Тэд-Пис-Джазовая-Композиция

УПРАЖНЕНИЕ

Используя вышеописанные методы, регармонизуйте следующую хорошо известную мело

дию:

1.Перейдите от трезвучий к септаккордам и/или нонаккордам:

2.Добавьте другие функциональные аккорды:

3.Используйте смежные прогрессии II V:

4.Используйте модальные замены:

5.Используйте аккорды, добавляющие мелодическое и гармоническое напряжение:

6.Напишите линию шагающего баса (вверх и вниз) и подберите к ней аккорды, соотнося щиеся с исходной мелодией:

101

7. Постоянные структуры с органным пунктом:

8. Пандиатонические структуры с органным пунктом:

102

Музыкальный материал для главы «Гармония»

ТОНАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ (МАЖОР)

См. “Catch Me If You Can”

A Child is Born (Thad Jones)—Bb major Boplicity (Miles Davis)—F major

It’s Only Music (Gary Willis): Ab major Perdido (Juan Tizol)—Bb major

Satin Doll (Duke Ellington)—C major

Seven Steps to Heaven (Victor Feldman)—F major Yesterday and Today (Dario Eskanazi): F major

ТОНАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ (МИНОР)

См. “Minor Differences”

Autumn Leaves (Joseph Kosma)—G minor Django (John Lewis)—F minor

Keep It Moving (Wynton Kelly): F minor Loco Motiv (Larry Gales): D minor

Song for My Father (Horace Silver)—F minor Whisper Not (Benny Golson)—C minor

МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ И МОДАЛЬНЫЕ МЕЛОДИИ

См. “Any Port in a Storm”

All Blues (Miles Davis)—G Mixolydian, G Dorian

Don’t Let It Go (Vincent Herring): Eb Lydian, G Mixolydian, F Mixolydian Impressions (John Coltrane)—D Dorian, Eb Dorian

Nardis (Miles Davis)—E Phrygian, C Ionian Pursuance (John Coltrane)—Bb Aeolian

So What (Miles Davis)—D Dorian, Eb Dorian

ГАРМОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ И МОДАЛЬНЫЕ ЗАМЕНЫ

Jeannine (Duke Pearson)—Ab Dorian to Ab major

No More Blues (Antonio Carlos Jobim)—D minor to D major

Stolen Moments (Oliver Nelson)—C Dorian to C major

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ

См. “And There You Are” At Night (Marc Copland)

Beauty Secrets (Kenny Werner) Epiphany (Denny Zeitlin) Dreams (Billy Childs)

I’ll Remember August (Ralph Towner) Stepping Stone (Steve Masakowski)

ГАРМОНИЧЕСКИЙ РИТМ (И ПЛОТНОСТЬ)

1. Active (See “Move It”)

Blues for Alice (Charles Parker)

103

Giant Steps (John Coltrane)

Daahoud (Clifford Brown)

2. Inactive (See “Rascals”)

Impressions (John Coltrane)

Little Sunflower (Freddie Hubbard)

Maiden Voyage (Herbie Hancock)

So What (Miles Davis)

МОДУЛЯЦИИ

См. Ссылки в тексте.

ОСТИНАТО

См. “No Way”

Afro Centric (Joe Henderson) Aisha (McCoy Tyner) Birdland (Joe Zawinul)

Black Narcissus (Joe Henderson) Fly with the Wind (McCoy Tyner) Loco Motiv (Larry Gales)

Memory and Desire (Billy Childs) Nutville (Horace Silver)

ОБРАЩЕНИЯ И СЛЭШ АККОРДЫ

См. “And There You Are”

The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Cafe (Egberto Gismonti)

Cassidae (John Scofield)

Delgado (Eddie Gomez)

Like Father, Like Son (Billy Childs) Little Wind (Geri Allen)

Memory and Desire (Billy Childs) Paladia (Steve Masakowski)

ОРГАННЫЙ ПУНКТ

The Beauty of All Things (Laurence Hobgood)

Capuccino (Chick Corea)

Cirrus (Bobby Hutcherson)

Epiphany (Denny Zeitlin)

Firm Roots (Cedar Walton)

I’ll Remember August (Ralph Towner)

Naima (John Coltrane)

Paladia (Steve Masakowski)

Truth (Bob Mintzer)

104

Глава 3

Блюз и песенные формы

Форма

Чтобы быть вразумительной и понятной, музыка должна обладать структурой. Без неё музыка превращается в случайный набор нот и ритмов. Как только человек научился воспринимать окру жающие его звуки (а также те, которые он научился извлекать сам) как музыку – музыку ветра, грома, дождя, сердцебиения, дыхания, шагов, хлопков и т.д. – он стал стремиться каким то образом органи зовать эти звуки. Высота звука и ритм являются атомами, из которых состоит музыка, однако без структуры они будут аморфными и невнятными.

Скорее всего, мы не будем далеки от реальности, предположив, что первой «музыкой» был ритм. Без ритмов сердцебиения и дыхания мы не смогли бы существовать. Ритмы окружают нас по всюду – чередование дня и ночи, смена времён года, фазы луны – и все они структурируют течение времени, определяя наше существование в нём. Мы можем порождать ритм с помощью простых хлопков в ладоши; можем бить в барабан, делая эти звуки более сильными и настойчивыми; а для выражения различных чувств ритм может быть быстрым или медленным.

Можно издавать звуки с помощью голоса. Если обычной речи недостаточно для выражения определённых эмоций, мы кричим или плачем. Если контролировать высоту и громкость этих звуков, передаваемые эмоции станут гораздо более ясными, и общение станет гораздо проще. Если пойти ещё дальше и добавить интонации и различных нюансов – получится мелодия. Мелодии можно петь и играть на музыкальных инструментах. Если к нам присоединятся другие люди, получится полифо ния. Если мы договоримся и станем производить разные звуки в одном ритме, может получиться гармония. И так далее.

Однако при этом мы всё же упустили один важный элемент: как организовать все эти звуки во времени, чтобы было ощущение начала, середины и конца? Ведь, сделав это, мы получим не что иное как музыкальную композицию! И вот мы подошли к вопросу формы.

Несколько общих моментов, касающихся форм в джазе. Самой распространённой джазовой формой является ABA, где A – мелодия (head), B – импровизация, после которой вновь следует мело дия. В некоторой степени это напоминает структуру классической сонаты, где A – экспозиция, B – разработка, и A – реприза. Секция A в джазе обычно строится по принципу одной из более коротких песенных форм (ab, aaba, abac, abca, abcd или блюз). Если импровизация строится по форме, анало гичной хэду, всю композицию можно охарактеризовать как «тема с вариациями».

Вот типичная джазовая форма:

Согласно этому «сценарию», джазовый композитор придумывает тему (хэд, тьюн), а исполни тель импровизирует на гармонию (changes) этой темы. По сути дела, солист пересочиняет мелодию, проходя предлагаемые композитором аккорды. После соло исполнитель вновь играет тему, завер шая исполнение.

Вплоть до 1960 х годов самой распространённой длиной джазовых тем не блюзовой структу ры были 32 такта. Возможно, это объясняется тем, что джазовые музыканты часто играли (и пересо чиняли) популярные песни из бродвейских шоу 1920 1930 х годов, написанные Джорджем Гершви ном, Коулом Портером, Джеромом Керном и другими. Эти композиторы предпочитали 32 тактные песенные формы aaba и abac (хотя Коул Портер иногда использовал более крупные формы – напри мер, в песне “Begin in Beguine”). Соответственно, многие т.н. «джазовые стандарты», написанные в 1930 1950 х годах, имеют длину 32 такта и строятся по форме aaba и abac.

105

С 1960 годов джазовые композиторы начали использовать и другие формы и длины. В част ности, получили широкое распространение композиции, сочинённые от начала до конца. Такие ком позиции (их форму часто обозначают как abcd) чаще всего основываются не на повторении фраз, а на манипуляциях с мотивами. Хорошим примером такой композиции является “Dolphin Dance” Херби Хэнкока.

Появились также т.н. эпизодические пьесы – композиции, состоящие из особых отдельных секций, каждая из которых имеет свои собственные темы, мотивы и настроение. Пример эпизодиче ской джазовой композиции – “Birdland” Джо Завинула.

Иногда джазовые композиторы используют крупные формы. Вот структурная схема гипотети ческой расширенной композиции:

1.Вступление;

2.Тема;

3.Разработка темы;

4.Интерлюдия;

5.Соло;

6.Интерлюдия;

7.Соло;

8.Интерлюдия и модуляция;

9.Дальнейшая разработка темы;

10.Соло;

11.Разработка темы и кульминация;

12.Короткая реприза темы;

13.Кода.

Вэтой главе мы рассмотрим блюз и различные песенные формы. В Главе 7 мы коснёмся эпи зодической формы, а в Главе 9 – крупной формы. Но первое, что мы сделаем – это напишем не сколько джазовых мелодий. Ниже вы получите общую информацию о блюзе и формах aaba, abac, abca и abcd. Затем мы перейдём к более крупным и сложным формам.

Блюз

Блюз – наилучший способ для начинающего композитора получить первоначальный опыт на писания музыки. Блюз – короткая форма (12 тактов), в основе которой лежит довольно простая ак кордовая последовательность и узнаваемая мелодическая традиция.

Начнём с краткого экскурса в историю. Изначально блюз был, в первую очередь, вокальным жанром. С помощью блюза певец мог выразить свои чувства и мысли под собственный аккомпане мент гитары и (иногда) губной гармоники. В традиционном вокальном блюзе можно найти выраже ние практически всех человеческих чувств – от счастья до глубочайшего отчаяния – однако главной темой блюзов всегда были трудные периоды жизни. В Сюжетах песен часто обыгрывались такие те мы, как похоть, секс, деньги, материальный достаток, скитания, одиночество, болезни, жадность, за висть.

Блюз уходит корнями в американские рабочие песни, «филд холлерс» и «шаутс» XIX века. Ис тория блюза параллельна истории джаза. Блюз и джаз всегда были отдельными друг от друга жан рами, однако на протяжении многих лет они часто пересекались между собой. Более того, блюз в миллиарде своих воплощений ухитрился проникнуть практически в каждый аспект американской популярной музыки, и его распространение по миру продолжается и по сей день.

Без блюза сегодняшняя популярная музыка была бы совсем другой. Блюз дал нам т.н. «блю зовую гамму» с «блюзовыми нотами» Пониженными 3, 7 (а иногда и 5) ступенями.

106

Помимо джаза, блюзовые ноты используются практически во всех видах поп музыки – от ро ка до кантри вестерна и баллад.

Гармония блюза

Вцелом, традиционный блюз представляет собой следующую структуру:

•1 фраза: тоника (4 такта);

•2 фраза: субдоминанта (2 такта), тоника (2 такта);

•3 фраза: доминанта (2 такта); тоника (2 такта).

Джазовые музыканты добавили к этой базовой структуре ещё бесчисленное множество ук рашений в виде дополнительных аккордов, регармонизаций и замен. В следующем примере пред ставлены некоторые из них (аккорды в скобках могут свободно использоваться в тех местах, где они обозначены):

107

108

109

16-тактный блюз

По сути, это обычный 12 тактный блюз, 9 10 такты которого исполняются трижды (аккорды в скобках опциональны). В качестве примера такого блюза можно представить “Watermelon Man” Хер би Хэнкока.

24 тактный блюз получается путём удвоения гармонического ритма обычного 12 тактного блюза. Он может быть как в 4/4 (например, “Nutville” Хорэса Силвера), так и в ¾ (например, “Blues For Yna Yna” Джеральда Уилсона); он может быть мажорным, минорным либо модальным.

Мелодические формы блюза

Блюзовая мелодия может строиться по одной из следующих форм – aaa, aab, abc – где каж дая буква обозначает 4 тактную фразу. В блюзе типа aaa (рифф) одна и та же мелодическая фигура повторяется на фоне заданной аккордовой прогрессии. Композиции “C jam Blues” (Дюк Эллингтон) и “Sonny Moon For Two” (Сонни Роллинз) содержат 4 тактный рифф, исполняемый трижды на протяже нии цикла.

Композиция aaa (риффовая): мажорная гармония, пентатоника C минор:

110