3017

нием всех других видов словесности и использован при описании автором феномена межкультурной метафоры [1]. В настоящее время универсальность этого метода в определении общей смысловой направленности поступков людей и характерных черт их стилистических усилий подтверждается в текущей профессиональной деятельности в самых разнообразных сферах филологии многими учениками автора.

Метод дистрибутивной метафоры основывается на рассмотрении метафоры как факта сцепления образов, составляющих смысловую композицию произведения словесности. Для этого используются такие понятия современной теории текста, как ключевые слова и метафоризация. Ключевые слова – это строевые слова произведения, определяющие словесное ядро образа в каждом фрагменте текста, составляющем относительно отдельную образную структуру. А метафоризация понимается как окказиональная (по тексту) синонимизация слов в последовательности частей произведения словесности.

Под произведением словесности понимается всякое законченное высказывание; каковым, например, являются пословица, стихотворение, официальный документ, научная монография, рекламное сообщение и т.д. [2, с. 20-21]. Всякое законченное высказывание характеризуется смысловой композицией.

Смысловая композиция законченного высказывания регулируется правилами поэтической и риторической композиции. Коммуникативным центром обеих композиций является диалог. В риторической композиции диалог выстраивается как обсуждение автором проблемы с другими лицами и имеет выражение внешней рефлексии; в поэтической – диалог автора как бы с самим собой и, соответственно, выражение внутренней рефлексии. Риторическая композиция складывается из системы дидактических рассуждений; поэтическая – из системы впечатлений и системы личной философии.

Метод дистрибутивной метафоры как метод исследования смысловых структур произведений словесности направлен на экспликацию собственно авторского замысла, самого процесса авторского творчества, его идей, чувств, мыслей, которые, как правило, основательно скрыты от публики. Тем более скрыты писательские настроения, разного рода социальные заказы, общественное окружение, требования литературной среды, ее вкусы.

Историко-филологическое обоснование метода.

Выявление формирования смысла на основе метафоры восходит к греческим философам, прежде всего, к Платону. В новейшее время развитие такого метода исследования образного строя произведения дано в трудах А.Ф. Лосева, В.В. Виноградова, Ю.В. Рождественского и других ученых XX и нового веков.

У Платона метафора прямо связана со становлением языка и направляется волей к познанию. Имя есть «частица нашей речи» [3, с. 415]. Правильность имени выводится из нахождения отношения соответствия между именем и вещью. Отношение соответствия между именем и вещью есть разум и истина. И тогда, кто знает имя – знает вещь; а знать вещь – уметь ею пользоваться. Но между именем и вещью может быть отношение несоответствия. Тогда это будет неразумие и ложь. Промежуточных положений между отношениями соответствия и несоответствия имени и вещи нет. Из того, что между именем и вещью возможно только одно из двух названных отношений, следует: 1) вещи существуют не все сразу одинаково для всех, 2) не особо для каждого существует каждая вещь, 3) можно вести речь и о том, что есть, и о том, чего нет, 4) в своей речи автор/ писатель/ копирайтер может называть вещь именем, которое он установил ей, 5) автор в своей речи может менять имя одной и той же вещи.

Назвать вещи, дать им имена означает распределить вещи соответственно способу их существования и, соответственно, пользоваться вещами как должно. Для этого тот, кто устанавливает имя, должен обращать внимание: 1) на образ, по которому уже сделаны другие имена, 2) на вид речи (при выработке имени придать ему такие свойства, которые лучше всего подходят для данного вида речи), 3) на установление родства между именами. Правильное имя – когда образ имени ориентирован на цель применения имени.

57

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Установление имени всегда индивидуально. Искусство создания словесного представления в плане выражения связано с подражанием, но не звучанию (которое есть не у всякой вещи), а той сущности, которая есть у звучания, очертания, цвета. Эта сущность может быть выражена описательно через ощущение, возникающее при восприятии вещи. Отношения метафорического соответствия между именем и вещью могут рассматриваться как поисковая область для создания окказионализмов.

Основные мысли о природе метафоры, высказанные Платоном, могут быть сведены

кследующим положениям:

1)в процессе познания образуются имена; эти имена отражают сущность вещи, если познание правильно;

2)вещь изменчива сама по себе, а познание развивается: поэтому необходимо для одной и той же вещи создавать новые имена;

3)создание новых имен для одной и той же вещи формирует синонимию языковых средств; в том числе имен;

4)правильное создание имен предполагает опору на уже имеющиеся языковые средства; новые имена, по большей части, образуются из старых;

5)образование новых имен на материале старых для называния новых свойств вещей, требует сравнения; и это значит, что метафорические переносы есть основа творчества, выражения воли к познанию и познавательной способности; следовательно, метафора есть основа образования текста, а затем – и системы языка.

По А.Ф. Лосеву, «в имени – все наше культурное богатство, накапливаемое в течение веков» [4, с. 30]. Обобщая традиции греческой и византийской философии, А.Ф. Лосев описывает основные механизмы семантики в их проявлениях от значения этимона (корня имени) до способа расположения имени в предложении, влияния на имя стихотворного размера, рифмы и пр. внешних приемов, употребляемых с целями выразительности; показывает, как имя становится словесно выраженным символом.

Под словом «символ» А.Ф. Лосев понимает: 1) расчлененность знаний о мире с помощью языка и речи и 2) сложность этого членения [5]. Владение словом/ именем на уровне предметного символа означает 1) осознание себя как самостоятельной единицы, т.е., мыслящей и чувствующей, 2) осознание процессов своего мышления и чувствования, 3) осознание того, чтó именно мыслится о том или другом предмете, 4) осознание мышления самого предмета. Символ представляет собой познающее общение человека с вещью и научающее общение человека с человеком: «…тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми» [4, с. 46]. «Без слова и имени человек – вечный узник самого себя, по существу и принципиально анти-социален, необщителен, несоборен, и, следовательно, также и неиндивидуален, не сущий он – чисто животный организм, или, если еще человек, умалишенный человек. Тайна слова в том и заключается, что оно орудие общения с предметами и арена интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью» [4, с. 47].

Предметно коммуникативная структура символа основана на том, что в античности называли ноэмой. Термин «ноэма» – от греч. νοημα – мысль, – этимологически связан с целым комплексом терминов (ноэзис, ноэтический, ноун), которые восходят к античным учениям об умственных представлениях вещи; обозначает смысловой коррелат предметности как таковое (воспринятое, воспомянутое, восчувствованное). А.Ф. Лосев толкует термин «ноэма» как смысловой инвариант, вариантами которого являются различные контекстные синонимы, представленные в словесном произведении.

Умственный образ, рассмотренный с точки зрения взаимоотношения частей и целого, позволяет построить схему произведения словесности, в которой явлена логическая конструкция антиномико-синтетического строения вещей реального опыта, и которая объясняет «смысл во всех его смысловых же связях, во всей его смысловой, структурной взаимосвязанности», так, что «видно.., как одна категория порождает другую, и все вместе – друг друга» [4, с. 8].

58

В отличие от Платона, истолковывающего метафоризацию и сравнение, данные в монологе, и потому ясные в самом контексте, А.Ф. Лосев показывает: метафора рождается и мыслится в умах участников диалога. Это происходит потому, что каждый из участников диалога знает, о чем идет речь, и это знание есть основание сравнения; сам факт соположения разных суждений в диалоге представляет собою внутреннюю метафору.

Проблема внутренней метафоры как основы истолкования текста была предметом исследования у В.В. Виноградова [6], [7], [8], [9], [10], [11] . Художественная речь по самой своей природе есть вымысел. Относительно этого вымысла устанавливается своеобразный договор между автором и читателем, одним автором и другими авторами. Все участники художественно-речевой коммуникации усматривают в определенном тексте один и тот же предмет мысли. Достичь этого можно, только опираясь на знание сюжетных перипетий, которые уже представлены в литературе как системе сюжетов. В силу этого сам процесс синонимизации ключевых образов в отдельном речевом художественном произведении основывается на фоновом знании литературы с ее родами, сюжетами, фабулой и языком. Главное внимание художника слова обращено на язык. Художник слова в процессе формирования текста как бы оперирует тремя типами внутренней метафоры: 1) знанием сюжетного строя как предметного мира художественной речи, 2) знанием языковых средств художественного выражения, 3) знанием широко понимаемой исторической действительности, когда прошлые задачи этой действительности сочетаются с прогнозом на будущее. Эти три типа внутренней метафоры порождают конкретные речевые формы выражения.

Ю.В. Рождественский ввел в научный обиход понятие фактуры речи [2, с. 21]. Под фактурой речи понимается материал, из которого изготовлено произведение словесности, и инструмент или способ обработки этого материала. История филологии знает четыре рода фактуры речи: устная речь, письменная, печатная и массовая коммуникация. На основании признака фактуры речи Ю.В. Рождественский создал классификацию произведений словесности. Эта классификация вобрала в себя все классификационные традиции русской риторики. Знание родовидовых характеристик текста по его местонахождению в данной классификации представляет собой четвертый тип внутренней метафоры, обуславливающий успех (или неуспех) в нахождении платоновских соответствий между именем и вещью.

Формальное представление смысловой структуры произведения словесности.

Для выявления смысловой структуры произведения словесности необходимо выделить строевые, ключевые слова произведения, определяющие словесное ядро образа в каждом фрагменте текста, составляющем относительно отдельную образную структуру. Последовательность ключевых слов составляет смысловой стержень текста – его ноэматический ряд. Предметное значение ноэмы как смыслового инварианта раскрывается вариативным рядом контекстных синонимов, составленным из ключевых слов произведения путем их метафорической синонимизации. Последовательность ключевых слов составляет смысловой стержень, ноэму произведения, и отражает прямое и последовательное, накапливающееся воздействие на читателя через слова, из которых писатель/ копирайтер создает свое произведение. Это прямое и прибывающее воздействие устанавливается из способности воспринимать различия между общеязыковым значением слова и его контекстным применением.

Отношения ключевых слов в последовательности своего вариативного ноэматического ряда с ключевыми словами других ноэматических рядов составляет смысловую композицию произведения, его смысловой образный ритм.

Смысловой ритм дан последовательностью образов, их сцеплениями, то есть объединением ключевых слов через метафорические связки как некий эвристический универсальный ход мысли в процессе отыскивания свойств вещи, смысловой образ которой конструируется.

59

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Метафорическое соединение отдаленных понятий строится не на общем сходстве ноэмы в целом, а на уподоблении какой-нибудь одной черты, одной грани образа, то есть на уподоблении ключевых слов. Отсюда рождается обновление значения слов. Таково условие сосуществования ключевых слов, которое не сводится к простой рядоположенности их в ноэме. Метафорические отношения ключевых слов обнаруживают себя шаг за шагом. Поэтому объединяющим началом смысловой композиции является как бы внутренний диалог писателя; через этот диалог в текст проникают эмоции, история и культура.

Умственный образ, рассмотренный с точки зрения взаимоотношения частей и целого, позволяет построить конструктивную схему смысловой композиции, где совокупность ее составляющих будет представлять подвижный покой.

Значение конструктивной схемы смысловой композиции в том, что она показывает смысловую связь, поскольку слова мы можем извлечь из текста, но саму связь – не можем. Каждое ключевое слово является частью ноэмы, соотносится с другими ключевыми словами и ограничено ими. В конструктивной схеме мы отвлекаемся от живой картинности целого. Это есть способ реконструирования нами умственного видения идеи автором; одновременно это есть как бы состояние действия, актуализация писательского «я», название чувства, испытываемого писателем; особый способ, которым писатель реализует себя.

Формальное представление смысловой структуры произведения словесности имеет прикладное значение: это механизм экспликации доминантных и многообразных латентных смыслов концептуальных представлений, о которых пишет профессор З.Е.

Фомина. Ср. ее публикации [12], [13], [14], [15].

Примерный анализ выявления дистрибутивной метафоры.

Определение ключевых слов и выявление метафоры в произведении словесности покажем на примере стихотворения А.А. Блока из цикла «На поле Куликовом»:

(25)Закат в крови! Из сердца кровь струится!

60

В основе предметного создания образа – прием неожиданного смыслового соединения слов (напоминает ломаное арпеджио): сохраняя слово в структуре предложения или строфы, Блок смещает его со своего привычного места в синтаксической последовательности.

Например, эпитет желтый является привычным в сочетании с существительными глина, стога, степь. Блок сочетает этот эпитет со словом обрыв (при том что все остальные слова употреблены в этом же предложении):

(3)Над скудной глиной желтого обрыва

Или: предикативное сочетание река раскинулась. Глагол раскинуться сочетается с названиями ландшафта, имеющими в своем денотате сему впечатляющей, значительной ширины. Привычным является сочетание раскинулась степь. Слово степь употреблено в замыкающем первую строфу стихе: В степи грустят стога, – и далее вещественное значение этого слова используется в виде тематической скрепы стихотворения: степной путь, степная даль, степной дым, степная кобылица.

Эстетическая игра с вещественным значением слова степь составляет одну из характеристик индивидуального стиля данного стихотворения Блока. С одной стороны, оно, смещенное со своего привычного места (которое в данном случае является началом всего стихотворения) и употребленное потом (в разных своих ассоциативноэтимологических значениях) в 6-ти стихах из 28-ми, является средством для создания ощущения нервного бдения, которое поддерживается и пунктуационными перепадами – между многоточиями и восклицательными знаками; с другой (вместе с названием На поле Куликовом, основная эллиптическая структурообразующая сема которого – память, воспоминание) – «смещает» внимание читателя на текстовый прототип данного стихотворения в технике размещения стихов:

61

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Стихотворение А.А. Блока «На поле Куликовом» (1-ое) и А.С. Пушкина «Воспоминание» соположены друг другу в выстраивании неявной метафоры. Эта соположенность осуществляется в спайке семантических и структурно-языковых значений.

Блоковский образ река раскинулась метафорически восходит к пушкинскому

воспоминание свой длинный развивает свиток. Оба образа поддерживают друг друга в своем сюжетно-семантическом развитии:

Пушкинский образ объясняет употребление Блоком глагола раскинулась со словом река. Языковым основанием неявной метафоры выступает приставка рас-/ раз-.

Паронимы стога и стогны (ст.-сл.; совр.: площади), зеркально синтаксически распространенные, каждый в своем тексте (ГРустят стога – стогны ГРада), – также находятся в метафорических отношениях. Старославянизм стогны града стилистически выделяется среди всей пушкинской текстуры данного стихотворения: все остальные слова (в том числе и старославянизмы) входят в современный обиход русского языка. Но стихотворение Пушкина, в отличие от стихотворения Блока, посвящено не исторической теме. Метафорическая синхрония стилей исторического и современного возникает из одинакового композиционного местоположения паронимов: каждый из них находится в зачине (или приступе) своего стихотворения. Основанием метафоры является фонетикографический образ слова.

У метафорической соположенности образов двух стихотворений есть этологическое основание. А.А. Блок писал свой цикл «На поле Куликовом» в 1908 году, то есть, его возраст был приблизительно равен возрасту А.С. Пушкина в 1828 году (время написания «Воспоминания»).

Однако, хотя «Река раскинулась…» и «Воспоминание» посредством неявной метафоры структурно-семантически, сюжетно-образно соположены друг другу, тем не менее, Блок выстраивает свой образ автора из словесного материала ни одного этого стихотворения. Источником его поэтического вдохновения (а сам он связывал

вдохновение с пушкинским толкованием о мастерстве в соединении понятий) становятся несколько стихотворений Пушкина. Весь текст Блока соткан из слов, заключающих в себе ускользающие содержания стихотворений Пушкина. Например:

Кобылица молодая, Честь кавказского тавра,

Что ты мчишься, удалая?.. (1828) [2*, с. 423];

Снова тучи надо мною Собралися в тишине, Рок завистливый бедою

62

Угрожает снова мне… Сохраню ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье

Гордой юности моей?.. (1828) [2*, с. 426]; …Отдохнув от злой погони, Чуя родину свою, Пьют уже донские кони

Арпачайскую струю. (1829, Арпачай – приток Аракса; в XIX веке граница между Россией и Турцией) [2*, с. 450].

Присутствие скрытой иронии улавливается в возможности обосновать семантическое значение созданного Блоком словосочетания грустить лениво в предложении Течет, грустит лениво И моет берега. Данное словосочетание содержит апелляцию к иронически-язвительным стихам Пушкина 1828 года:

Счастлив, кто избран своенравно Твоей тоскливою мечтой… [2*, с. 426].

Где тоскливая мечта без семантических утрат трансформируется в тоскливо мечтать или в мечтать тоскливо и сополагается в одном типе риторического изобретения с соединением в словосочетание слов грустить и лениво.

Так через неявную метафору текст, в названии которого заключено намеренное возбуждение исторической памяти и патриотического соборного воодушевления, имеет своим литературным корнем одинокое противоборство отчаянию малодушия.

Смысловой ритм каждого стихотворения представлен следующими цепочками ключевых слов или ноэмами:

ВОСПОМИНАНИЕ: 1) ночь – смертный – сон – награда; 2) ночь – я – ум, подавленный тоской – отвращение, трепет, проклятие, слезы – строк не смываю.

НА ПОЛЕ КУЛИКОВОМ (1-ое): 1) река – ленивая грусть – степь, мгла – тоска – жена – степная кобылица – вскачь; 2) река – путь – татарская стрела, боль, грудь – святое знамя, ханская сталь – вечный бой – степная кобылица – вскачь.

Конструктивные схемы из ключевых слов имеют следующий вид:

63

Из рассмотрения смысловой конструкции стихотворения А.С. Пушкина «Воспоминание» видно, что центральный ключевой образ, вынесенный в заголовок произведения, находится под спудом других ключевых слов.

По своему местоположению в ноэматическом ряду воспоминание опосредует интеллектуальное состояние личности (ум, подавленный тоской), обусловленное природным временем (налегшей ночью), и эмоционально-волевые поступки этой личности

(читаю с отвращением, трепещу, проклинаю, горько жалуюсь, горько слезы лью).

Кроме роли посредника в своем ноэматическом ряду, воспоминание противоположено в сравнении каждому ключевому слову из другой ноэмы. Как сон для человека – залог большей награды, – смерти, – так воспоминание – неразрешимая и незаканчивающаяся ситуация выбора между гордыней и борением с малодушием.

Направление движения смыслов в конструктивной схеме стихотворения А.А. Блока (при принципиальном сохранении общей формы) – иное. Если у Пушкина стихотворение трагично (в традициях греческой философии) своей невосстановимостью связи и

64

разъединенностью смыслов, истекающих из одного источника, и самосознанием личного вечного неупокоения, то у Блока все метафорические движения однонаправлены и предельно завершены слиянностью в единое смысловое русло:

Степная кобылица Несется вскачь!

Этой перенаправленности смыслов способствует антитетическое расширение семантики поступков: список глаголов, передающих у Пушкина эмоционально-волевое состояние личности, у Блока продолжен глаголами конкретного действия: домчимся,

озарим, летит, мнет, останови, идут, несется.

В сравнении композиций видны стилевые новации, направленные на изменение психофизического состояния человека и общества. В сравнении с источником происходит преобразование (как в случае с неявной метафорой), а не повтор информации. Ключевой образ тоска из второго ноэматического ряда перемещен в первый; и по описанию своего нового местоположения, и по сравнению этого местоположения с прежним, – вызывает сопутствующий трагикомический эффект, напоминая стихи Пушкина из «Евгения Онегина»:

Потом увидел ясно он, Что и в деревне скука та же,

………………………………

Хандра ждала его на страже, И бегала за ним она,

Как тень иль верная жена. [3*, с.206].

Ключевой образ, выраженный словом, содержащим в своем вещественном значении понятийную сему память, в структурной схеме стихотворения Блока отсутствует. Как название цикла «На поле Куликовом» – по своей синтаксической структуре представляет собой эллиптическое предложение, так и поэтическая композиция – некий метафорический эллипс, основанный на философском понятии памяти, представленном в схеме фузией ветхозаветных и древнегреческих ассоциаций: боль – грудь – стрела – путь

– река, – и ограниченный намеком на литературные прообразы – иронический («Евгений Онегин») и философский («Телега жизни»). Таким образом, блоковский Путь стрелы татарской древней воли – это психофизический путь от метаний между малодушием и гордыней к патриотическому горению.

Резюме. Из примерного анализа выявления метафоры, объединяя мысли Платона, А.Ф. Лосева, В.В. Виноградова, Ю.В. Рождественского, можно заключить, что образование метафоры в произведении словесности подчиняется следующей элементарной фигуре:

65

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Рисунок 1. Образование метафоры в произведении словесности.

Прозаический

прототип

Философское

понятие

Отграничение

инварианта

указанием на вариант

При активизации всех четырех типов внутренней метафоры: 1) знания фактуры речи, 2) знания предметного мира, соответствующего фактуре речи, 3) знания языковых средств выражения в соответствующей предметной области, 4) знания широко понимаемой исторической действительности, когда прошлые задачи этой действительности сочетаются с прогнозом на будущее, – эта фигура может служить аппаратным прецедентом для анализа и создания каждого произведения словесности.

Библиографический список

1.Субботина М.В. Русско-туранская метафора: Архитектоника русского художественного дискурса в культурно-историческом аспекте. – М.: Наука: Флинта, 2004.

2.Рождественский Ю.В. Общая филология. – М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1996.

3.Платон Кратил. Соч. в 3-х т. Т. 1. – М.: Мысль, 1968.

4.Лосев А.Ф. Философия имени. – М., 1927.

5.Лосев А.Ф. Языковая структура. – М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1983.

6.Виноградов В.В. Стиль Пушкина. – М.: Гослитиздат, 1941.

7.Виноградов В.В. Из истории изучения русского синтаксиса. (От Ломоносова до Потебни и Фортунатова). – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1958.

8.Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М.: Гослитиздат, 1959.

9.Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. – М.: Гослитиздат, 1961.

10.Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М.: Изд-во АН СССР, 1963.

11.Виноградов В.В. Язык Пушкина: Пушкин и история русского литературного языка. – М.: Наука, 2000.

12.Фомина З.Е. Урбанистическая природа и ее художественное отражение в пространстве южного города: реальное и мнимое (на материале новеллы Г. Гессе “Die Fremdenstadt im Süden”) / З.Е.Фомина //Научный вестник Воронеж. гос. арх.-строит. ун-та. Современные лингвистические и методико-дидактические исследования. – 2007. – вып. 7 – С.8-23.

13.Фомина З.Е. «Блеск» и «нищета» города Махагони в зеркале когнитивных мета-

фор (на материала произведения Б. Брехта “Der Ayfstieg und Fall der Stadt Mahagony”) /

З.Е. Фомина // Научный вестник Воронеж. гос. арх.-строит. ун-та. Современные лингвистические и методико-дидактические исследования. – 2006. – вып. 5. – С. 26 - 41.

14.Фомина З.Е. Особенности концептуализации феномена «Число» в немецком языковом сознании (на материале немецких числовых фразеологизмов) / З.Е. Фомина // На-

66