Тэд-Пис-Джазовая-Композиция

Гармонический ритм (сначала четырёхдольный, затем двудольный) композиции “After Break

fast”.

Восьмидольный гармонический ритм бриджа композиции “Scooter”:

Ещё более длинные гармонические длительности можно встретить в таких модальных ком позициях, как “So What” Майлза Дэвиса и “Impressions” Джона Колтрэйна. В лснове этих вещей ле жат продолжительные «гармонии» по 8 и 16 тактов, однако эти «гармонии» – всего лишь вертикали зованный дорийский лад. Ещё более долгие гармонические длительности можно встретить в ранних фьюжн композициях (например, фрагменты “Bitches Brew” Майлза Дэвиса). Их эффект обусловлен ритмическим, а не гармоническим движением.

В размере ¾ гармонический ритм, как правило, трёхдольный:

Вразмере 5/4 гармонический ритм обычно представлен в соотношении 3+2 или 2+3:

Вразмере 7/4 гармонический ритм обычно представлен в соотношении 4+3 или 3+4:

Иногда используют смешение гармонических ритмов. В 33 39 тактах композиции “Samba de Goofed” два такта в 4/4 дважды делятся в соотношении 3+5, после чего гармонический ритм меняет ся на 3+3+2:

81

Модуляции

Модуляция является одним из простейших способов сделать композицию более интересной и разнообразной. Модуляция может быть внезапной и необоснованной (подобно стремительной последовательности временных тональностей в “Giant Steps” Джона Колтрэйна), временной и обос нованной (подобно модуляции из Db в D в бридже композиции “Body And Soul” Джонни Грина) или постоянной (как, например, модуляция при переходе в новую секцию масштабной композиции вро де “Harlem” Дюка Эллингтона). В любом случае, модуляция характеризует новое начало и возмож ность представить знакомую всем или новую композицию в совершенно ином свете.

Модуляции в бемольные тональности звучат с все нарастающей мрачностью, если двигаться по квинтовому кругу: F Bb Eb Ab Db Gb Cb. Модуляции в диезные тональность, напротив, звучат всё более ярко по мере движения по квинтовому кругу: G D A E B F# C#. Тональность C звучит ярче при переходе на неё из бемольной тональности, и мрачнее – при переходе из диезной (в целом джазо вые композиторы предпочитают бемольные тональности, а также C и G, поскольку они наиболее удобны для саксофонов и медной секции). Модуляцию можно делать в любом направлении, доби ваясь тем самым желаемого эффекта. Разумеется, это сугубо субъективный момент, однако с помо щью модуляции можно придать мелодии мрачный или, наоборот, более яркий оттенок. Кроме того, эффект модуляции можно в некотором роде нейтрализовать, уведя мелодии в направлении, проти воположном модуляции.

Ещё один способ сделать композицию более интересной – модуляция с переходом из мино ра в мажор (как, например, модуляция из C минора в Ab мажор в бридже композиции “Angel Eyes” Мэтта Дэнниса), либо из мажора в минор (обратная модуляция в конце бриджа той же композиции).

Модуляция на полтона вверх (например, из C в Db) делает композицию более яркой и интен сивной. Модуляция же на полтона вниз (например, из Ab в G), наоборот, снижает напряжение.

Модальная модуляция также бывает интересной. Если расположить лады (субъективно) о са мого мрачного и напряжённого к самому яркому и светлому, то получится следующая последова тельность: локрийский, фригийский, эолийский, дорийский, миксолидийский, ионийский, лидийский.

Современные джазовые композиторы организуют в своих произведениях безостановочное движение из одной тональной области в другую. В колтрэйновской “Giant Steps” на протяжении 16 тактов осуществляется 10 модуляций! В других случаях композитор намеренно лишает слушателя ощущения баланса, выбрасывая тонический аккорд из разрабатываемой им тональной зоны. “Nefer tity” Уэйна Шортера столь сложна гармонически, что в “The New Real Book” у неё нет никаких знаков при ключе.

Каденционная модуляция

1.Постоянная (с изменением знаков при ключе)

a. Прямая (с использованием переходного аккорда, имеющего определённые функции в обеих тональностях). В следующем примере таким аккордом является Ab7, являющий ся bVI7 в тональности C, и V7 – в тональности Db.

82

Каденция C Db выражена здесь очень явно.

b. Косвенная (без переходного аккорда)

Здесь каденция в Db выражена вполне явно, однако каденция в C, которая должна быть пе ред ней, отсутствует. Аккорд Eb 7 не является переходным, поскольку у него нет функции в тонально сти C мажор, а Ab7 также не является переходным, поскольку тональность Db уже была обозначена ранее аккордом Eb 7.

2.Кратковременная (неподготовленная смена тональности, длящаяся короткое время). Знаки при ключе не меняются.

Некаденционная модуляция

1.Кратковременная. Аккорд I отсутствует. Переход в новую тональность осуществляется без подготовки и на короткое время.

2.Постоянные структуры. Параллельное аккордовое движение. Переход в новую тональ ность может как произойти, так и не произойти.

3. Случайная или двусмысленная (при хроматической гармонии).

83

УПРАЖНЕНИЯ

Опираясь на обозначения аккордов, напишите мелодические фрагменты с каденционной мо дуляцией.

1.Постоянная a. Прямая.

b. Косвенная

2. Кратковременная

Опираясь на обозначения аккордов, напишите мелодические фрагменты с некаденционной модуляцией.

1. Кратковременная

84

2. Постоянные структуры

3. Случайная или двусмысленная

85

Остинато

Остинато – это мотив (рифф), постоянно повторяющийся в партии баса. Остинато активно ис пользуется в латино композициях, а также в тьюнах, написанных в необычном размере.

Самыми ранними примерами использования остинато в джазе являются паттерны в партиях левой руки буги вуги пианистов 1920 х годов (например, Мид «Люкс» Льюис, чей “Honky Tonk Train Blues” стал классикой жанра). В 1940 х годах Диззи Гиллеспи начал использовать в своей музыке аф ро кубинские ритмы. Две его известнейшие композиции, написанные как раз в то время – “A Night In Tunisia” и “Manteca” – содержат остинато в частях A.

В 1950 1960 х годах Дэйв Брубек и Дон Эллис использовали остинато в необычных размерах (5/4, 7/4, 9/8, 11/8), придававшие их композициям особый ритмический грув. Композиция “Footprint” Уэйна Шортера строится на остинато в размере 6/4. В 1970 1980 х годах остинато активно использо валось в джаз роке и фьюжне. Композиции “Chameleon” Херби Хэнкока и “Birdland” Джо Завинула содержат остинато, делающие эти вещи узнаваемыми с первых же тактов.

Обратите внимание на то, как меняется остинато при введении нового аккорда.

УПРАЖНЕНИЕ

Напишите остинато к следующей мелодии:

86

Обращения и слэш-аккорды

В 1970 1980 х годах важность роли баса в джазе многократно возросла. Электрический бас занял доминирующую позицию в ритм секции таких фьюжн гупп, как “Wheather Report” и “Return to Forever”. Благодаря поискам путей усовершенствования партий баса на первый план выдвинулись обращения и слэш аккорды. Обращения обозначаются обычныфм аккордовым символом, к которо му через слэш добавлена басовая нота – например, D7/F# обозначает первое обращение аккорда D7. Так называемые слэш аккорды (например, D/F) часто используют для создания более неоднозначно го и диссонансного звучания. Обращения и слэш аккорды выделяют басовую линию, делая акцент на нотах, отличных о тоники, а также создают ощущение контрапункта между мелодией и линией баса.

Слэш аккорды, подобные FMaj7/E или AbMaj7/D, очень интересны, поскольку своим присутст вием они сильно «смазывают» прогрессию. Получаемое благодаря им диссонансное звучание гораз до более ярко, нежели то, что порождается аккордами в основных позициях. Интересно отметить, что чем больше диссонанса будет между аккордом и басовой нотой, тем более вероятно, что компо зитор будет использовать именно это сочетание. В настоящее время комбинации, порождающие диссонансные интервалы между басом и аккордовой нотой (например, большая септима и малая нона), преобладают как в малых, так и в крупных композиционных формах.

Обращения и слэш аккорды особенно полезны при регармонизации аккордовых прогрессий. Следующий простой пример был преобразован именно с помощью обращений и слэш аккордов:

87

А вот та же мелодия, но регармонизованная:

Органный пункт и постоянные структуры

Ещё одним эффективным гармоническим приёмом является органный пункт – единственная нота (часто – тоника или доминанта звукоряда/лада), повторяемая или непрерывно звучащая в басу. Мелодия и/или гармония идут на фоне органного пункта в верхнем регистре, образуя вместе с ним консонансные и диссонансные взаимосвязи. В интро, интерлюдиях и концовках поверх органного пункта часто используют постоянные структуры – параллельное голосоведение трезвучиями, кварто выми структурами и другие способы голосоведения.

88

УПРАЖНЕНИЕ

Напишите два интро поверх органного пункта, используя представленные ниже постоянные структуры.

89

Закончите следующие постоянные структуры (на фоне органного пункта C). Сыграйте на пиа нино то, что у вас получится.

Органный пункт и пандиатонизм

Пандиатонизм получается строго на основе гармонического материала данного звукоряда (т.е. никаких хроматизмов и нот, лежащих за пределами этого звукоряда). Данная концепция приме нима к любому звукоряду, однако чаще всего применяется в зависимости от тонального/модального контекста. Пандиатонизм аналогичен постоянным структурам, однако интервалы в нём должны стро

90