Кириллова - Медиакультура

Вот почему фильмы феерии Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники. Американский режиссер Гриффит, на картинах которо­ го Эйзенштейн овладевал навыками монтажа, однажды сказал о Мельесе, которого лично не знал: «Ему я обязан всем».

БезМельесанебылобынетолькоГриффита,ноиМак­ са Линдера, Мака Сеннета, Чарльза Чаплина, заложивших основымассового,коммерческого(кинематографа)ивмес­ те с тем самого демократического из искусств.

Но массовый, зрелищный кинематограф осваивает в первые годы своего существования не только развлека­ тельныежанры,ноикинохронику.Крупныефранцузские фирмы Патэ и Гомон налаживают выпуск специальных киножурналов,которыезапечатлелимногиеисторические события: коронацию последнего русского царя Николая II в Москве в 1896 году, чуму в Бомбее, бой быков в Са­ рагосе, автомобильные гонки в Калифорнии и многое другое. Увеличивается выпуск видовых фильмов разных стран, на пленку снимаются сцены из театральных спек­ таклей с участием знаменитостей, таких как Сара Бернар, Анна Павлова, Федор Шаляпин и др. А после того, как во всех странах мира открываются постоянные кинотеатры («Иллюзионы», «Биоскопы», «Синематографы» и др.), которые растут как грибы, становится ясно: и у класси­ ческой культуры (к примеру, театра), и у массовой печати появился конкурент.

Метаморфозы, происшедшие с кинематографом за два три десятилетия существования, поразительны и не­ объяснимы. Во первых, он мгновенно превращается из балаганного зрелища в искусство; во вторых, становится одним из важнейших средств массовых коммуникаций; в третьих, являет собой мощнейший коммерческий фак­

писаномного.Достаточноназватьтолькорусско язычные издания.1

Однако никто из исследователей не отметил, что Чаплин первым из кинодеятелей интегрировал в своем творчестве две культуры — «высокую» и «низкую», подняв до уровня трагедии «плебейское», балаганное зрелище, каковым был ранний кинематограф. Чаплин заставил зрителей смеяться и плакать одновременно. Гениаль­ ность его состоит и в том, что в истории кино  — это первое явление «авторского кинематографа», в котором сценарист, режиссер, актер, композитор — одно лицо. Будучи далеким от политики, Чаплин тем не менее су­ мел в своих фильмах продемонстрировать достаточно независимую гражданскую позицию. Фильм «На плечо!» (1918) не просто высмеивает первую мировую войну, ис­ пользуя беспощадную сатиру; это антимилитаристское произведение, которое по сути выступает против военной политики США. Предвосхищая «Великого диктатора», Чаплин, играющий рядового солдата союзной армии, высмеивает «великих полководцев» современности: Гинденбурга, кайзера Вильгельма, кронпринца. В одной из сцен, запрещенных цензурой, Чарли отрывает себе на память пуговицы с сюртуков и штанов Пуанкаре и короля Великобритании.

В фильме «Парижанка» (1922), являющемся по жанру скорее социально психологической драмой, чем мелод­ рамой, Чаплин откровенно выступает против лицемерия, фальшиипродажности«высших»слоевобщества.Картина была запрещена в 15 штатах США, несмотря на то, что действие происходит в Париже.

Фильм«Новыевремена»(1936),вкоторомЧаплинпод­ нимается до ведущих тем современности, эстетствующая

критика считает непристойной, а политики — опасной.

Воснове сюжета здесь не просто конфликт человека и машины, а протест против бесчеловечности, общества, где человек — «колесик и винтик», где все построено на наживе и выгоде.

В«Великом диктаторе» (1940) Чаплин, вообще от­ казавшись от каких либо метафор, откровенно обру­ шивается на фашизм и Гитлера. Фильм был завершен в тот период, когда немецкие войска уже оккупировали Польшу,Чехию,Францию.Однакоамериканскаяцензура запретила показ картины, обвинив Чаплина в «разжига­ нии войны с Германией». Как известно, «Великий дикта­ тор» был запрещен и в СССР по личному указанию И. В. Сталина. Пожалуй, ни у одной картины Чаплина не было столь драматической судьбы. Причина проста: мы имеем дело здесь с политической сатирой, открытым протестом и против «коричневой чумы», и против диктатуры власти как таковой.

Чаплин играл в этом фильме, используя свою знаме­ нитую маску двух героев: еврея парикмахера и Аденоида Хинкеля — новоявленного диктатора, призывающего к погромам и резне. Смех Чаплина здесь особый: саркасти­ ческий, ироничный, злой. Смех, от которого становится горько и страшно. Кстати, это была первая чаплиновская картина, в которой он «заговорил» (до «Диктатора» филь­ мыЧаплинанебыли«говорящими»,атолькоозвученными музыкой).

Фильм «Мсье Верду» (1946) продолжает эту же тему, являясь карикатурой на режим буржуазного общества.

Вцентре вновь фигура преступника, циника, убийцы, а ощущение от просмотра — горечь и безысходность. «Мсье Верду» вызвал откровенную кампанию против Чаплина со стороны официальных кругов США, усилившуюся в период «маккартизма». Его обвинили в пропаганде марксизма и коммунизма и в конечном итоге вынудили покинуть США. Дело здесь не только в том, что талант Чаплина резко отличался от талантов Голливуда, а в его

гражданской позиции, его умении быть свободным и не­ зависимым.Качества,которымможетпозавидоватьлюбой современный журналист, публицист, режиссер. Сегодня есть такое понятие «неангажированность» — Чаплин од­ ним из первых в медиакультуре XX века задал тон в этом вопросе.

Экспрессионизм в Германии

Развивающийся по накатанной платформе «самого массового из искусств», кинематограф тем не менее отра­ зил многие из тенденций обновляющейся эпохи, пройдя и через этапы «модерности», «элитарности».

Первым нетрадиционным художественным течением сталнемецкийэкспрессионизм(отлат.expression—выраже­ ние,выявление),нашедшийсвоевыражениев1910 егоды в архитектуре, театре, музыке, литературе, но главным образом в живописи. После поражения в войне и паде­ ния кайзеровской Германии экспрессионизм становится одним из ведущих художественных явлений в немецкой кинокультуре.

Отметим сразу, экспрессионизм — это не дань моде; его появление вплотную связано с обострением социаль­ ных противоречий в Германии после поражения в войне

инеприятием интеллигенцией буржуазного «мира». Экспрессионизм — это своеобразная форма протеста против действительности и одновременно выражение мистического ужаса перед хаосом современного бытия. Ему свойственны иррационализм, субъективная интер­ претация реальности, эмоциальность и мистицизм. В экспрессионистскихфильмах,средикоторыхвыделяются «Кабинет доктора Калигари» и «Раскольников» (по рома­ ну Ф. Достоевского) Р. Вине, «Носферату» Ф. Мурнау и «Тени» А. Робизона, «Усталая смерть» и «Доктор Мабу­ зе  — игрок» Ф. Ланга, «Кабинет восковых фигур» П. Лени

идр., мир предстает фантастически деформированным, лишенным естественных очертаний. Натура здесь заме­

(только во Франции к концу 1920 х годов их насчитыва­ лось 20), объединяли вокруг себя наиболее просвещенных зрителей, фанатов кино, которые способствовали «ки­ нообразованию» публики, формируя тем самым новую кинокультуру.

Второй этап французского «киноавангарда» был вдох­ новлен дадаизмом (что значит «детский лепет»), кубизмом и сюрреализмом. Фильм «Механический балет», постав­ ленный художником кубистом Фернаном Леже, стал одним из ярких экспериментов. Он представлял собой танецшестеренокизубчатыхколес,объединенныхобщим ритмом и смонтированных по формальному сходству. Но это не абстракция, а метафора времени: на экране мелькают рыночные товары, колесо лотереи, манекены, человеческие фигуры, а иногда композиция из газетных текстов и заголовков — прием, используемый кубистами. У фильма «Механический балет» интересный пролог: он открывается мультипликационной карикатурой Ф. Леже на Чаплина, точнее, на его знаменитую маску.

«Антракт», поставленный молодым Рене Кле­ ром,  — это кинематографический дивертисмент, ант­ ракт, вкрапленный между актами балета. Зритель видит панораму Парижа, трубы на крышах в форме колонн (до «Антракта»Клерснялцеликомнанатуресминимальными затратами тонкий и ироничный фильм «Париж уснул»), увлекательные пируэты танцовщиц. Но самое интересное здесь  — абсурдный эпизод похорон погони, выполнен­ ный как пародия на трюки Мельеса и гэги Мака Сеннета, с мчащимся катафалком, вылетающим из него гробом, стреляющей пушкой.

Естественно, что подобные формалистические иска­ ния в кино исчерпали себя очень быстро.

Более перспективными с точки зрения художествен­ ного освоения действительности стали опыты в кино сюр­ реалистов.Сюрреализм(«сверхреализм»),провозгласивший источником искусства сферу подсознания (инстинкты, галлюцинации, сновидения), сложился в 1920 е годы не