Кириллова - Медиакультура

кинематографической молодости в период французского «авангарда» Л. Бунюэль будет верен до конца, что отчет­ ливо видно в фильмах «Он» (1953), «Дневная красавица» (1966), «Тристана» (19), «Скромное обаяние буржуазии» (1975), «Этот смутный объект желаний» (1977) и др.

Советский «киномодернизм» и его влияние на мировой кинопроцесс

Поиски авангардистов Франции, идущие от форма­ листических тенденций в сторону «концептуального» кино, совпали по времени и по специфике с советским кинематографом 1920 х годов — творчеством Д. Верто­ ва, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Более того, новаторство советского кино ускорило эволюцию «авангарда» в сторону документализма, «чистого» кино, выдвинув на первый план таких выдающихся режиссеров, как Ж. Виго, Р. Клер, М. Карне, Ж. Ренуар и др.

Этот факт взаимодействия кинокультур дает возмож­ ность более пристально вглядеться в особенности советс­ кого«киномодерна»,вомногихучебникахиэнциклопедиях представленного как «социалистический реализм».

Наиболееблизокпоэстетикефранцузскимавангардис­ там Вертов. Не случайно его фильм «Человек с киноаппа­ ратом», представленный в 1925 году на Первой Всемирной киновыставке в Париже, был удостоен медали и востор­ женно встречен интеллигенцией. Влияние Вертова на ми­ ровойкинематографнеоспоримо.Термины,изобретенные им,  —«киноправда»,«киноглаз»,«жизньврасплох»—через авангардистов вошли в международный киноязык.

Врамкахформирующегосяметодасоциалистического реализма существовало несколько концептуальных худо­ жественныхтечений.Д.ВертоввследзаЛ.Кулешовымбыл «конструктивистом».Опираясьнамонтажкаксильнейшее средство выражения, как метод конструирования смыс­ ловой целостности фильма, Вертов создавал на экране новую, не виданную ранее реальность.

«…Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прес­ сом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача», — писал Вертов в манифесте «киноков» и выводил формулу: «Мы утверж­ даем будущее киноискусства отрицанием его настоящего».1 

Как видим, тезисы в полной мере соответствуют эпохе модернизма, что дает возможность воспринимать социа­ листический реализм в контексте культуры модерна.

Еще одна формула о «конструктивистской» роли монтажа, принадлежащая С. Эйзенштейну: «…Разбить “в себе”заданное,аморфное,нейтральное,безотносительное “бытие” события или явления — с тем, чтобы вновь соб­ рать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне “мое” к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющегося нашим мировоззрением, нашей идеологией».2

Эйзенштейн, по свидетельству современников, не любил Вертова, но практически учился у него. Вертов упрекал Эйзенштейна в вульгаризации своих принципов, но использовал его эпический опыт. Кулешов критиковал обоих, но его теоретические открытия в области монтажа тесносмыкалисьисВертовым,исЭйзенштейном.«Новсе они сходились на любви к Чаплину, и не случайно именно он, великий представитель самого «игрового» кинематог­ рафа, первым воздал почести Вертову, самому неуемному неигровику».3  Так писал в своих воспоминаниях бывший «фэксовец» С. Юткевич.4

Принцип советского киномодерна 1920 х годов мож­ но определить словами В. Пудовкина: «Диктатура идеи,

диктатура мысли родили новую форму»,1  что опять таки соответствует взглядам на кино Вертова и Эйзенштейна, но не стыкуется в полной мере с хрестоматийным оп­ ределением метода социалистического реализма в свете марксистско ленинской эстетики.

Чтокасаетсяотечественнойкинотеории,тоздесьмно­ гонедосказанного.И,рассматриваятворчествоклассиков советского кино в контексте метода социалистического реализма, наша кинонаука даже в 1970 х — 1980 х годах вообщенеприбегаетктерминам«авангард»,«модернизм», относя их к явлениям западно европейского киноискус­ ства.

Еще раз вернемся к одной из лучших книг указанного периода — «Очеркам философии кино» Е. Вейцмана,2  которая была во многом революционной для своего вре­ мени. Считая, что Эйзенштейн рассматривал проблему метода в трех аспектах — «как кинематографический метод, как свой собственный режиссерский метод и как метод социалистического реализма»,3  — Вейцман прихо­ дитквыводу,чтоЭйзенштейниспользовалфилософский, теоретико познавательный подход к «модели действи­ тельности», что он искал предельную широту идейных обобщенийисовершенноекомпозиционноевыражение».4  Именно в поисках этого пути художественного познания Эйзенштейн создавал свой интеллектуальный кинема­ тограф.

Когда на экраны в 1926 году друг за другом вышли «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудов­ кина,тостильиметодпостановщиковсразусталисравни­ вать,изыскиваявнихобщееииндивидуальное.«Общим», по мнению критиков, стало «эпическое воссоздание революции», а индивидуальной особенностью  — то, что первый опирается на «эпическую драматургию», вто­

рой  — на «драматизированную прозу»;1  в первом случае мы имели дело с «движением масс в революции», во вто­ ром — с конкретной человеческой судьбой. Даже такой глубокий теоретик кино, как Л. Козлов, свидетельствует, что разница здесь между «массовым эпосом» и «драмой индивидуальных героев».2

Е. Вейцман, характеризуя особенность метода В. Пудов­ кина, особо выделил «активный поиск кинематографичес­ кого образа человека, а также «монтаж и выразительность актерской игры».3  Причем крупный план в фильме «Мать» запечатлеваетодну единственнуювкаждыйданныймомент эмоцию,определенноевнутреннеесостояниечеловека.Ак­ терскийкрупныйпланпрочувствованПудовкинымкакмо­ гучеесредствопсихологическогораскрытияобраза.Приэтом элементы«типажного»и«актерского»образасоединяютсяв фильме«Мать»,какивкартинах«КонецСанкт Петербурга» и «Потомок Чингисхана», предельно точно.

ЧтокасаетсяА.Довженко,товсеисторикиитеоретики кино выделяют романтическую, поэтико философскую тенденцию его фильмов, яркую самобытную индиви­ дуальность, восходящую к фольклорным традициям украинского народа. Эти черты объединяют все лучшие фильмы Довженко: от «Арсенала» и «Земли» до «Поэмы о море». Выявляя то единство, которым связаны между собой в типологии творчества четыре классика советского кинематографа 1920 х годов — Вертов, Эйзенштейн, Пу­ довкин,Довженко,—можноотметить,чтоихединство—в принципах эстетики социалистического реализма, если определять его как явление новаторской (модернистской) кинокультуры, устанавливающей исторические связи и отношенияипрогнозирующейэволюционныепрограммы и перспективы.

Аеслиопределитьиндивидуальнуюособенностьихтвор­ чества, то исходя из сказанного можно считать, что метод Вертова — конструктивизм; метод Эйзенштейна — филосо фско интеллектуальный;методПудовкина—психологичес­ кий реализм; метод Довженко — поэтический реализм.

Последующее развитие кинокультуры, как отечест­ венной, так и западно европейской, осуществляется не без влияния творчества советских режиссеров новаторов. Методсоциалистическогореализмав1930 е—1940 егоды как официального художественного направления культу­ ры СССР унифицируется и постепенно превращается в набор догм и принципов, способствующих мифологиза­ ции действительности.

Начальный период «звукового кино» в Голливуде был связан с появлением «Певца джаза» (1927) и развитием жанров музыкального фильма — от киноводевиля до мюзикла, многие из которых войдут в «золотой фонд» массовой кинокультуры. Не без влияния американского кино одним из популярных жанров в советском кинема­ тографе 1930 х стала лирическая музыкальная кинокоме­ дия. Крупный успех в этом жанре выпал на долю «Веселых ребят»Г.Александрова(1934)сучастиемсоветских«звезд» Л. Орловой и Л. Утесова, чуть позже «Цирка» (1936) и «Волги Волги» (1938) и т.п.

Что касается западно европейской кинокультуры, то она по прежнему вбирала то лучшее, что стало «класси­ кой» советского кино эпохи модернизма.

Характерный пример — фильм К. Дрейера «Страсти ЖанныД‘Арк»(1927),которыйрежиссер эмигрантизДа­ нии поставил по Франции. Сюжет сценария был построен наматериалахподлинныхпротоколовдопросанапроцессе Орлеанской девы. Здесь соблюдается классический закон триединства: места (зал суда, тюрьма и костер), времени (события, как и в «Броненосце «Потемкин», происходят в течение одного дня) и действия.

Основа реализма Дрейера — подлинное человеческое лицо. Советская киношкола открыла режиссеру зна­

чительность человеческого лица без грима, научила его пользоваться различными ракурсами, композицией кадра

имонтажом.ЭтоособоподчеркиваетЖ.Садуль,1 объясняя тем самым всемирный успех фильма К. Дрейера, также вошедшего в список двенадцати «лучших фильмов всех времен и народов».

«Страсти Жанны Д‘Арк» — еще одно (после «Матери» Пудовкина) яркое явление метода «психологического реализма». Фильм был «немым», но воздействовал как «звуковой»,благодарячередованиюкрупныхплановитща­ тельнойразработкедиалога,которыйактерыдолжныбыли заучить и точно передать. Особо выразительной в фильме была игра актрисы Фальконетти в роли Жанны Д‘Арк.

Кстати, этот фильм первым в истории кино попал в «черный» список Ватикана из за своей антиклерикальной направленности.

«Поэтико реалистическая» школа французского кино, продолжая традиции киноавангарда, представлена в 1930 х  — 1940 х годах следующими заметными фильмами: «Под крышами Парижа» Р. Клера, «Аталанта» и «Ноль за поведение» Ж. Виго, «Великая иллюзия», «Загородная про­ гулка» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Конец дня» и «Славная компания»Ж.Дювивье,2  «День начинается», «Набережная туманов» и «Врата ночи» М. Карне и др.

Все фильмы французского «поэтического реализма» пронизаны атмосферой тревоги, смутным предчувствием роковой развязки. Они в полной мере соответствовали социально историческойситуациивоФранциипослерас­ падаНародногофронта,наканунефашистскойоккупации. Вофранцузскомкинопоявилсяновыйтипгероя,человека изнарода,трагическибеззащитногопередлицомподлости

ипредательства. Такой образ создал в кино великий актер

ЖанГабен.Этобыловремякрушения«великихиллюзий», какназывалсяодинизфильмовЖ.Ренуара,посвященный событиям первой мировой войны.

Итальянский «неореализм»

Вконцевтороймировойвойнынакартекинокультуры появляется новое направление в итальянском кино — не­ ореализм,представляющийособуюформуреалистического искусства. Неореализм был вызван к жизни антифашист­ ским движением Сопротивления, направленным против диктатуры Муссолини.

Гуманизм нового итальянского кино, его националь­ ный характер, стремление к социальной справедливости были обусловлены общим демократическим подъемом,

атакже популярностью коммунистических и социа­ листических идей. Истоки неореализма — не только в итальянской веристской культуре, но и в существен­ ном влиянии социалистического реализма: фильмов и теоретических трудов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Весьма популярными в Италии были также кинорежиссерыН.Экк—постановщикпервогосоветско­ го звукового кино «Путевка в жизнь» (о перевоспитании беспризорников) и М. Донской, поставивший «Детство Горького» и «Радугу» (по повести В. Василевской) — один из лучших фильмов военного времени о борьбе с фашист­ скими оккупантами.

Впослевоенный период, когда советский кинематог­ раф переживает не лучшие времена и, задыхаясь в тисках «теориибесконфликтности»,продолжаетставитьпомпез­ ные культовые фильмы типа «Клятва» и «Падение Берли­ на» М. Чиаурели, «Третий удар» И. Савченко и «Встреча на Эльбе» Г. Александрова, итальянское кино выходит на улицу, чтобы в реальном интерьере снимать «жизнь врасплох», снимать «киноправду», какой бы горькой она нибыла.Популяризацииметодовсоветскогокинонемало способствовали руководители экспериментального Ки­

(по Дж. Осборну) Т. Ричардсона, «Путь в высшее обще­ ство» Д. Клейтона, «Мамочка не позволяет» и «В субботу вечером, в воскресенье утром» К. Рейса, «Билли — лжец» Д. Шлезингера и др.

Режиссеры французской «новой волны» (Ф. Трюффо, Ж. Л. Годар, А. Рене, К. Шаброль и др.) отрицали свою принадлежность к единой «школе», однако в их фильмах было нечто общее: неприятие ценностей буржуазного общества, отказ от коммерческого кино, импровизаци­ онный метод съемки, в основном на натуре, интерес к жизни современного молодого поколения. Теоретиками движения были кинокритики А. Базен и А. Астрюк, не­ которые из киномастеров в режиссуру также пришли из журналистики.

Среди «программных» фильмов французской «новой волны»—«Четырестаударов»и«ЖюльиДжим»Ф.Трюффо, «На последнем дыхании» и «Маленький солдат» Ж. Л. Го­ дара, «Ночь и туман» и «Хиросима, любовь моя» А. Рене, «Красавчик Серж» и «Кузены» К. Шаброля, «Мужчина и женщина» и «Жить, чтобы жить» К. Лелюша и др.

С «новой волной» связано появление на экране та­ ких известных актеров, как Ж. П. Бельмондо, Ж. Моро, К. Денев, А. Карина, Ж. Л. Трентиньян, А. Эме и др. «Новая волна» становится явлением мирового масштаба, влияя в той или иной степени на кинокультуру всех стран, включая и СССР.

На рубеже 1950 х — 1960 х годов начинается очеред­ ной виток трансформации киноязыка. Речь идет о при­ нципиально новом подходе к постижению реальности, близкому к телевизионному (у кино появился основной соперник — ТВ).

Киноэкзистенциализм

Дихотомия «элитарное — массовое» становится очевидной и наглядной в кинокультуре именно данного периода.