5.2.3. Приемы конструирования сюжетов компьютерных фильмов

Создание компьютерного фильма, как и любого другого, должно предваряться разработкой сюжета и сценария. В статье «Арифметика воображения» И. Рыж­ков рассматривает некоторые приемы конструирования сюжетов компьютер­ных фильмов: минимаксный, реверсивный и синтез. Эти приемы позволяют рас­ширить творческие возможности создателей видеорекламы и внести в работу по созданию сюжетов и сценариев элементы инженерного конструирования.

Минимаксный прием — уменьшение или увеличение до абсурда одного или нескольких свойств какого-либо предмета, явления или героя. Например, вариа­ции размеров главного героя породили сотни сюжетов сказок, книг, комиксов, художественных и мультипликационных фильмов. И можно придумать еще столько же, если обратить внимание на свойства рекламируемых товаров.

Реверсивный прием — замена мест причины и следствия. Фантаст У.Тенн поменял местами привычную причинно-следственную связь — преступление-на­казание, обыграл ее, предложив героям своего рассказа «Срок авансом» сначала отсидеть срок, положенный за преступление, а уже потом его совершить. Ревер­сивный прием придает сюжету остроту и необычность, его можно эффективно применить для конструирования оригинальных сюжетов рекламных фильмов.

Синтез — соединение элементов различных объектов в единое целое. На­пример, сфинкс, русалка, кентавр и т.п. Объединять можно что угодно, с чем угодно и сколько угодно (можно объединять элементы объектов, явлений, сюже­тов, а также парадоксы, ассоциации и т.д.). Чем больше различий между объекта­ми, которые объединяются, тем оригинальнее результат. Самыми неожиданны­ми и, соответственно, привлекательными являются синтезированные образы, ко­торые обладают парадоксальными свойствами, теми свойствами, которые в обыч­ной жизни не могут проявляться одновременно.

5.2.4. Специальные эффекты и приемы, использующиеся в компьютерных фильмах

Современные средства обработки видео, звука, монтажа, анимации и других спецэффектов позволяют использовать богатый набор приемов при создании компьютерных фильмов.

В статье «Рекламный фильм: электронный прессинг» A.M. Орлов приводит неполный перечень тех специальных эффектов и приемов, которые широко ис­пользуются в компьютерной рекламе:

138

• свободное движение виртуальной камеры (парение, облеты тел и предметов, движение сквозь поверхность твердых тел; переходы в одном кадре от мак- ро к микро; игра масштабами, создающая смену условий восприятия и ощу­ щение «плавающего масштаба»);

• морфинг (плавная трансформация одного объекта в другой);

• эффект призрачности (воспроизведение при движении тела одновременно нескольких предыдущих и/или последующих фаз движения, например, изоб­ ражение медленно тающего шлейфа);

• имитация особых материалов и покрывающих поверхностей (прозрачные объекты, зеркальные поверхности);

• создание объектов с парадоксальными свойствами (резинометалл, твердо- жидкостные объекты и др.);

• виртуальный интерьер, ландшафт, архитектура (например, парящие в воз­ духе арки);

• виртуальный объект или персонаж; (дезинтегрированный персонаж;, части которого сохраняют группировку, не будучи соединенными между собой сочленениями);

• игры с силами гравитации (левитация тел, замедленные парения, вращения тел);

• максимальная цветовая насыщенность;

• использование каркасных моделей и фрактальных покрытий;

• предельное насыщение кадра динамическими планами, композиционными деталями, элементами, объектами;

• использование космической атрибутики (атмосферные слои, звездное небо, облака, метеориты, болиды, газовые туманности и т.д.);

• светоиветовые эффекты, воспроизводящие невербализуемую информацию типа ореолов, засветок, сияний, аур, радуг, спектра, полярного сияния и т.п. Компьютерные ролики достаточно коротки, поэтому необходимо использо­ вать средства для привлечения зрительского внимания. Одно из них — прием по­ стоянной смены условий восприятия, благодаря чему зрительная информация все время обновляется. Вот некоторые общеупотребительные примеры такой смены:

• переходы от объема к плоскости и от динамики к статике (обычно в финаль­ ном кадре ролика, где появляются логотип, телефоны, адреса и т.д.) для вык­ лючения зрителя из режима восприятия невербальной информации и облег­ чения перехода к считыванию текстовых надписей;

• изменение ракурса, дополняющее смысл визуальной информации;

• переход от нормального масштаба к «космическому»;

• переход от взгляда извне к взгляду изнутри;

• переход от неживого к живому, от антропоморфной формы к любой иной;

• переход от сверхнасыщенного изображения к лапидарной и лаконичной зрительной структуре (в последнем кадре ролика обычно оставляют только логотип для фиксации внимания на нем);

139

• переход от контурного изображения к бесконтурному, смазанному, рассы­ пание изображения на шарики и блестки;

• введение радиальных и концентрических волн для задания структуры про­ странства и фокусировки внимания на источнике волн;

• использование законов сохранения (энергии, количества движения) при раз­ работке кинетики в кадре (например, выдвижение букв логотипа из-за кад­ ра, их выстраивание в нужной последовательности, сборка надписи и вырав­ нивание букв с подчеркиванием упругих невидимых связей между ними иг­ рают ту же роль, что и световой блик, пробегающий по логотипу);

• введение деформаций и «гримас» объектов для актуализации их восприятия;

• быстрый повтор (3-4 раза) однотипных движений или действий для устой­ чивой фиксации внимания зрителя на происходящем (возможно также ут­ роение или учетверение предмета или образа);

• непрерывное смещение границ зрительного поля (обычно за счет движения камеры), чем достигается постоянное обновление визуальной информации, поскольку появляются и исчезают все новые и новые объекты;

• введение мелькания, растра, серий мигающих и мерцающих элементарных структур, воздействующих последовательно.