Кириллова - Медиакультура

одном из последних интервью, в том, что «современный человек живет без надежды, без веры в то, что он может посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует», хотя «единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобыпереборотьсебядуховноиизмениться,статькем то другим, чем был после рождения»…1

Об этом же и его зарубежные ленты. В «Ностальгии» (1983),сценарийкоторойнаписансовместносТ.Гуэррой, Тарковский выходит за пределы сугубо традиционного подхода к природе ностальгии.

Главный герой фильма — русский интеллигент, про­ фессор истории с мировым именем, оказавшийся в Италии в командировке. Как знаток итальянской архитектуры, он впервые получил возможность увидеть, «дотронуться» до тех памятников и зданий, с которыми до этого был знаком только по репродукциям и фотографиям. Вскоре после своего приезда в Италию он начал осознавать, что нельзя быть только посредником, переводчиком или знатоком произведений искусства, если ты не являешься частью этой культуры, из которой они и возникли... Красота Италии и ее истории производят на героя сильное впечатление, и он страдает, оттого что не может соединить в себе свою роди­ ну с Италией. Эта мука, душевная боль пробуждают в нем необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания... Таковым стал для негоучительДоменико,многолетждущийАпокалипсисаи завершивший жизнь самосожжением.

«Собственно говоря, фильм является своего рода дис­ куссией о «природе» ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска»,2  — утверждал сам Тарковский. Это тоска не только по нашему родному дому, но и по тому, что так далеко от нас; это тоска по Идеалу, по Красоте, по Духовности.

1 См.: Искусство кино, 1989, № 2. — С. 2 Там же. С. 132. 136.

восходиткобетупокаяния,известномувомногихвариантах, в том числе и христианском поливании головешки, пока она не прорастет и не даст плодов... Так идея жертвы вхо­ дит в фильм, пройдя по меньшей мере через три сюжетных его слоя, совпадающих с контурами мифа. Первый миф о Дереве.Онопоявляетсявначалеивконцефильма,ивсере­ дине  —вкартинеЛеонардо«Поклонениеволхвов»,репро­ дукция которой висит в комнате героя, и на титрах, фоном длякоторыхслужитименноэтакартина...Жизньначинается и кончается, прорастая словно дерево, и через жертву ухо­ дит в бессмертие... Так заставляет думать финальный кадр фильма,вкоторомзагворившийвдругМалышспрашивает: «В начале было слово. Почему это так, папа?»...

…Если дерево связывает жизнь и смерть, то разделяют их друг от друга образы Огня и Воды. Вода — иносказание смерти. В древнем мире это хаос, первобытное состояние мира,откудавсепришлиикудавсеуйдет.Тожесамоевода означает и у Тарковского, хотя, если вспомнить его преды­ дущиефильмы,тутдобавляетсяоттенок:вода—символвре­ мени, антагонист памяти. Вода у Тарковского — не просто часть пейзажа, а чаще всего среда, враждебная человеку. Это забвение, всеразрушающее время, текучее как вода...

Знаменитый у Тарковского дождь в доме — антижизнь. Омовение рук — не смывание с них грязи, а скорее приоб­ щение к воде, к антижизни.

Если вода и темнота воплощают смерть, то Огонь  — духовную, высшую жизнь. В судьбе всех героев Тарковс­ кого огнем отмечены переходы души в новое состояние. Огонь — это очищение. Это память. Это бессмертие...».

Такое объяснение мифологических образов Тарковс­ кого дает критик Д. Салынский1.

Последний фильм Тарковского поставлен уже в пост­ модернистском контексте. Он включает в себя и элементы сюрреализма,и«черной»мелодрамы,ифарса,ноутверждает общую внутреннюю идею его творчества — идею спасения

1 См.: Салынский Д. Режиссер и миф// Искусство кино, 1988, № 12.

мира и человека. …Дерево не зацветет, сын не заговорит, еслиотецнепринесетжертвы,неотречетсяотодиночества, не разорвет порочный круг пусть даже и ценою безумия...

Человекподжигаетсвойдом—онжжетполы,красивые стулья, картины на стенах, книги и рукописи, шторы, он сжигает ложь любви и измены, свои надежды и свое отчая­ ние  —оночищаетсяогнем.Жертвавосстанавливаетгармо­ нию природы — его сын обретает возможность говорить...

«...Искусствонесетвсебетоскупоидеалу.Онодолжно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир не ос­ тавляетместадляупований»...—таковымбылотворческое кредо Андрея Тарковского.

Незадолгодосмертирежиссерподарилзападногерман­ скому документалисту Э. Деманту, снимавшему фильм о еготворчестве,свойрисунок,гдеизображенодеревосрас­ кидистыми ветвями, а у корней его лежит огромный глаз. Этотрисунок,помнениюВ.Михалковича,можносчитать эстетическим манифестом Тарковского, выражающим саму суть кино, как ее понимал сам художник.

Глаз на рисунке может символизировать кинематог­ раф. Объектив съемочной камеры неизменно и традици­ онно ассоциировался с глазом. Самая известная из таких ассоциаций — «кинооко» Вертова. Вместе с тем глаз есть орган созерцания, наблюдения. В «Запечатленном време­ ни» Тарковский писал, что «главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».1 Согласно Тарковскому, наблюдение не сводится к тому, чтобы ме­ ханически и автоматически вбирать видимое. Глаз в эсте­ тическом манифесте и завещании режиссера — это призыв видеть, чувствовать, воспринимать внутреннюю энергию реальности, «тонкую сущность» бытия.2

А в этом и состоит главная миссия современной меди­ акультуры — «запечатлеть время».

Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно да­ тировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940 х — начала 1950 х годов), а во Франции — с установления Пятой республики (1958).1  И тем не менее «у постмодернизма нет родины» — так ут­ верждает американский культуролог Х. Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фик­ сируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Впервыепонятие«постмодернизм»всмысле,прибли­ женном к сегодняшнему, употребил в 1946 году Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западно европейскойкультуры,ознаменованныйперехо­ домотполитики,опирающейсянамышлениевкатегориях национальных государств, к политике, учитывающей гло­ бальныйхарактермеждународныхотношений.2  Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевременного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмо­ дерномчеловеке»;в1934годууиспанскоголитературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается какпромежуточнаяфазавразвитиилитературымеждумо­ дернизмом и так называемым «ультрамодернизмом». Все приведенные случаи свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со вре­ менем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство теоретиков постмодернизма (Р. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ф. Джей­ мисон, Ф. Гватари, Ю. Кристева, Ж. Ф. Лиотар, М. Фуко, И. Хассан, У. Эко и др.) склоняются к тому, что постмо­ дернизмвозниксначалавруслехудожественнойкультуры

теорию культуры и искусствоведения, оно инициировало интерес к тексту и его интерпретации.

Итак, постмодернизм отторгает прежде всего мо­ дернистские ценности, что же касается «классической» культуры, то здесь налицо процесс переосмысления, заимствования, эксплуатации уже отработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление та­ ких новых приемов в художественном творчестве, как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которыесложилисьвпостмодернистскийпериодинашли свое теоретическое обоснование в концепции Ю. Крис­ тевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Р. Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Ж.Ф.Лиотара,вположениефилософа,изобретающегоно­ выеправилаигры.1  Именноэтаспособностьсовременного художественноготворчестваиспользоватьразличныести­ ли, жанры, сосуществование разных форм дала основание Вельшуназватьискусствошколойплюрализма,поскольку главнаячертапостмодернизма,согласномногимисследо­ вателям, — плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и миро­ ощущение нашли свое наглядное воплощение в худо­ жественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой  — оно стало формой кодирования трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие пос­ тмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассмат­ ривать обобщающую классификацию основных харак­ теристик постмодернистского искусства, предложенную американским теоретиком И. Хассаном и выражающую,

по его мнению, культурную парадигму современности:

1)неопределенность, открытость, незавершенность;

2)фрагментарность, тяготение к деконструкции, к кол­ лажам, к цитатам; 3) отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; 4) утрата «Я» и глу­ бины, поверхностность, многовариантное толкование;

5)стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям; 6) обраще­ ние к игре, аллегории, диалогу; 7) репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8) карнавализация, маргиналь­ ность, проникновение в жизнь; 9) перформенс, обраще­ ние к телесности, материальности; 10) конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11) имманентность (в  отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, пос­ тмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном)..1

Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конс­ труктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийяр. В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переиг­ рывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенци­ ально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы ко­ торых остались позади нас». Например, пишет Бодрийяр, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда то оправдывавшая про­ изводство, — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической

1 См.: Философия культуры / Под ред. М. С. Кагана и др. — М., 1998. —

С. 354 — 355.

сфере — идея политики исчезла, но продолжается поли­ тическая игра.1

Ж. Ф. Лиотар трактует постмодернизм как способ ут­ верждения возможности так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периоди­ зациявформах«пост»,ибоприноситпутаницуизатемняет понимание природы того или иного феномена, а пред­ лагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более при­ емлемым,чем«постмодерн»или«постмодернизм»,таккак оноустраняетвозможностьрассматриватьпостмодернкак историческуюантитезумодерну.Постмодернизм,убежден он,ужеимплицитноприсутствуетвмодерне.Поэтомупост­ модернизм — это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же вре­ мя модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.2

По мере развития постмодернистской ситуации ста­ новится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношений человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, ко­ торая просуществовала десятки столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смысловипринциповгрядущейкультуры.Поэтомунельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистско­ му мировоззрению. Полагаем, сила постмодернистского