Кириллова - Медиакультура

тем обвиняют в ее появлении и распространении саму массу, которая якобы «жаждет» этой культуры. Здесь все переворачиваетсясногнаголову,умышленномаскируется тлетворный характер «культурной» деятельности аполо­ гетов капитализма, пытающихся деморализовать массы, оторвать их от подлинных реалистических и гуманисти­ ческих ценностей.1

Характерное для буржуазного и мелкобуржуазного сознания понимание проблемы «массовой» культуры является по сути своей субъективно идеалистическим. Само появление феномена «массовой» культуры расце­ нивается здесь как результат некой «субъективной воли», независящейотзакономерностейсовременнойклассовой и идеологической борьбы.

«В одних случаях ответственным за все превратности «массовойкультуры»объявляетсяпроизводителькультур­ ных благ — «коммуникатор». Он обвиняется в забвении своей миссии просветителя, духовного наставника масс, в измельчании,внутреннемопустошенииипродажности.В другихслучаяхпричинунарождения«массовойкультуры» видятвдуховно психологическихизъянахеепотребителя, то есть самой «массы». Представитель последней обвиня­ ется в забвении своих обязанностей воспитуемого, в кос­ ности и невосприимчивости, в агрессивном отвержении всего, что способно опрокинуть его привычные представ­ ленияомире,столкнутьснеобходимостьюответственных решений, выбора и борьбы».2

Многие представители идеалистической философии, провозгласиврасколмежду«элитой»и«массой»,пришли, подобно Ортеге и Гассету, к самым пессимистическим выводам. Английский эстетик Г. Рид вообще сомневался в том, может ли быть разрешено противоречие, которое

якобы существует между «аристократической функцией искусства и демократической структурой современного общества».1

В XX веке появилось огромное количество литерату­ ры, посвященной проблемам «элитарной» и «массовой» культуры, большая часть которой опирается на работы Ницше, Шпенглера и Ортеги и Гассета, а также на труды философов Франкфуртской школы: Т. Адорно, Г. Маркузе и М. Хоркхаймера.

Так, Адорно критически относился к феномену «мас­ совой» культуры, полагая, что она есть продукт разло­ жения гуманистической культуры прошлого. Он считал, что «массовая» культура предусматривает «согласие масс с аппаратом господства» и является видом отчужденного духовного производства, которое характеризуется стерео­ типностью, повторяемостью приемов, некритическим, потребительским отношением к действительности. «Мас­ совая» культура, по мысли Адорно, — это антипод клас­ сической культуры, она выражает ее фатальный распад и саморазрушение. В написанной им совместно с Максом Хоркхаймеромещетв1940 егодыкниге«Диалектикапро­ свещения»2  Адорно развивал идеи о том, что ориентация культуры на массы является свидетельством ее упадка и духовногокризисаобщества.Единственныйвыход,даито, помнениюАдорноиХоркхаймера,вдостаточнойстепени паллиативный,—вразвитии«элитарного»,эзотерического компонентакультурыиискусства,недоступногомассово­ му «обывательскому» сознанию.

«Искусство выживает только там, где оно становится сюрреалистическим и атональным. В противном случае искусство разделяет судьбу всех подлинно человеческих коммуникаций: оно отмирает»,— продолжил ту же мысль Герберт Маркузе.3

Понятой в субъективно идеалистическом свете «мас­ совой» культуре представители Франкфуртской школы противопоставляют культуру «элитарную», как якобы носительницу неких высших духовных ценностей, с одной стороны, и радикального политического импульса  — с другой. В этом смысле понятия «элитарной» культуры, «элитарного» искусства очень часто используются как си­ нонимыпонятия«авангард».Характернотакже,чтоистоки радикальногополитическогопотенциала,приписываемого «элитарному» авангардистскому искусству, большинство западных теоретиков видит в его нереалистичности.

Более того, в цитируемой нами книге «Эрос и циви­ лизация» Г. Маркузе рассматривает становление «реп­ рессивной» цивилизации, датируя ее зарождение первой половиной XIX века и теорией К. Маркса.

Всвоейсамойизвестнойкниге«Одномерныйчеловек» (1964) Маркузе сфокусировал внимание на состоянии человека в современном индустриальном обществе, ко­ торое переросло некогда революционные противоречия

итрансформировало некогда антогонистические друг другу силы.

Оно стало тоталитарным (понимание этого термина у Маркузе отличается от общепринятого: он подразумевает нетеррористическое экономическое координирование общества), то есть оно лишило все критические идеи оп­ позиционности,встроивихвсвоефункционирование.Ос­ новой саморегулирования современной индустриальной цивилизации является уже не репрессия, не подавление влечений и потребностей большинства, но формирование (переформирование)стандартных,ложныхпотребностей, привязывающих индивида к современному обществу, потребностей,которыеМаркузеназываетрепрессивными. Тем самым индивид лишается основы (и онтологической,

иморальной), на которой он мог бы развить автономию, а тем более способность противостоять целому, теперь уже действительно целому обществу. Формируется модель одномерного мышления и поведения. Реализацию этой

бодного художника, наделенного «провидением» и исклю­ чительностью в созерцании мира.1

Вдохновителем многих тем о роли искусства в куль­ туре XX века, получивших дальнейшее развитие в трудах Адорно, Хоркхаймера и Маркузе, был В. Беньямин, работа которого «Происхождение немецкой трагедии» (1928) — «на редкость остроумная и глубокая», по словам Т. Манна,  — считалась одной из самых значимых во франкфуртской культур критике. Посвященная истории и философии аллегории, она давала ключ к расшиф­ ровке современной культуры и искусства. По мысли Беньямина, аллегория — это антиэстетический при­ нцип, рождающийся в самом искусстве. Исторический контекст этого рождения, по терминологии Беньямина,

— «вторая природа» гражданского общества, воплощае­ мая искусством барокко и представляющая естественную историю разложения, упадка и дезинтеграции. Аллегории барокко, наследуемые от романтизма до искусства XX века, оказываются доминирующими способами выраже­ ния, при которых вещи теряют свою непосредственную связь с их интерсубъективным, очевидным значением. Аллегории многих культур сплетены с упрощенными схемами, безошибочно указывающими на трансценден­ тное, открывающееся там, где известен код (например, в Библии, Коране). Аллегории гражданского общества, напротив, — это лишь руины, указывающие на «метафи­ зическую бездонность» одинокого существа в тоске по трансценденции, несмотря на профанированную рели­ гиозность. Аллегоризация означает, что искусство стало проблематичным для самого себя, в той степени, в какой эстетические принципы «красивой видимости» стали достоянием эпигонов классики.

Эта тенденция усиливается в XX веке, ибо практика технического воспроизводства произведений искусства

стирает грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Беньямин называет «аурой» то, что теряет произведение искусства в эпоху техни­ ческого воспроизводства. Упадок ауры, по Беньямину, связан с развитием не только технических средств, но

исоответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для «масс», приобщив их к культурным ценностям. Последнее неизбежно связано с трансформациейстатусакультурнойценностиизабвением традиций. Фотография, кино, радио и газеты разрушают ауру вещей и являются предвестниками кризиса тради­ ционных форм: живописи, театра и литературы. Новые технологии способствуют формированию «массовости» искусства, а значит, унифицированности «масс», их не­ критичности, в какой его абсолютное отождествление с большинством является безусловным. Уникальность «Я» такжеоказываетсямонопольноопределяемойобществом: она представляется как нечто естественное, природное, наделенное лишь поверхностными деталями типа усов, специфического выговора или акцента, тембра голоса или отпечатков пальцев. Похожие детали становятся опреде­ ляющими стиля «культуры индустрии», навязывающего потребителюманерудвигаться,жаргон,прическуиодежду кино и телезвезд.

Определяя«просвещение»как«массовыйобман»,атип современной культуры как «индустрию культуры», постав­ ляющую, как правило, лишь массовое искусство, Адорно

иХоркхаймер тем не менее рассматривают модернизм (Пикассо,дадаизм,экспрессионизм,сюрреализм)какоппо­ зициюмассовойкультуре.Подобно«критическойтеории», появляющейсякакбунтпротивтрадиционнойфилософии, модернизм предстает как одна из попыток преодоления кризиса буржуазной культуры. В модернистской свободе воображения,фантазии,пророчестваиутопизмафранкфур­ тцывидятсвоегородавозможностьсоединенияреволюци­ онной критики существующих общественных отношений

идействительного преобразования мира. Таким образом,