Кириллова - Медиакультура

В конечном итоге буржуазно демократическая рево­ люция1905—1907годов,царскийМанифестот17октября 1905 года, провозгласивший демократические свободы совести, слова, собраний, союзов, открыли дорогу для деятельности всех существующих в стране политических партий, создания их печатных органов.

Кадеты стали издавать «Речь», «Думу», «Нашу жизнь», «Товарищ», «Народное дело», «Реформу»; эсеры — «Дело народа», «Голос», «Сын Отечества», «Мысль», трудовая группа (трудовики) — издания «Известия крестьянских депутатов», «Трудовая Россия», «Крестьянский депутат»; РСДРП(б) — «Новую жизнь», «Волну», «Вперед» и сме­ нившее его «Эхо».

Наиболее многочисленной группой политических газет и журналов были кадетские: кроме создания новых, кадетызахватиливсвоирукииужефункционирующиега­ зеты. Большевики выпускали еще и нелегальные издания, всего 190 названий за 1905 — 1907 годы, при постоянных закрытиях газет и появлении на их месте новых.

Партийная печать распространяла массовую инфор­ мациюконкретнойполитическойнаправленности,вербуя в ряды партий и движений новых сторонников, борясь с изданиями противостоящих партий.

Такой была социокультурная ситуация в России в ка­ нунпервоймировойвойны,завершившаяся,какизвестно, Октябрьской революцией.

Фотография

Осознание преобразующей силы фотографии как нового явления визуальной культуры появилось не сразу после того, как У. Г. Ф. Толбот, английский химик, вы­ ступил в Королевском Обществе с докладом, посвящен­ ным искусству фотогенического рисования, без помощи карандаша художника. Тем более что изобретателем фо­ тографии считается опередивший его с заявкой на патент французский художник Л. Ж. Дагер, разработавший спо­

соб получения неисчезающих изображений в 1839 году (год рождения фотографии). Но фотография появилась не на пустом месте: до нее были гравюры, ксилографии, клише и живопись.

Но как бы там ни было, «век фотографии, как никакая прежняяэпоха,сталэпохойжеста,мимики,танца»,1   —от­ мечает М. Маклюэн. Более того, «революцию — быть может, даже великую — произвела фотография в тради­ ционных искусствах. Художник не мог более изображать мир, который только и делали, что фотографировали»,2  и он уходит в мир абстракции, модернистские изыски, к раскрытию внутреннего творческого процесса. Ана­ логичный процесс наблюдается и в литературе: писатель также уходит от описаний внешних факторов жизни в сферу духовную. Словом, фотография перевернула мир искусства, заставив его перейти от копирования, иллюс­ трации реальности к сферам более тонким — сознания и подсознания.Этосродниметоду«психоанализа»какоснове ученияЗ.Фрейдаи«аналитическойпсихологии»К.Юнга, проникших в мир «внутреннего ландшафта» личности в своих исследованиях.3

Теория фотографии появится уже в XX веке парал­ лельно с теорией кинематографа. В работах Л. Деллюка, Д. Вертова, В. Беньямина и других исследователей рас­ сматривается существенная связь между кино и фотогра­ фией.Л.Деллюк,которыйввелвнаучныйобиходтакоепо­ нятие, как «фотогения»,4  видел эстетическую значимость фотоизображения в том, что оно способно «запечатлевать мимолетнуюматериальнуюжизнь,жизньвеенаибольшей эфемерности».5 

По мнению Деллюка, это живое мгновение реальной жизни, зафиксированное в фотоизображении, «ожива­

ет», обретает эстетический смысл и значение лишь в том случае, если фото и кинохудожнику удастся наполнить его чувством («пылкой взволнованностью») и мыслью («мудрой прозорливостью»). Фотограф в фотографии и режиссервкинодостигаютэтогоразличнымисредствами, но в первом и во втором случае это связано с передачей пластики, пластической выразительности самой «физи­ ческой реальности». «Фильмы становятся фильмами,  — пишет Деллюк, — когда они увековечивают и открывают физическуюреальность».1  Вводяпонятия«киноправды»и «фотогении», Деллюк предугадывает одну из глобальных проблем развития новых видов медиакультуры (прежде всегоаудиовизуальных)—проблемудиалектикидокумен­ тальных и художественных моментов. Один из великих новаторов киноискусства Дзига Вертов идет в понимании этой проблемы дальше Деллюка.

Подход не созерцателя, а революционера позволил Вертову взглянуть по новому на проблему фотографи­ ческого способа воспроизведения действительности, по новому оценить возможности фотографии. Мож­ но согласиться с Г. Пондопуло в том, что концепция Д. Вертова несла на себе влияние установок «левого ис­ кусства»,2  которое абсолютизировало роль фотографии в развитии культуры,3  тем не менее заслуга Вертова в том, что именно он открыл эстетику «фотографического документа»,4  широко используя крупный план, ракурс, монтаж, ритм (как выразительные средства и кино, и фотографии).

Феномен фотографии исследовал в 1930 е годы и один из основателей Франкфуртской философской и социоло­ гической школы В. Беньямин в своих работах «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства во времена его технической репродукции». Анализ работ

континент, задача их координации во многом легла на телеграф, вследствие чего образы начальника станции и телеграфного оператора в американском сознании легко наложились друг на друга.

В1844годуСэмюэлМорзеоткрылтелеграфнуюлинию, соединившуюВашингтонсБалтимором,получивнаэтоот Конгресса30000долларов.Частноепредпринимательство, как водится, поджидало, пока бюрократия прояснит об­ раз и задачи этого нового дела. Как только оно оказалось прибыльным, безумие частных инвестиций и инициатив немедленноприобреловпечатляющиемасштабы,приведя к нескольким диким эксцессам. Еще ни одна новая техно­ логия, даже железная дорога, не демонстрировала такого быстрого роста, как телеграф. К 1858 году был проложен первый кабель через Атлантический океан, а к 1861 году телеграфные провода уже опутали вдоль и поперек всю Америку. То, что каждому новому способу транспорти­ ровкитоваровилиинформацииприходитсявестисуровую борьбу за существование с уже существовавшими до этого средствами, не удивительно. Каждая инновация не только коммерчески разрушительна, но и социально и психоло­ гически разъедающа.

Было бы полезно проследить эмбриональные стадии развития каждого новшества, ибо в этот период его почти совсемнепонимают,иневажно,идетлиречьопечати,авто­ мобилеилителевидении.Именнопотому,чтолюдиимеют привычкупоначалунезамечатьприродуновойформы,она наноситпозомбированномусознаниюзрителейнесколько отрезвляющих ударов. Первая телеграфная линия между Балтимором и Вашингтоном дала толчок проведению шахматныхматчеймеждуэкспертамиизэтихдвухгородов. Другие линии использовались для проведения лотерей и всяческихигр,такжекакирадионазаресвоегосуществова­ нияоставалосьвсторонеоткаких либокоммерческихдели напротяжениинесколькихлетподдерживалосьфактически горсткой радиолюбителей, пока не было втянуто в орбиту крупных коммерческих интересов.

Телефон, будучи по своей природе чрезвычайно личной формой, далекой от визуальной, письменной приватности, сумел уже в начале XX века стать незаме­ нимым инструментом в сфере менеджмента — на уровне управления и принятия решений. Он стал незаменимым средством связи для газетного репортера, который, со­ единив печатную страницу с телеграфом и телефоном, повысил КПД своего труда.

Не говоря уже о том, что в XX веке он стал незамени­ мым средством коммуникации для человека, постепенно заменяя письмо.

Радио

Технический прогресс индустриальной эпохи не­ возможно представить и без радио. Именно радио стало основой «галактики» Маркони, который стал основопо­ ложником радиотелеграфии и сыграл важную роль в рас­ пространении радио как средства коммуникации. В 1897 годуМаркониполучилпатентнааппаратэлектросвязибез проводовиорганизовалАО«МарконииКо»(параллельнос нимуспешныеопытыпопроведениюсигналаприпомощи электромагнитных волн проводил русский изобретатель А. С. Попов). В 1901 году Маркони впервые осуществил радиосвязь через Атлантический океан. В 1909 году ему была присуждена Нобелевская премия.

Урадио,какиудругихсредствмассовыхкоммуникаций, естьсвоисекреты,своямагия.Оноприходиткнамосязаемо, «с приватной и интимной прямотой взаимоотношений». У него есть магическая способность прикасаться к далекому и забытому через исторический или литературный текст; оно расширяет и наше восприятие современного мира. Бу­ дучи мощным фактором аудитнойкультуры, радио гораздо больше,чемтелефонителеграф,соперничаетсписьменной культурой и природой самой человеческой речи. По сути, в 1920 е — 1940 е годы радио заметно потеснило «галактику Гутенберга» с ее письменными, визуальными ценностями.

Споявлением радио произошли коренные изменения

вдраматургии и поэзии (как явлениях «высокой» куль­ туры), в прессе, системе рекламы. Нельзя проигнори­ ровать и способность радио (наряду с кинематографом) «ретрайбализировать» человечество и почти мгновенно превратить индивидуализм в коллективизм социалис­ тического или фашистского толка, нивелировать че­ ловеческую личность, превращая общество в «массы», «толпу». Впрочем, это особая тема нашего исследования, к которой мы еще вернемся.

М. Маклюэн первым поднял вопрос о роли СМК, пы­ таясь обосновать человеческое равнодушие к социальным последствиям этих радикальных сил. Он недоумевал, по­ чемуфонетическийалфавитипечатноеслово,взорвавшие племенной мир и превратившие его из «закрытого» в «от­ крытое»общество,функционирующее в рамках специали­ зированныхзнанийидействий,досихпорнеисследованы

вроли «магического трансформатора», почему столь же малое внимание уделено электрической мощи «мгновен­ ной информации», которая обращает социальный взрыв

ворганизационного человека, в разрастающиеся вширь империи, почему, наконец, игнорируется психическое воздействие электронных технологий.1

Хочетсяобратитьсякклассическомупримерувоздейс­ твия радио на массовое сознание, ставшему хрестоматий­ ным. Речь идет о радиоинсценировке романа английского писателя фантаста Герберта Уэллса «Война миров», которой американские психологи Х. Кэнтрилл, Х. Годе и Х. Герцог посвятили целую книгу.2

Автором радиоинсценировки, осуществленной в 1938 году,былмолодойОрсонУэллс,которыйпослеэтогопри­ обрелтакуюпопулярность,чтоГолливудемудоверилпос­ тановку фильма по собственному сценарию «Гражданин