Кириллова - Медиакультура

По М. Хайдеггеру, человек — это мыслящее, страдаю­ щеесущество,«заброшенное»вмирвещейидругихлюдей, в мир равнодушный и даже враждебный, непостижимый в своей«сокрытости».1 И,отвечаянавопросы:«Зачемжить?»

и«Как жить?», человек должен обратиться к собственным внутреннимценностям—этоусловиестановленияегокак свободной и ответственной личности.

Ватеистическом экзистенциализме Сартра человек, «приговоренный быть свободным», постоянно «в заса­ де» по отношению к миру, что сопряжено с ощущением «тревоги», «страха», «тошноты». По Сартру, между чело­ веком и действительностью — «стена» отчуждения, и он должен нести на своих плечах всю тяжесть мира. Человек у Сартра  — это «авантюра», он рефлексирует и «имеет на­ ибольшие шансы закончить плохо».2  Свобода человека по Сартру—этосвободаотБога,отморальныхпредписаний, от общества. Исходным пунктом экзистенциализма, по мнению Сартра, является мысль Достоевского, что «если Бога нет, то все дозволено».3

А философия Камю от анализа состояния «все дозво­ лено» (бунта против «богов» — религии, мифосознания, утопий) идет, с одной стороны, к видению абсурдности существования, с другой — к «переосмыслению мира» как культурно исторического процесса.4

Бытие человека у Камю и Сартра всегда определено «пограничной ситуацией»: между «добром» и «злом», между «духовным» и «материальным», между «реальным»

и«ирреальным».

Философия экзистенциализма легла в основу твор­ чества таких разных художников, как итальянский ре­ жиссер М. Антониони, шведский режиссер И. Бергман, представитель французской «новой волны» А. Рене.

Творчество каждого из них по своему отражает проблемы разобщенности людей в мире буржуазных нравственных ценностей.

Огромное воздействие на формирование новых по­ колений кинематографистов оказал Антониони, фильмы которого («Затмение», «Приключение», «Красная пус­ тыня», «Блоу ап», «Профессия: репортер» и др.) вызвали сочувственное отношение западной критики.

Неторопливое,полноеметкихподробностейипсихоло­ гическихтонкостейисследованиедуховнойжизниопусто­ шенных, не имеющих четких целей, тоскливо убивающих время людей складывается в безрадостную картину жизни буржуазнойинтеллигенции.Однакорежиссернеосуждает своихгероев,оностаетсябесстрастным,объективным,по­ ройсокрушенносочувствующимнаблюдателем.Лишенные четкой драматургической структуры, фильмы Антониони казались затянутыми, монотонными, однако утонченное режиссерское мастерство, изысканная мизансценировка, умениераскрытьпотаенные,тщательноскрываемыечувс­ тваперсонажей,поразительноевладениецветомрассказы­ валиочеловекеиобокружающеммирегораздобольше,чем казалось на первый взгляд.

ИнойпочеркуБергмана,егофильмыдругие.Режиссер смел и разнообразен и в тематике, и в жанрах, и в творчес­ кихприемах,ноидеиодиночествачеловекапередгрозным лицом провидения, судьбы, роковая раздвоенность чело­ веческого сознания в борьбе добра со злом, трагическая неспособность даже близких людей к взаимопониманию придают его тонким, глубоким и великолепно поставлен­ ным фильмам печальный, драматический оттенок.

В фильмах «Седьмая печать» и «Источник» Бергман обращается к скандинавскому средневековью. Рядом с рыцарями, разбойниками, пастухами действуют Дьявол, Смерть, Богородица, но эти символические фигуры не разрушают жизненности ситуации и конфликтов, они несут в себе идеи добра и зла, жизни и смерти, смирения и отмщения.

Впоразительномфильме«Земляничнаяполяна»(1957) прошлое и настоящее, сны и явь, мечты и действитель­ ностьпричудливопереплетаются,раскрываямучительные процессы, происходящие в сознании старого профессора, которого впечатляюще играет классик шведского кино В. Шестром. Жизнь, полная достижений, наград, почета, оказывается отравленной эгоизмом, индивидуализмом, неумением понять окружающих.

Вфильмах «Молчание» и «Стыд» темы гибельной вой­ ны, общественных катаклизмов мрачно переплетаются с драмами человеческого одиночества, страха, медленной смерти. В «Персоне», «Криках и шепоте», «Осенней сона­ те» в болезненных, надрывных взаимоотношениях самых близких людей вскрываются глубинные противоречия социального и психологического характера.

ТворчествоА.Ренеособнякомстоитвкогортебунтарски настроенных представителей французской «новой волны». Егопервыйполнометражныйхудожественныйфильм«Хи­ росима, любовь моя» (1959) — произведение на редкость необычноеитрагическое—логическипродолжаеттемудо­ кументальных фильмов Рене «Герника» и «Ночь и туман».

Француженка и японец, случайно встретившиеся и полюбившие друг друга в Хиросиме, не могут целиком отдаться своему чувству: его гнетет кошмар атомной бом­ бардировки,уничтожившейвсехегоблизких;ее—несчас­ тнаялюбовьксолдатуфашистскойоккупационнойармии, убитому на ее глазах. Свободно переходя от настоящего к прошлому,отреальностиквоспоминаниям,мыслям,ощу­ щениямсвоихгероев,АленРенесбольюирастерянностью говорит о том, что война убила в современном человеке способность к общению, взаимопониманию, любви.

Вследующей картине «В прошлом году в Мариенбаде» (по книге одного из лидеров «антиромана» А. Роба Грийе) Рене уходит в экспериментирование со временем (играя смешениемпрошлого,настоящегоивоображаемого)испро­ странством,прихотливобредявследзамысльюсвоихгероев. Этиэксперименты,носящиеявносамодовлеющийхарактер,

дают кое что для изображения человеческого сознания, тонких,тайных,неуловимыхдвиженийдуши,нобедавтом, чтопсихологиявялых,бездейственныхгероевГрийе—Рене сама по себе асоциальна. Это психология утратившей веру, нигилистическинастроеннойзападнойинтеллигенции.Вот почему этот фильм Рене больше интересен как киноэкспе­ римент, подготовивший почву для фильмов конца 1960 х «Война окончена» и «Далеко от Вьетнама», обличающих американский милитаризм.

Вжанрефилософскойпритчи,анализирующейпротиво­ речия мира, работает в 1960 е годы Ф. Феллини. Его уход от неореализма дал толчок для появления фильмов иного типа. Первой в этом ряду стала «Сладкая жизнь» — цепь новелл из жизни Рима конца 1950 х годов, объединенных образом разменявшего свой талант, усыпившего свою со­ весть журналиста, которого искренне и иронично играет М. Мастроянни. Новеллы фильма сатирически показыва­ ют различные слои общества: буржуазию, аристократию, рафинированную интеллигенцию и деклассированную богему; здесь нет героев, есть текущие по течению жизни люди, падшие, униженные, потерявшие нравственные ориентиры, глубоко несчастные, обуреваемые ужасом перед будущим.

Лишь один эпизодический образ юной девушки, про­ стодушностремящейсякпростойжизни,кчестномутруду, как тоненький лучик света, блеснул в финале фильма. Но и он померк рядом с образом огромной и страшной силы, завершающим фильм: ранним утром море выбросило на пляж огромное и мерзкое чудовище, вокруг которого соб­ ралисьпослеразгульнойночигероифильма.Онизагляды­ вают в подернутый смертельной тоской глаз чудовища.

Жутковатый финал «Сладкой жизни» столь же много­ значен, как и его начало: над Римом вертолет транспорти­ рует гипсовую статую Христа, распростершего благослов­ ляющие руки. Означает ли эта метафора, что мир, благо­ словленный Христом, обречен на страшное, уродливое вымирание?.. Режиссер этот вопрос оставляет без ответа.

ВследующихфильмахФеллиниуглубляютсяэкзистен ционально фрейдистскиетенденции.Вфильме«Восемьс половиной» (1963), во многом автобиографическом, объ­ ектом исследования стал сокровенный процесс творчест­ ва, внутренний мир художника, чьи сны, воспоминания, фантазии, смешиваясь с реальными событиями, запечат­ лены как свободный «поток сознания» героя.

Метод «внутреннего монолога», впервые применен­ ный Бергманом в «Земляничной поляне», у Феллини зазвучал по новому: он позволил режиссеру показать на экране, какие подчас бесконтрольные импульсы предо­ пределяют «движение мысли» художника, как рождается произведение искусства.

Аналогичный метод проникновения во внутренний мир личности применил Феллини и в своем первом цвет­ ном фильме «Джульетта и духи» (1965), в центре которого драма женщины, страдающей от разлада в личной жизни и от дисгармонии с миром.

Кинокультура и политика

В 1960 е — 1970 е годы западно европейский кине­ матограф «политизируется» во многом под влиянием телевидения и тех деятелей кино, которые начинали свой творческий путь в эпоху «неореализма». В Италии про­ должают снимать яркие антифашистские фильмы В. Де Сика,экранизировавшийпьесуЖ.П.Сартра«Затворники Альтоны»,ДеСантис(«Дорогадлинойвгод»),Р.Росселини («Генерал Делла Ровере»), Л. Висконти, снявший «Гибель богов»,гдеяркоиобразнопоказано,каквГерманииначала тридцатых к власти приходил фашизм. Особняком в этом списке находится фильм П. П. Пазолини «Сало, или Сто двадцать дней Содома» (1975), большую часть которого занимают садистские, патологические сцены. Это экра­ низация романа де Сада, действие которого перенесено в последние дни режима Муссолини  — знаменитую рес­ публику Сало.

Молодое поколение итальянских кинематографистов обращается не только к антифашистской тематике, но и

ксоциальным проблемам современности, в частности

ктеме борьбы с мафией. Сам термин «политический фильм» вошел в обиход теоретиков и критиков благода­ ря творчеству режиссеров Б. Бертолуччи, Д. Дамиани, Э. Петри, Э. Скола, Ф. Рози, Д. Монтальдо и др.

ВГермании, разделенной после войны на ГДР и ФРГ, «политическое кино» тоже становится основой кинопро­ изводства. Лучшие режиссеры Германии снимают филь­ мы как в кино, так и на телевидении. Р. Фассбиндер и Ф. Шлендорф занимают ведущие позиции в немецком кинематографе благодаря тематике, зачастую связанной с возрождением фашизма, милитаризмом, американским вмешательством в мировые проблемы.

Р. Фассбиндер старался дать широкую картину обще­ ства послевоенной Германии — от разрухи до процвета­ ния, от усердного труда до спекуляции и эксплуатации, от краха благих намерений и добрых чувств до торжества жестокости и равнодушия.

НаиболеезначительныфильмыФассбиндераосудьбах женщин — «Замужество Марии Браун» (1977) и «Тоска ВероникиФосс»(1982).ЛюбимаяактрисаФассбиндераХ. ШигуллаубедительнопоказалапутьрядовойнемкиМарии Браун,вышедшейзамужзаюногосолдата,вскорепропав­ шего без вести, затем, спасаясь от нищеты, связавшейся с американским офицером негром, которого она убивает, когда молодой муж неожиданно возвращается в Берлин. Ноэтовозвращениенеприноситемусчастья.Приняввину Мариинасебя,оннадолгопропадаетвтюрьме,аМарияза этовремяприпомощипреуспевающегодельцастановится богатой, расчетливой и равнодушной. Обогащение за счет нормальных человеческих чувств, ценой гибели близких, ценой крушения идеалов и нравственных устоев — такую беспощадную характеристику дали Фассбиндер и Шигул­ ла немецкому обществу времен «экономического чуда». Мария Браун — это символ самой Германии. В «Тоске

Вероники Фосс» Фассбиндер рассказал о судьбе выдаю­ щейся актрисы, разочаровавшейся в жизни и гибнущей от наркотиков. Этот фильм стал во многом пророческим для самого автора.

Ф.Шлендорфдебютировалфильмом«МолодойТерлес» поизвестномуромануР.Музиля.Печальноеповествование

ожизни закрытого учебного заведения, где царят жесто­ кость и унижение, приспособленчество и страх, говорит

онесправедливостях человеческого общества, о хрупкой красоте мыслящей индивидуальности. Фильм имел широ­ кий успех — призы на фестивалях, восторженные отзывы прессы. И Шлендорф начал ежегодно выпускать филь­ мы, чаще всего обращаясь к произведениям немецких и французских писателей: «Михаэль Колхаз — бунтарь» (по рассказу Г. фон Клейста), «Поруганная честь Катарины Блюм» (по Г. Бёллю), «Фальшивка» (по роману Н. Борна), «Любовь Свана» (по роману М. Пруста). Все эти фильмы отличаются уверенной и изысканной режиссурой, вни­ манием к духовной жизни человека. Особенный успех имел фильм «Жестяной барабан» по роману Г. Грасса. Его герой — златокудрый мальчуган, ощущая несовершенство окружающей действительности, отказывается взрослеть и остается карликом, не расстающимся с любимой игруш­ кой — жестяным барабаном. Вскоре мальчик открывает в себе способность пронзительным криком разбивать стекла, обрушивать здания, выражая таким образом свое неприятие жизни. Гротескные, подчас фарсовые, подчас грубо натуралистические эпизоды сплетаются в жуткую картину фашистской Германии, послевоенной разрухи, распада общества, которое карлик, вечный «ребенок», видитиз подстола,изтемныхуглов,видитвнепривычных разоблачительных ракурсах…

Процесс «политизации» кино и телевидения проис­ ходит и в США. Активизация этого процесса начинается после 1968 года, вошедшего в историю под названием «ле­ вый бунт молодежи». Пожалуй, впервые в США экранная культура так явно обнажила драматизм переживаемых

норм и принципов жизни, когда культура социалистичес­ кого реализма вновь поворачивается лицом к человеку, к правде жизни.

Процесс обновления отечественной кинокультуры начинается с «освоения» темы Великой Отечественной войны молодыми кинематографистами — недавними фронтовиками. Один за другим на наши экраны выходят фильмы, которые вскоре потрясут весь мир: «Летят жу­ равли» (1957) М. Калатозова и С. Урусевского по пьесе В. Розова «Вечно живые», «Дом, в котором я живу» Л. Ку­ лиджанова (1957), «Баллада о солдате» Г. Чухрая и В. Ежова (1959), «Судьба человека» С. Бондарчука (1959) по рассказу М. Шолохова,«Мирвходящему»(1961)А.АловаиВ.Наумова

идр.Таквойну—глазамирядовогоееучастника,безприкрас, ложного пафоса и патетики — у нас еще не показывали.

Тему борьбы с фашизмом параллельно осваивают и польские кинематографисты, в частности А. Вайда, пос­ тавивший в эти же годы трагические фильмы «Канал» и «Пепелиалмаз».НеобычныифильмыА.Мунка«Эроика»

и«Пассажирка». Вообще «польская школа», как и неореа­ лизм, самым существенным образом повлияла на «новое» советское кино. В особенности в подходе к проблемам современности.

Сознательноуходяотмифологизациидействительнос­ тивмирчувствинравственныхпереживанийсвоихгероев, молодые режиссеры привлекают внимание своеобразной «импрессионистической» манерой, особым видением человеческих взаимоотношений. «Первооткрывателями» здесь являются М. Хуциев («Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Мне двадцать лет», «Июльский дождь» и др.), С. Ростоцкий («Земля и люди», «Дело было в Пень­ кове», «Доживем до понедельника»), М. Калик («Человек идет за солнцем», «Двое») и др.

Всоветском кино в конце 1950 х дебютировал в ка­ честве актера В. Шукшин и вскоре стал одним из самых заметных представителей «авторского кино», постанов­ щиком картин «Живет такой парень», «Ваш сын и брат»,