Тэд-Пис-Джазовая-Композиция

Blue Bossa (Kenny Dorham): diatonic (measures 1–8)

Loco Motiv (Larry Gales): exact (bridge)

New Girl (Duke Pearson): exact (measures 1–8)

Satin Doll (Duke Ellington): exact (bridge)

Woody’n You (Dizzy Gillespie): exact (bridge)

1.Восьмитактная мелодическая секвенция

Black Narcissus (Joe Henderson): exact (measures 1–16) Joy Spring (Clifford Brown): exact (measures 1–16)

So What (Miles Davis): exact (bridge)

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОТИВА

1.Один ритм, разные ноты

См. “Samba de Goofed” Ana Maria (Wayne Shorter)

Maiden Voyage (Herbie Hancock)

The Midnight Sun Will Never Set (Quincy Jones)

2.Одни ноты, разные ритмы

См. “Samba de Goofed”

Spain (Chick Corea): Compare the last part of A with the last part of C. Blues for a Bilious Bystander (Ted Pease): See page 120.

МОТИВНЫЕ УКРАШЕНИЯ

См. “Samba de Goofed”

Along Came Betty (Benny Golson): measures 1–4 Ecaroh (Horace Silver): A section

Memory and Desire (Billy Childs): measures 1–10 Nica’s Dream (Horace Silver): measures 1–8

МОТИВЫ НА ОСНОВЕ ИНТЕРВАЛЬНЫХ ПАТТЕРНОВ

См. “Soliloquy”

E.S.P. (Wayne Shorter): fourths Giant Steps (John Coltrane): thirds

In Walked Bud (Thelonious Monk): expanding intervals Misterioso (Thelonious Monk): sixths

Pent Up House (Sonny Rollins): mixed intervals Witch Hunt (Wayne Shorter): fourths

МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ GUIDE TONES

См. “And Why Not?” Ceora (Lee Morgan)

Dolphin Dance (Herbie Hancock)

How Insensitive (Antonio Carlos Jobim)

МЕЛОДИИ НА ОСНОВЕ СОСТАВНЫХ ЛИНИЙ

См. “Diminishing Returns”

51

I’ll Remember August (Ralph Towner)

In Walked Bud (Thelonious Monk)

Jordu (Duke Jordan)

ФРАЗЫ «ВОПРОС ОТВЕТ»

1.Четырёхтактные фразы

См. “Your Smile” Anthropology (Charlie Parker) Bernie’s Tune (Bernie Miller) Come Sunday (Duke Ellington)

I Remember Clifford (Benny Golson) Keep It Moving (Wynton Kelly) Morning (Clare Fischer)

Take the A Train (Billy Strayhorn)

2.Восьмитактные фразы

См. “For Bill” Ceora (Lee Morgan)

Epiphany (Denny Zeitlin)

Jeannine (Duke Pearson) Moment’s Notice (John Coltrane) Mr. Softee (Alan Pasqua)

Nica’s Dream (Horace Silver) Pensativa (Clare Fischer) Shiny Stockings (Frank Foster)

Yesterday and Today (Dario Eskenazi)

3. Асимметричные фразы

См. “Diminishing Returns”

The Beauty of All Things (Laurence Hobgood/Kurt Elling) Infant Eyes (Wayne Shorter)

New Girl (Duke Pearson) Stablemates (Benny Golson)

ЗВУКОВЫСОТНЫЙ КОНТУР И ДИАПАЗОН

1.Мягкий контур

См. “Any Friday”

Gregory Is Here (Horace Silver) In a Mellow Tone (Duke Ellington) Moment’s Notice (John Coltrane)

2.Грубый контур

См. “Thad’s Pad”

Inner Urge (Joe Henderson) Isotope (Joe Henderson) Memory and Desire (Billy Childs)

Upper Manhattan Medical Group (Billy Strayhorn)

52

КУЛЬМИНАЦИЯ

См. “Scrooge”

Along Came Betty (Benny Golson): measure 29 Ceora (Lee Morgan): measure 28

Shiny Stockings (Frank Foster): measure 29

НАДСТРОЙКИ

См. “Let’s Split” Epiphany (Denny Zeitlin)

The Everlasting Night (Gary Willis) Ladybird (Tadd Dameron) Stablemates (Benny Golson) Time Remembered (Bill Evans)

53

Глава 2

Гармония

Гармония джаза по большей части либо тональной, либо модальной. Некоторые композито ры (например, Чарлз Мингус и Сесил Тейлор) экспериментировали с различными атональными тех никами, и атональные качества порой бывают присущи так называемому «фри джазу». Как бы там ни было, большинство джазовых композиторов придерживаются сравнительно консервативных (по сравнению с такими классическими композиторами, как Стравинский, Бела Барток или Албан Берг) подходов к гармонии, и используемый ими гармонический язык в большинстве случаев вполне рас познаваем.

Однако это ни в коем случае не означает, что джазовая гармония ограничена и неинтересна. Хороший джаз – это, прежде всего, изобретательное использование традиционных аккордовых по следовательностей, различные регармонизации, модуляции, voicings, голосоведение и т.д. Более того, привлекательность джаза состоит в том, что его гармонический язык настолько понятен опыт ному музыканту, что несколько абсолютно незнакомых инструменталистов джазменов могут начать играть вместе практически сразу, без какой либо подготовки.

Необходимо чётко осознавать разницу между джазовой гармонию и джазовыми voicings. Джазовая гармония – это последовательность аккордов во времени, к которой по желанию можно применить различные аккордовые замены. Voicing – это индивидуальное звучание, которое компо зиторы и исполнители придают каждой составляющей прогрессию вертикальной структуре. В зави симости от ситуации такие структуры могут быть открытыми или закрытыми, ясными или двусмыс ленными, перкуссивными или, напротив, продолжительными. Взаимосвязь между аккордами и их voicings и определяет гармонический интерес джазовой музыки.

До середины 1950 х гг. большая часть джазовой музыки была тональной. Это значит, что практически о любой композиции можно было сказать, что она звучит в мажорной или минорной тональности. Voicings состояли из септаккордов с надстройками (9, 11, 13), строившихся от тоники по терциям (т.н. «терцовая гармония»). Везде преобладала функциональная гармония, предполагаю щая преобладание аккордов тоники, субдоминанты и доминанты, а также их замен. Все эти легко предсказуемые характеристики активно использовались джазовыми музыкантами, стремившимися повысить доступность своего музыкального языка.

В конце 1950 х годов некоторые джазовые композиторы (в частности, Джордж Расселл и Майлз Дэвис) начали использовать лады в своих композициях. Расселл использовал различные лады

извукоряды, создавая полимодальные и политональные композиции (например, “All About Rosie”). Майлз Дэвис буквально перевернул мир джаза своим поистине знаковым альбомом “Kind Of Blue”, содержавшим модальные композиции “So What” и “All Blues”. Эти две композиции, ставшие уже классикой, известны также своими гармоническими ритмами и использованием остинато. Их звуча ние не имело ничего общего с популярными в то время бибопом и хард бопом.

Пианист Билл Эванс, работавший с Расселлом и Дэвисом и принимавший участие в вышеупо мянутых записях, сделал ощутимый вклад в развитие модального джаза, начав использовать не только терцовые, но также квартовые и секундовые аккорды. Новые аккордовые структуры очень быстро вошли в арсенал таких пианистов, как МакКой Тайнер и Херби Хэнкок, и композито ров/аранжировщиков вроде Оливера Нельсона и Тэда Джонса. К середине 1960 х годов новый гар монический язык был повсеместно принят и использовался большинством музыкантов наравне со старыми стилями.

По мере снижения важности точного тонального соответствия некоторые композиции с нача ла 1960 х годов постепенно всё дальше и дальше отходили от функциональной гармонии. Всё более

иболее распространёнными становились хроматическая и параллельная гармонии. Аккордовые про грессии Уэйна Шортера (“Nefertiti”) и Херби Хэнкока (“Maiden Voyage”) временами звучат намеренно двусмысленно. Аккорд I больше не является обязательным началом координат, в результате чего тональность бывает неопределённой. Порой даже создаётся впечатление, что аккорды просто сле дуют друг за другом в произвольной последовательности.

54

В1970 1980 хх годах благодаря расцвету стиля фьюжн внимание композиторов, аранжиров щиков и музыкантов было сосредоточено на роли баса в музыке. Поскольку в качестве электрическо го баса чаще всего использовался не контрабас, а бас гитара, виртуозные басисты (Жако Пасториус, Стэнли Кларк) получили возможность добавлять басовые линии к общей текстуре не только в соло, но и в аккомпанементе. Всё более и более популярными становились аккорды с упором именно на бас (обращения, слэш аккорды).

Впоследние годы некоторые композиторы (например, Джон Скофилд), начали использовать остинато и другие басовые линии, находящиеся в политональном соотношении с мелодией (или да же вовсе не связанные с ней). Хорошие примеры – композиции Скофилда “Stranger To The Light” и “I Can See Your House From Here”.

Современная джазовая гармония – это буквально калейдоскоп звуков от обычных трезвучий до сложнейших полиаккордов. Хорошему джазовому композитору нужно владеть всеми этими эле ментами.

Тональная гармония (мажор)

Втональной гармонии центром гармонической вселенной является аккорд I. Этот аккорд об ладает наибольшим тяготением, а все остальные аккорды композиции образуют последовательно сти, движущиеся либо по направлению к нему, либо от него. Наиболее часто встречающимися про грессиями являются первичное доминантное разрешение (V7 I) и первичное субдоминантное раз решение (IV I), а также их многочисленные производные.

Поскольку в основе многих джазовых гармоний лежат септаккорды и их надстройки, полезно будет знать, что в мажоре существуют и другие септаккорды (II 7, III 7, VI 7, VII 7(b5)), которые можно использовать в качестве замен тоническому, доминантному и субдоминантному аккордам. Благода ря наличию общих нот аккорды III 7 и VI 7 похожи на аккорд I и могут выполнять функцию тоники. Ак корд II 7 поход на аккорд IV и может выполнять функцию субдоминанты. Благодаря наличию тритона аккорд VII 7(b5) похож на аккорд V; он может выполнять либо слабую доминантную функцию, разре шаясь в аккорд I (например, B 7(b5) – Cmaj7), либо функцию минорной субдоминанты в прогрессиях V7 – I в параллельном миноре (например, B 7(b5) – E7(b9) – A ).

Вторичные доминантные прогрессии (V7 – II 7, V7 – III 7, V7 – IV, V7 – V, V7 – VI 7, V7 – VII 7(b5))

порождают гармоническое тяготение второго уровня. Кроме того, к каждому аккорду V7 по желанию музыканта или композитора можно применить доминантовую замену (двойную доминанту). Двой ная доминанта содержит тот же тритон, что исходный аккорд, и поэтому может быть использована вместо него. Тоника двойной доминанты отстоит от тоники «настоящей» доминанты на чистую квар ту (или уменьшенную квинту, что одно и то же. Например, Db7 – двойная доминанта аккорда G7 в C мажоре; и наоборот, G7 – двойная доминанта аккорда Db7 в Gb мажоре). Доминантное разрешение предполагает движение на чистую квинту вниз. Для разрешения двойной доминанты в тонику требу ется движение на полтона вниз.

Между аккордами I – II 7, II 7 III 7, IVMaj7 – V7, V7 – VI 7 можно располагать полутоновые про ходящие уменьшенные аккорды. Благодаря общим нотам они могут выполнять функцию двойной доминанты.

Втрадиционной джазовой гармонии принято перед каждым доминантсептаккордов встав лять аккорд II 7. Этот аккорд II 7 должен принадлежать той же «текущей тональности», что и соответ ствующий V7. Таким образом, аккорду G7 будет соответствовать аккорд D 7 – вне зависимости от того,

вкаком месте прогрессии они встречаются. Eb 7 является аккордом II 7 по отношению к Ab7, F# 7 – II 7 по отношению к B7, и т.д. В таких случаях аккорды II 7 часто с успехом используются и без двойной доминанты.

На следующей диаграмме представлено всё вышеперечисленное для тональности C мажор. В представленной далее композиции “Catch Me If You Can” демонстрируется разнообразие тональных прогрессий.

55

56

В 1 8 тактах видим следующие двойные доминанты: V7 II, V7 III, V7 IV, V7 V, V7 VI. В 9 16 тактах видим следующие проходящие уменьшенные аккорды, имитирующие указанные в скобках двойные доминанты: #I˚7 (V7 II), #II˚7 (V7 III), #IV˚7 (V7 V), #V˚7 (V7 VI). В 17 20 тактах видим двухтактные мелоди ческие и гармонические секвенции. В 21 24 тактах – секвенции II V. В четырёх разных тональностях (C, E, Ab, Gb). В 25 26 тактах – снова проходящие уменьшенные аккорды. А в 27 32 тактах – ещё ряд двойных доминант.

57

УПРАЖНЕНИЕ

Заполните следующие диаграммы:

58

Тональная гармония (минор)

Существуют три типа минорного звукоряда: натуральный минор, мелодический минор и гар монический минор. Натуральный минор содержит диатонические 6 и 7 ступени, мелодический ми нор – повышенные 6 и 7 ступени, гармонический минор – диатоническую 6 и повышенную 7 ступени.

Следующие диаграммы соответствуют натуральному минору C, мелодическому минору C и гармоническому минору C. Каждому звукоряду поставлена в соответствие последовательность диа тонических минорных аккордов, получаемых на этом звукоряде.

60