Кириллова - Медиакультура

философиякультурыФранкфуртскойшколызакономерно приходит к проблеме соединения философии и искусства. Подобно всей культуре XX века, массовое искусство пре­ вращает сущностные проблемы бытия в псевдопроблемы, загоняяихвподполье.Художественнаяфункцияискусства теряет свое первостепенное значение, уступая место пот­ ребительской. Усилия отдельных художников сохранить независимостьиприверженность«подлинному»вискусстве неменяютположениядел,ибовцеломтворческоесознание также ориентировано на модель потребления. Искусство, как и культура в целом, становится частью политики.

Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер раз­ рабатывают концепцию «индустрии культуры», согласно которой культура к середине XX века превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собственно «индустриальных» (нефтяной, химической, электрической и т.п.) сфер производства культура оказы­ вается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет созда­ ватьпроизведения,лишенныеауры.Вместесхудожествен­ ными ценностями из культуры исчезают «этика и вкус». «Культура индустрии», по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над интеллекту­ альным.Опутанноеидеологическимиклише,приобщение личности к культуре (ее просвещение, по терминологии Адорно и Хоркхаймера) превращается в обман, а сама личность — в иллюзию.

Что касается техники, то, по утверждению Маркузе, она «ограничивает всю культуру», так как «проектирует историческую тотальность — мир».1

Поэтому рациональность (в противовес М. Веберу)  — символ «расколдованности» мира, безвозвратной потери

1 Маркузе Г. Одномерный человек.  —

М., 1994. — С. 303.

им очарования непознанности и неподвластности  — ста­ новится одним из проявлений «духа капитализма», сино­ нимом подавления, массовой стандартизации.1 

Понятия «массовая культура», «массовое сознание», «стандартизация личности» тесно связаны с еще одним распространенным в культурологии и социологии терми­ ном — «массовое общество».

Что подразумевается под этим определением?

Вот как его интерпретирует известный американский социолог Д. Белл в своих работах «Массовая культура и современное общество», «Америка как массовое обще­ ство» и «Конец идеологии».

Он связывает особенности современного общества исключительносвозникновениеммассовогопроизводства имассовогопотребления.Бурныйростнаселения,особен­ но городского, увеличение среднего срока жизни людей изменили саму структуру ранее разобщенного общества, а развитие массовых средств связи привело впервые в ис­ тории к объединению его в одно целое. Именно развитие средств связи, подчеркивает Белл, а не что либо другое: не религия, не национальная система, не идеология, не классовая общность (по мнению Белла, ни одна социаль­ наяпрослойкаилигруппанесоставляетясновыраженной основы американского общества).

Белл утверждает, что начиная с 1920 х годов различие между бедными и богатыми непрерывно сглаживается; на первое место выдвигаются личные достоинства чело­ века, а не принадлежность его к определенному классу. Некоторые различия, оговаривается Белл, еще остаются, но они являются скорее вопросом количества, чем качес­ тва,— масштабов процесса, а не его сущности.

Основаниемдлятакого,мягковыражаясь,странногодля профессора социологии утверждения послужил, очевидно, тот факт, что технические достижения последних десятиле­ тий позволили улучшить бытовые стороны жизни в США и

1 Там же.

вряде других капиталистических стран, в некоторой мере приглушить проблемы нищеты и безработицы.1

Обращаясь непосредственно к вопросам массовой культуры, Белл утверждает, что «несравненно большее числолюдейзанятотеперьпроизводствомипотреблением продуктов культуры, чем когда бы то ни было раньше».2 Д. Белл, несмотря на скептическое отношение к его исследованиям советских ученых (это отчетливо про­ сматривается в книгах А. В. Кукаркина), дал достаточно

объективную картину западной «массовой культуры». «...Нарождающееся национальное общество,— пишет

он,— объединяется прежде всего народной культурой. С появлением кино, радио и телевидения, с одновременным печатанием еженедельных изданий в различных городах, позволяющим распространять эти издания по всей стране

водин и тот же день, впервые в американской истории появилась единая система идей, образов и развлечений, предоставляемых вниманию народной аудитории...

Понятие «культура», означавшее когда то моральную и интеллектуальную утонченность и высокий уровень раз­ витияискусств,современемрасширилосьисталоозначать общий кодекс поведения той или иной группы людей или целого народа... В обществе, подвергающемся быстрым изменениям, неизбежен разнобой в вопросах о нормах об­ щественногоповедения,вкусахимодах.Вконцепрошлого и начале нашего века общество взяло на себя задачу обуче­ нияподнимавшегосяторговогокласса«хорошимманерам» с помощью специальных книг по этикету. В настоящее время эта функция перешла к массовым средствам связи: современными«пособиямипоэтикету»являютсякино,те­ левидениеиреклама.Однако,втовремякакрекламатолько стимулирует запросы, другие средства связи выполняют более деликатную роль в развитии новых общественных навыков. Они «развивают» народные вкусы, предоставляя

1 См.: Кукаркин А. В. По ту сторону 2 Там же. С. 347.

расцвета. — М., 1974. — С. 344.

определенноеудовольствие(точнотакже,какикино),нов тожевремяусиливаетегочувствонезначительностиибес­ силия. Все это вовсе не значит, что реклама или кино, или политическаяпропагандаоткрытопризнаютнезначитель­ ность индивида. Совсем наоборот: они льстят индивиду, придавая ему важность в собственных глазах, они делают вид, будто обращаются к его критическому суждению, его способности разобраться в чем угодно. Но это лишь спо­ соб усыпить подозрения индивида и помочь ему обмануть самого себя в отношении «независимости» его решений...

Специфический результат воздействия этих суггестивных методов состоит в том, что они создают атмосферу полу­ забытья, когда человек одновременно верит и не верит происходящему, теряя ощущение реальности».1

Питирим Сорокин в качестве неодобрения методов медиакультуры выдвинул тезис об «умирании искусства». Вот как, с присущей ему выразительностью, выражается величайший социолог XX века: «Искусство становится лишь приложением к рекламе кофе... оно становится лишь «спутником» более «солидных» развлечений... бо­ жественныеценностиискусстваумирают…границамежду истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандартыистинногоискусстваисчезаютипостепенноза­ меняются фальшивыми критериями псевдоискусства».2

Споровиразногласийвданномвопросемножество,они идут в основном вокруг механизмов воздействия медиа­ культуры на массовое сознание и на развитие общества в целом.

Становление теории «элитарной» и «массовой» куль­ туры в западно европейской философии и культурологии совпалоповременисэпохойсоциалистическогореализма. Аналогичные тенденции были и у нас, хотя развитие со­ циалистической культуры шло в общем русле ленинской теории «культурной революции» во всех сферах духовной

1 Фромм Э. Бегство от свободы. — М.: ция, общество. — М.: Политиздат,

Прогресс, 1989. — С. 46. 1992.  — С. 52.

2 Сорокин П. Человек, цивилиза­

Эту тенденцию положил в основу своей концепции «третьей волны» известный американский футуролог ЭлвинТоффлер.Правда,оношибочносводитеек«демас­ сификации»,тоестьприписываетейфункцииразрушения массовой культуры, в то время как, на мой взгляд, она ее лишь дополняет.

Кстати говоря, диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление мас­ совой культуры. Дело в том, что среда эта как бы теряет «монополию» на прекрасное», завоеванную в Новое время. Искусстводляобразованныхизаприорнойвершины,произ­ вольноконструируемой«вертикали»вкультуре(вертикали, котораяпредполагаетпочтиавтоматическоевозвращениек средневековой идее единобожия — вершины всякой верти­ кали)превращаетсяводнуизмножествасубкультур,каждая из которых в принципе равна по значению любой другой. ИзтакогопониманиявытекаетконцепцияЮНЕСКО,пос­ тулирующая равноправие всех культур, отсюда и название журнала ЮНЕСКО — «Культуры», во множественном, а вовсе не единственном числе.1

Отмечая, что диверсификация — одна из основных тенденций развития современной культуры, Разлогов бе­ рет под защиту «массовую культуру», доказывая, что она возникла из просветительской культуры и сохранила ее формы. С ним можно согласиться и в том, что элитарное искусство, как правило, «гипертрофирует условность, символику, культивирует эстетическую дистанцию»,2  в то время как массовая культура жизнеподобна. Причем сочетание диверсификации с интеграцией приводит к значительному расширению социальной базы культуры, в том числе и медиальной.

Более интересно и наглядно рассмотреть данные процессы можно на примере эволюции кинематографа и тех метаморфоз, что произошли с ним за столетие его существования.

1РазлоговК.Коммерцияитворчество.Вра­ 2 Там же. С. 167.

ги или союзники? — М., 1992.  — С. 166.

дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь — ничего, кроме матчиша на дне оке­ ана, обрести в душе не могло?»1

Киномагия

Обостренную потребность в изображении, в языке жестов, в физической реальности вообще, проявляющу­ юся как в фотографии, так и в кино, З. Кракауэр пытался связать, с одной стороны, с «ослаблением власти общих верований над человеческим разумом»,2  а с другой — с интенсификацией абстрактного мышления.

Особое толкование «магии кино» дал Э. Морен в ис­ следовании «Кино или воображаемый человек». Данное исследование Э. Морена, первый раз вышедшее в 1956 году и переизданное в 1958 году в нашей стране, в отличие от исследования З. Кракауэра, известно меньше, хотя в зарубежной литературе оно пользуется популярностью.

Мнение о Э. Морене как теоретике «массовой куль­ туры» сложилось лишь после выхода в свет его более поз­ дней книги «Дух времени», где он пользуется термином «массовая культура», выносит его в подзаголовок и дает эволюцию этого явления. Исследования Морена следует отнестикпопыткеантропологическогоподходаккинокак к массовой культуре, хотя, как показывают последующие исследования автора, свой объект во всех его масштабах и определениях он представит позднее.

Полемика вокруг проблем «элитарной» и «массовой» культуры заставляет обратить внимание не только на «язык»,социологию,ноиантропологиюкино.Деловтом, что Морен первым поднял вопрос о комплексном изуче­ нии кинематографа как особого типа культуры.

По мнению Э. Морена, изучение homo cinema­ tographicus, по сути дела, переходит в изучение homo

sapiens. «Искусство кино, индустрия фильма,— пишет он,  — лишь видимые элементы в нашем осознании фено­ мена, который нам следует рассмотреть в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, слилась с нашимсобственночеловеческимсуществованием,онатак же очевидна и в то же время туманна, как биение нашего сердца, страсти нашей души».1

Таким образом, по убеждению Э. Морена, наука о кино сливается с наукой о человеке и такой наукой, охва­ тывающей весь комплекс проблем о человеке, является антропология. Только она может гарантировать полный успех. Метод антропологии, по мнению Э. Морена, как раз заключается в том, что «изучаемый феномен рассмат­ ривается в его единстве и многообразии».2

Для известного историка Ж. Садуля, как нами уже было отмечено, история кино — это непрерывная цепь технических, оптических и других открытий, включая открытие фотографии, вплоть до сюжетных роликов Эдисона, Люмьера и Мельеса. Чтобы уяснить зрелищ­ ную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем  — на­ следником архаических форм магии, тайных культов и обрядов.

«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж. Мельес, направивший кинематограф по пути теат­ рализованного зрелища  (Люмьеры снимали в основном хронику,заложивосновыдокументальногокино).Всамом деле, если перечислить, что сделано в кино Мельесом, то окажется, что практически все, что необходимо для со­ здания кинообраза: кинотрюк, съемку на натуре, съемку в декорациях, комбинированную съемку, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, при­ давая большое значение жесту, мимике.

1 Там же. С. 38.

2 Там же.