Кириллова - Медиакультура

Подобный тип взаимодействия не является специфи­ ческим для контакта кинокартины и публики. Любое про­ изведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массо­ вой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Есть мнение, что даже те средства массовой комму­ никации, которые получили самостоятельное художест­ венное значение, сохраняют неразрывную связь с соци­ альными процессами общества. По отношению к кино, которое,соднойстороны,обслуживает,асдругой  —фор­ мирует публику, эта мысль наиболее верна. А  поскольку медиа  — это и есть средства массовой коммуникации, старательно маскирующие свои транслируемые образы, то кино в некоторой степени отвечает условиям медий­ ности. Кино как медиа XX века сохраняет за собой статус произведения искусства, но при этом оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.

Главная сила фильма заключается в его эстетическом воздействии. Говоря о коммуникативной стороне кино, нельзя ограничиваться мнением, что оно только инфор­ мирует зрителя, воспитывает его, определенным образом организуетповедение.Потенциалобщественноговоздейс­ твиякинематографа,возможностьосуществлятьфункцию коммуникации в комплексе, через метафорический образ обусловлен такими чертами киноповествования, как теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство и передать зрителю определенные эмоциональные смыслы. Влияние картины на зрителя лучше всего определяется через поня­ тиекатарсиса—потрясения,эмоциональноговоздействия на человека.

ное).Зрительноевосприятиебогачезвукового.Чемполнее предоставляетсязрителюкомплексощущений,вызванных кинематографическимзрелищем:способностьпередавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Кино — это не только изображение в виде статической картины,аизображение«кусочкареальности»современного мира,которомумыдоверяемисопереживаем.1 Кино  —«это реальность, в которой случается все что угодно»,2  оно одновременно заставляет верить и не верить, мечтать и надеяться, что мечта сбудется. Яркие, вспыхивающие картинки в сочетании с объемным звуком, заставляющим забыть о настоящем мире и окунуться в мир творческой фантазии, мир виртуальный. Благодаря размерам экрана «погружение» зрителя в атмосферу кино происходит до­ вольно быстро.

Мы не просто смотрим на экран, мы взаимодейству­ ем с ним, экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах. Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени. Кино, «вызывая у человека мечтания, бег ассоциаций», дает людям свободу воображения и возможность погрузиться в другой мир. Экранное изображение, построенное по объективным законам, манит своей таинственной иллюзорностью и одновременночеловекслышит«шепотбытия».3 Мысовер­

Та же ситуация прослеживалась в России. Публика 1920 х годов была подвержена влиянию сразу несколь­ ких потоков одновременно, одна и та же мысль разными средствами внушалась им по официальным идеологи­ ческим каналам и с помощью кино. В советский период былиосознаныагитационныевозможностикино(фильмы Юрия Желябужского и Льва Кулешова). Частные ателье поставили фильмы «Барышня и хулиган» (1918) по сцена­ риюисучастиемВладимираМаяковскогои«Поликушка» (1919) по повести Льва Толстого, главную роль в котором играл Иван Москвин. Государственная идеология актив­ но преломлялась в сюжетах картин, этому же служила и авторская трактовка, выражаемая средствами собственно киноязыка. Режиссеры проповедовали свои идеи, увлекая зрителя возможностью погрузиться в новый мир, лишен­ ный пороков буржуазности. Одним из наиболее активно использующихся способов выражения авторской мысли был монтаж.

Еще в первых монтажных экспериментах у Льва Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого либо определенного настрое­ ния, зрители воспринимали по разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалосьнастроение,которогонебыло,—гнев,горе,ра­ дость.ПозжеуСергеяЭйзенштейнасмыслегомонтажных экспериментов будет выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.

С.Эйзенштейн,опираясьнаидеиЗ.Фрейда,считал,что киноспомощьюмонтажаспособнопеределыватьчеловека, вытравлятьизнеговсеиндивидуальноеивитогеформиро­ вать коллективное сознание. Смысл формы киноязыка он видел не в том, чтобы проникнуть через явное содержание к его «скрытой сущности», к «скрытой мысли», а в том, чтобы понять, почему скрытые мысли кино предполагают именнотакуюформу.Монтажрассматривалсяимкакинс­ трументдлягрубоговмешательствавумызрителей,однако со временем эта идея сменилась пониманием того, что

вокруг «идеального человека», сконструированного с по­ мощью левореволюционных, социально политических и исторических, натурфилософских построений.

Мастеракинопроявилиогромнуюизобретательность, пытаясь поставить язык кино на службу высоким идеалам революции, преобразующей мир.

Кино классиков XX века программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии,ассоциируемыхсо«старыммиром».Ониделали дело, которое сопоставимо с культурной миссией созда­ телей эпосов или лидеров просветительской культуры, которые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысливаяихкакнаследиебесчеловечности,звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное«цивилизационноенасилие»,подобношек­ спировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или «Свободе на баррикадах» Делакруа.

Люди верили в реальность изображаемого на экране мира и всегда поддавались влиянию эмоционального настроя картины — это и есть информационная зависи­ мость, когда человек хочет пребывать в волшебном мире не какое то определенное время, а постоянно. Зритель подсознательно переносит вымышленные образы в ре­ альную жизнь и проживает ее по заданному сценарию, потому что ему лучше жить в фантастическом мире, чем в реальном и антагонистичном.1

Экран и в самом деле создает совершенно особое про­ странство.Пространство,обладающеевсейполнотойизоб­ ражаемой жизни и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна. Мы привыкли к всемогуществу экранногоязыка.Мывзлетаемподоблакаиопускаемсяна

дно океана, видим картины, не доступные человеческому глазу,переживаемто,чегоникогданеслучалосьвреальной жизни — так, как нам это показывают...

Таким образом, кино влияет на сознание человека. Оно психологически как бы подключает зрителей к оп­ ределенному информационному полю, и эмоциональное состояниечеловекаможнопредставитьввидесубстанции, находящейся внутри специального кокона.1

При таком положении вещей человеком очень легко управлять, и это так при одном условии — внушение ин­ формации происходит только через устойчивые шаблоны (актуальные символы времени, на которых воспитывался человек), которые являются привычными человеку и ус­ ваиваются им на подсознательном уровне. Остается лишь подогнать информацию под формат устойчивого шабло­ на, т.е. выразить идею доступным для зрителя языком, и тогда он проглотит вашу «наживку». Можно добавить, что вектор восприятия информации прямо зависит от культурной подготовленности зрителя и уровня знания киноязыка. Чем больше «знаков» сможет прочесть зри­ тель с экрана, тем сильнее воздействие «произведения» на него.

Вместе с тем, если зритель не будет противиться вос­ приятию фильма, он все равно способен «читать» экран­ ную информацию, которая отложится в его подсознании бессознательно.2  Но это произойдет только в том случае, если внимание зрителя было задействовано через знако­ мые ему коды.

Поскольку мы все подвержены информационной зависимости, информация воздействует на любого из

нас. Надо уточнить, что мы имеем в виду информацию в самом широком смысле, не как призыв или указание, а как набор сигналов, выстроенных по «обертонному при­ нципу», которые поступают в наш мозг. Об этом писал С. Эйзенштейн. Он говорил, что восприятие фильма определяется не сюжетом, не ключевыми мотивами, а «обертонами». Он называл этим словом разные компо­ ненты зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего выныривают в кадре и впечатляют зрителя. Зритель запоминает эту информацию по какой то неизвестной причине, подобно тому, как герой Пруста почему то за­ помнил из своего детства, прежде всего, запах печенья, а не что то «более важное».

Благодаряэтому«обертонному»языку,комплексураз­ дражителей, выстроенных по «обертонному принципу», в кино мы получаем информацию на подсознательном, эмоциональном уровне, даже не отдавая себе полностью отчет о происходящем на экране. Вслед за Маклюэном можно сказать, что кино — это действующая метафора, как любая метафора, оно переописывает мир. Язык кино,

как язык любого другого медиа, — это технология, с по­ мощью которой оно переописывает мир с определенной целью. Человек не может осознаватьвоздействия средства (media), а потому он смотрит на мир через «зеркало», то есть под влиянием этого средства (в данном случае это кинообраз).

Современные коммуникации порождают систему «конвейера», в которой каждый человек — и «винтик», и «шестеренка». Такое механизированное общество было показано Чаплином еще в «Новых временах» в 1936 году. В конце века эта тема прозвучала у Алана Паркера в фильме «Стена». Но, несмотря на протесты интеллектуалов, человек становится частью системы, а для системы — всего лишь частью информации. Так и со­ вершается гигантский «круговорот жизни» — круговорот информации. Желание выйти из искусственных «стен», хотя бы мысленно, порождает целую серию фильмов о