разработанной В. Кандинским. В то же время, как от­ мечает Н. Л. Адаскина, «одна из самых ранних программ по „цветовой дис­ циплине4(программа дисциплины № I „Цвет44, написанная Поповой совме­ стно с А. Весниным) чрезвычайно близка программе Группы объективного анализа ИНХуКа по своим исходным позициям и логике изложения. Цвет выделен здесь как самостоятельный элемент, рассматриваются его качества: сами спектральные цвета, закон дополнительных цветов, тон, вес (как каче­ ственная характеристика при сравнении и взаимоотношении цветов), на­ пряженность, или „внутренняя энергия4цвета, фактура. Цвет рассматри­ вается и в связи с такими элементами живописной формы, как линия и плоскость. Важное внимание уделено принципам построения живописного пространства, главным из которых названа конструкция» 117.

Следует отметить, что дисциплина «Цвет» отвечала умонастроениям все­ го архитектурного авангарда — как конструктивистов, так и рационали­ стов. Тем не менее, именно она претерпела уже в 1920-е годы многократные изменения и первой была устранена из архитектурного и художественного образования. Проблемы цвета впоследствии рассматривались-изучались только на практических занятиях по живописи.

«Красный павильон» К. Мельникова на Международной выставке декора­ тивного искусства в Париже в 1925 году стал определенной вехой утверж­ дения символической роли цвета в архитектуре авангарда и модернизма, его конструктивно-тектонической роли и роли в формировании светопро­ странственной среды. Окрашенные в ярко-красный цвет конструктивные элементы сквозной крыши главной диагональной пространственной оси павильона, по существу, главного «променада», соединяющего входы в пави­ льон и представляющего собой некую внутреннюю улицу, с которой раскры­