Кириллова - Медиакультура

борка с опальным олигархом, а событие всероссийского

идаже мирового масштаба (за НТВ вступались лидеры западных стран). Однако эта линия защиты не срабо­ тала  — общество посочувствовало журналистам, но не встало на их защиту.

Изменилась телепрограмма, появились новые лица, сменился стиль, но никого не арестовали, не расстреляли

ит.д. НТВ так и не удалось создать миф, который побудил бы общество встать на защиту телекомпании.

Итак,препарируяреальность,телевидениесоздаетне­ кийобраз,которыйзрительпринимаетзасамуреальность. Этаспособностьтелевиденияделаетегомощнейшиминс­ трументом создания и разрушения политических мифов.

Вдотелевизионную эпоху в качестве «фабрики ми­ фов» вне конкуренции был кинематограф. Но технологии конструированиямифологическойреальностивкиноина телевидении существенно различаются. Главное разли­ чие состоит в том, что кино имеет дело с художественной реальностью, вымыслом, в то время как телевидение пре­ парирует реальные факты в оперативном режиме. В кино главное — сюжет и образы, на телевидении — контекст событий, факты и их интерпретация. Кино как бы оста­ навливает течение времени, фиксируя его в конкретном сюжетеихудожественныхобразах.Телевидениеследуетза «рекой времени», порой даже обгоняя ее течение.

Различается также воздействие телевидения и кино на зрителей. Кинообраз может долгое время оказывать свое воздействие уже после просмотра фильма. А вот влияние телевидения основано на том, что телевизор смотрят регу­ лярно.Ктелевидениюбыстропривыкают,ноотнегоможно довольно быстро отвыкнуть. Телевизионная «дубина» эф­ фективна лишь в том случае, если постоянно опускается на головы телезрителей.

Этот недостаток телевидения восполняется наличием телевизионной программы. Телепрограмма задает некие рамки для зрителей. Она обеспечивает регулярность теле­ просмотра, что позволяет оказывать долговременное воз­

действие на зрителей. Поведение людей программируется

вбуквальном смысле слова. Искусство составления про­ граммы состоит в умелом чередовании развлекательных телеприманок с политическими новостями и передачами. В результате сознание зрителя оказывается «многослой­ ным», если воспользоваться термином Теодора Адорно. Развлекательные программы наслаиваются на полити­ ческие, на них наслаивается кино и т.д. У «многослойного человека» при этом возникает полная мешанина понятий иникакойвзаимосвязисобытий.Единственнаясистема,в которую он способен подставить отдельные факты, — это система стереотипов, — уже сложилась у него в голове.

Пульт дистанционного управления сделал процесс просмотра телепередач еще более хаотичным.

Переключаемость каналов возросла во много раз. Это явление называется «зэппинг» (от восклицания «zap»  — «бац!»). Когда на телеэкране появляется реклама, зритель переключается на другой канал, потом на следующий, потом обратно и т.д. Некоторые психологи полагают, что первоначально вызванный желанием «убежать» от рекла­ мы «зэппинг» стал приобретать характер болезни. Теле­ зритель не в состоянии долгое время сосредоточиваться на чем то одном и бессознательно «прыгает» с канала на канал. Сознание телезрителя, подверженного «зэппингу», напоминаетужене«многослойныйпирог»,акалейдоскоп,

вкотором постоянно меняются разные «картинки». Сред­ нестатистический телезритель не обладают способностью к цельному восприятию того, что он видит. Он выхваты­ вает отдельные куски, которые складываются в пеструю мозаику фактов, мнений, образов и т.д.

Такое сознание может стать легкой добычей для ма­ нипуляций. Главное, найти «крючок», на который можно поймать зрителя, чтобы он перестал метаться и употребил предлагаемый телепродукт полностью.

Отдавая должное мощи телевидения, не следует сбрасывать со счетов и другие виды СМИ. В России бли­ жайшим конкурентом телевидения является пресса (на

Западе прессу сильно потеснил Интернет), но Россия еще недостаточно компьютеризирована, и поэтому Интернет поканеможетконкурироватьнаравныхсофф лайновыми СМИ.

Рассмотреврольмедиавмифотворчестве,можноконс­ татировать,чтоэтатенденцияопределиламногиеаспекты в развитии культуры XX века. Более того, исторический период 1917 — 1991 годов характерен «войной мифов», от­ ражением которой является медиакультура: европейская, российская и американская.

Крушение политических мифов XX века, будь то «фа­ шизм», «сталинизм», «марксизм», «коммунизм», ассоци­ ируется в общественном сознании не только с крушением мифа о «золотом веке», но и с идеей «апокалипсиса», «конца истории». А это лишает людей опоры в настоящем

ипорождает «ужас» перед будущим.

Вэтой связи, как в порочном круге, возникают пред­ посылки для создания новых мифов, новой мифологии.

[195]

Глава 4

Дискурсивные

трансформации

медиа пространства

Драмы идей «диалогизма»

Медиапрактика XX столетия до предела заострила проблему возможностей и границ авторского самовыражения в отношении собственного произведения, с одной стороны, и публики (читателя, зрителя) — с другой. И в этом контексте проблема диало­ га культур, пользуясь терминологией позднего Бахтина, «обрастает дополнительными смыслами».

Тема субъектно объектных отношений в медиакуль­ туре XX века актуализировалась не случайно. Конечно, медиакультура — не единственная сфера преломления всех идеологий и мироощущений XX века, включая и «волю к власти». Но медиакультура как объект и субъект ее реализации, как «набросок бытия» и как сублимация идеологий и мироощущений оказалась наиболее нагляд­ ным и отчетливым воплощением духа эпохи.

Печать, кинематограф, радио, телевидение, видео  — все эти феномены XX века наряду с традиционными видами искусства (архитектура, живопись, музыка, лите­ ратура,театр)продемонстрировалитрансформациюмедиа

вавторскую медиакультуру.

Вэтойсвязивозникаетцелыйблоквопросов.Такойли уж бесконфликтной оказалась судьба диалога культур во всех его проявлениях? Каковы вообще его возможности, границы и перспективы? В чем заключается роль «друго­

освобождение нового искусства от «всего человеческого». Бахтин, рассматривая диалог автора художника со своим героем, как бы совершенно отвлекается от опытов новой художественной практики и говорит о воплощении чело­ векакаквневременномназначенииискусства.Былалиэта полемика осознанной? Очевидно, что нет: ведь основные эстетические работы Бахтина были написаны до 1925 г.

— даты выхода в свет знаменитого произведения Ортеги.1  Однако концентрация бахтинского внимания на пробле­ ме субъект субъектных отношений как основной теме искусства далеко не случайна и продиктована не только внутренней логикой развития его концепции».

Специфически эстетическим оправданием у Бахтина оказывается,посуществу,нейтрализациягероя.Афункция диалогической активности автора предполагает, в числе прочего,иподавлениегероя,превращениееговобъект.Что вызывает закономерный вопрос: а так ли уж далека дегума­ низацияОртегиотбахтинскойнейтрализации?Дажепустьи «любовной»нейтрализации,ноделающейгерояпассивным, парализующейегоактивностьипереводящейеговинойцен­ ностныйплан,целикомсконструированныйформирующей энергиейавтора?Правда,уБахтинаэтанейтрализацияимеет отношениетолькокгерою.Вхудожественномпроизведении кристаллизуется авторская ценностно волевая активность, причем в своей обращенности к другому. В отличие от Ор­ теги, Бахтин исследует модернистскую стратегию, как бы пытаясь скорректировать ее с помощью категорий класси­ ческой эстетики. Он стремится ограничить своего автора определенными правилами, ответственностью, наконец, долгом. Но несимметричность диалога2  ведет к тому, что герой оказывается лишен права выбора. Он не может быть оценен с точки зрения этических норм: субъектом этичес­ кого поступка является только автор. Он и герой вообще