Методическое пособие 541

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

технически-функциональный, когда большое внимание уделяется современным носителям и источникам информации.

В российском научном обиходе явление мультимодальности как проблема обновления метаязыка текстов и дискурсов пока еще рассматривается и входит в лингвистическую практику нерегулярно, хотя сама терминологическая номинация в научном пространстве редко, но присутствует и даже с умеренным расширением активности используется. Однако консенсус в понимании и использовании мультимодальности в российской науке, в том числе в филологии не сложился. Наша позиция заключается в объединении основных подходов зарубежной и российской филологии в понимании мультимодальности как единства лингвистических и семиотических аспектов.

Настоящая статья ставит своей целью внести посильный вклад как в понимание мультимодальности и ее потенциала в обновлении языка науки и метаязыка художественных текстов (дискурсов), так и в аргументированное выявление повышенной функциональности этого метода в процессе рассмотрения современного сложного, многоуровневого и многостороннего текста в качестве экспериментального материала.

Роман Т. Моррисон «Beloved» («Возлюбленная»), написанный в 1987 году, относится к ранней стадии постмодернизма, обозначавшейся тогда как «магический реализм». Постмодернистские художественные тексты (дискурсы) характеризуются повышенной сложностью своей образной системы, структуры, языка, или языков, если иметь в виду семиотические классификации. На наш взгляд, именно сложность постмодернистских текстов и расширение диапазона информационных источников, носителей и технологий привела к сложению модальностей в мультимодальность.

Так, в романе Т. Моррисон в сложное взаимодействие вступают не только автор и читатель, но и авторские и персонажные точки зрения. В сложном полифоническом единстве авторской мультимодальности, концентрирующей все уровни и аспекты текста, находятся разнообразные смыслы, «голоса» дискурсов, диалоги, стили, семиотические языки (цвета, музыки, жестов и т.д.).

Антропологическая парадигма в изучении языка и художественного текста как феномена речевой деятельности человека определила повышенный интерес к исследованию текстовых и текстопорождающих категорий как в российской, так и в зарубежной филологии (Арутюнова, 1981; Бабенко, 1998, 2009; Бахтин, 1979; Бондарко, 2001; Валгина, 2003; Гальперин, 1981; Гаспаров, 1988; Карасик, 2002; Лотман, 1968, 2001; Попова, 2001;

Фатеева, 2007; Bearne, 2003; Heath, 2000; Simpson, 2004; Walsh, 2007; Wallace, 1990, и сре-

ди них – к категории модальности (Бондарко, 2001).

Авторской модальности посвятили свои труды Барлас, 1987; Виноградов, 1957; Кухаренко, 1988; Откупщикова, 1988; Попова, 1996; Якимец, 1999; Валгина, 2003; Тро-

фимова, 2004; Бочкова, 2008; Kress, Van Leeuwen, 1996; Kress, 2010; Unsworth, 2001, 2002, 2003; Jewitt, 2002; Lankshear, Snyder , Green, 2000; Lankshear, Noble, 2003; Lemke, 2002; Gee, 2003 и т.д.

И если языковая модальность осмыслена достаточно основательно, то модальность художественного текста и его составляющих остается в дискуссионном поле, прежде всего, российской науки. Ю.М. Лотману принадлежит идея функционирования текста как релевантного канала трансляции модальных значений и порождения новых смыслов. Он утверждал, что максимальная цельность и однозначность текста достигается путем совпадения кодов говорящего и слушающего, и в результате возникает метатекст, который может моделироваться и порождать новые смыслы. В результате текст определяется как «мыслящее устройство», т.е. система разнородных семиотических пространств, в которых заключено исходное сообщение [1].

По справедливому замечанию Л.Г. Бабенко: «Как только предметом рассмотрения становится текстовая модальность, стройность и четкость дифференциации модальных значений утрачивается, размываются их границы, наблюдается их пересекаемость и взаимодействие» [2]. Даже в небольшом фрагменте текста романа Т. Моррисон мы видим

138

смену точек зрения двух персонажных дискурсов, их взаимообмен, сложную палитру семиотических жестов и знаков, модальностей сожаления, драматического переживания прошлого, не сдающего своей позиции одиночества и совместная попытка преодолеть его:

«Eighteen years, » she said softly. «Eighteen, » he repeated.

«And I swear I been walking every one of em. Mind if I join you? » He nodded toward her feet and began unlacing his shoes.

«You want to soak them? Let me get you a basin of water. » She moved closer to him to enter the house. «No, uh uh.Can’t baby feet»

(«Восемнадцать лет», - мягко сказала она. «Восемнадцать», - повторил он.

«И я клянусь, что я шел с каждым из них » «Не возражаете, если я присоединюсь к вам? »

Он кивнул в сторону ее ноги и начал расшнуровывать свои ботинки. «Вы хотите, помыть ноги? Позвольте мне принести вам таз с водой »

Она придвинулась к нему, чтобы войти в дом. «Нет, ну, ну. Это не ноги ре-

бенка») [1*, p. 3-4].

Модальность (от лат modahs - модальный, лат modus - мера, способ) - это сложная и многоаспектная категория, являющаяся, по образному выражению Ш. Балли, «душой предложения» [3]. Продолжая его мысль, можно говорить о модальности дискурса и текста.

Мультимодальность, базирующаяся на феномене модальности, неизбежно сталкивается с тем обстоятельством, что и сама модальность – одна из наиболее сложных и недостаточно осознанных категорий гуманитарных дисциплин и одновременно языковая и текстовая универсалия. В филологии интерес к этой категории в последние годы усилился в связи с усложнением теоретического и экспериментального инструментария в исследовании речевой деятельности и ее все более сложных произведений. Постмодернистская сложность романа модернизирует и палитру модальностей, включая, например, постфеминистские, мультикультуралистские, мифологические и т.п.

В нижеследующем фрагменте особое внимание обращает на себя та степень одиночества чернокожих женщин в доме, когда к ним перестали приходить лицемерные и коварные «белые», а теперь не приходят даже «цветные»»:

«It had been a long time since anybody (good-willed whitewoman, preacher, speaker or newspaperman) sat at their table, their sympathetic voices called liar by the revulsion in their eyes. For twelve years, long before Grandma Baby died, there had been no visitors of any sort and certainly no friends. No coloredpeople» («Уже долгое время не приходил никто (доброжелательная белая женщина, проповедник или журналист), которые раньше сидели за их столом, скрывая в своих сочувствующих голосах ложь и отвращение к чернокожим. В течение двенадцати лет, задолго до того, как умер сын бабушки, не было никаких посетителей, никаких друзей. Даже цветных») [1*, p. 12].

В современной российской науке уже В.В. Виноградовым были сняты ограничения на понимание модальности как грамматической и лексической категории, которая выражается преимущественно специальными словами и частицами [4], например, слово maybe (возможно) в начале следующего предложения: «Maybe shaped like one, but nothing like any tree…» («Возможно, на кого-то и похож, но не на дерево…») [1*, p. 12].

Вслед за ним исследования были выведены в область стилистики и художественного текста, а в дальнейшем расширены до ментального и образного уровней языка/речи. С одной стороны, модальность объединяет все уровни языковой системы, а с другой – все речевые произведения, включающие художественные тексты и дискурсы. Модальность как интегрирующая система определяет все категории текста, его концептуального содержа-

139

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

ния, денотативно-коннотативную структуру и систему, прагматику, синтагматику, семантику, семиотику, национальную и индивидуально-психологическую ментальность.

Полемическую активность современной филологии в вопросах модальности обусловливают как сложность ее субъективно-объективной природы, так и многоплановость и противоречивость самой категории, соединяющей лингвистические и экстралингвистические параметры. Даже если цифры «124» и «1987» отнести к лингвистике (своеобразный оним и хрононим), то невозможно уйти от обстоятельства, что в этом фрагменте разгром в доме осуществляет даже не привидение погибшей девочки, если верить в привидения, а эманация больной совести и непреодолимого чувства вины:

«124 was spiteful. Full of a baby’s venom. The women in the house knew it and so did the children. For years each put up with the spite in his own way, but by 1873 Sethe and her daughter Denver were its only victims» (124 был злобным. Полным злобы ядом ребен-

ка. В течение многих лет каждый мирился с ним, как мог, но в 1987 году Сэт и ее дочь Денвер уже были единственными жертвами») [1*, p. 3].

Стало аксиомой, что модальность отражает большой спектр отношений и оценок, которые соотносятся с имплицитным уровнем речи и текста и могут вообще не объективироваться какими-либо эксплицитными средствами. Так, например, в любом художественном произведении, в любом дискурсе мы неизбежно сталкиваемся с простейшим аксиологическим бинарным членением: с авторской модальной дифференциацией положительных и отрицательных оценок. Так, дочь главной героини, Денвер, возмущена несоответствием между ностальгией старших по Милому дому и их рассказами об ужасах, которые они там пережили:

«How come everybody run off from Sweet Home can’t stop talking about it? Look like if it was so sweet you would have stayed» («Почему же вы сбежали из Милого дома, если вам было там так сладко? И, если настолько сладко, что же вы не остались там?») [1*, p. 12].

Однако аналитическая реконструкция конкретных проявлений названных модальностей потребует привлечения интегративных аналитических средств, используемых множеством научных дисциплин, далеко не только гуманитарных. В то же время в семиотике каждая область культуры, каждый вид искусства имеет свой собственный язык (философский, юридический, теологический, литературный, музыкальный и т.д.). В свою очередь, эти языки складываются в дискурсы и, следовательно, располагают собственной модальностью или их совокупностью (мультимодальностью), определяемой его жанровой природой, например, «постфеминистской», «мультикультуралистской», «постмодернистской» и т.д

В зарубежном языкознании начальный этап в изучении модальности связан с именем французского лингвиста Ш. Балли, которому принадлежит заключение о том, что модальность неотделима от смысла любого предложения, от его «диктума» как объективной семантической константы и «модуса» как переменной субъективной трансформации [3]. В предложении:

«Anybody Baby Suggs knew, let alone loved, who hadn’t run off or been hanged, got rented out, loaned out, bought up, brought back, stored up, mortgaged, won, stolen or seized»

(«Кого-то Бэби Сагз знала, уже не говоря о любимом, кто-то не убежал или был повешен, был сдан в аренду, отдан взаймы, куплен, возвращен, отправлен в запасники, заложен, выигран, украден или схвачен») [1*, p.24].

140

Серия «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования» Выпуск № 3(27), 2015

Диктум определяется ходом угасающих, но все еще драматических воспоминаний старой и мудрой женщины. Модус здесь – неизжитая и незабываемая боль воспоминаний автора и героев о судьбе и истории чернокожего населения Америки.

Сам термин и связанное с ним понятие «мультимодальность» появилось

влингвистике благодаря М. Хэллидею (M. Halliday) и его последователям, которые стремились преодолеть «мономодальность» науки о языке с ее преимущественным вниманием к вербальным аспектам коммуникации.

Необычайно широкий интерес к феномену мультимодальности в современной зарубежной филологии интенсифицировал внимание к природе модальности у российских исследователей и обозначил все более заметную тенденцию к собственному осмыслению и пониманию полимодальности/мультимодальности. При этом пути зарубежной и российской научной мысли в представлении о природе модальности далеко не всегда совпадают.

Вкниге английского профессора семиотики Г. Кресса «Multimodality: A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication» говорится о двух семиотических позициях

взарубежной филологии. Одна из них, которую Г. Кресс и его школа именуют «канонической», предполагает включение в нее социальных, культурных, формообразующих, семантических параметров, а также изображений, схем, мультипликаций, фрагментов письменной речи – что и является «модусами»:

«a socially and culturally shaped resource for making meaning. Image, writing, layout, speech, moving images are examples of different modes» [5].

И вторая – о тексте как синхронизированном единстве модусов: «Multimodal texts are those texts that have more than one «mode» so that meaning is communicated through a synchronisation of modes». Соответственно, у каждого из модусов есть свой модальный – онтологический, культурный, социальный - ресурс:

«Thus, every mode has a different modal resource, which is historically and culturally situated and which breaks it down into its parts» [5],

что сближает понимание английского ученого с российской филологией.

Проблема мультимодальности в европейских странах, в Австралии, в Канаде, и США стала широко обсуждаемой темой в нескольких отраслях науки, как естественных (эволюционная антропология, медицина, химия), так и в гуманитарных. В первую очередь - в лингвистических дисциплинах, вплоть до нейролингвистики и эволюционной лингвистики, и наиболее часто эта проблема соотносилась с лингвистикой текста.

В зарубежной филологии «мультимодальность» (англ. multimodality) понимается как эпистемологическая и речетворческая способность коммуникантов совмещать несколько способов (модусов) осознания и репрезентации универсальной и индивидуальной картин мира с помощью различных каналов связи: вербального, визуального, кинетического, сенсорного, киберпространственного и т.д. Примерами интеграции модусов могут быть сочетания рисунка и подписи; фразы и жеста, положения тела, мимики и реплики; видеоряда и комментариях к нему, компьютерных гипертекстов.

В этом варианте мультимодальный подход отказывается от взгляда на язык как на разноуровневую вербальную систему и сосредоточивается на семиотическом аспекте взаимодействии разных знаковых (языковых) систем, наиболее полно перечисленных позднее австралийской исследовательницей M. Уэлш:

«That is, they may incorporate spoken or written language, still or moving images, they may be produced on paper or electronic screen and may incorporate sound. Different types of multimodal texts that students commonly encounter in their educational environment in print form are picture books, information books, newspapers and magazines. Mul-

141

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

timodal texts in non-print form are film, video and, increasingly, those texts through the electronic screen such as email, the internet and digital media such as CD Roms or DVDs» [6].

Основной целью такого подхода было исследование и использование комплекса смыслообразующих средств, выходящих за пределы вербального поля и структурированных «модусами». В состав этих модусов могут входить кинетические, зрительные слуховые, тактильные, эмотивные, аксиологические каналы связи. Развивая идеи М. Хэллидея, Г. Кресс утверждал, что любой вид коммуникации наделен прагматизмом и мультимодальностью: «Texts are always multimodal, so the rhetorical and design decisions lead to the making of ensembles of modes; these are themselves assembled as orchestrations of modes, in which purposes and needs of the maker of sign-frames are brought together with affordances in the best possible manner, from the rhetor's and the designer's perspective» [5].

Развивающаяся на своих путях российская наука рассматривает мультимодальность (полимодальность) преимущественно в качестве лингвистической семантической категории, реализуемой на различных рече/языковых уровнях, в том числе категории текста и дискурса, но граничащей с функционально-семантической доминантой семиотики. И хотя трудов российских ученых, рассматривающих феномен мультимодальности, не так много, интерес к этому феномену растет.

Вчастности, очень своеобразны и интересны наблюдения над мультимодальностью

вработах А.А. Кибрика, считающего перспективными исследования лингвистов, которые снимают границы между вербальным и другими языками семиотики, в частности, языком жестов. Здесь он продолжает линию, намеченную российскими семиотиками А.К Жолковским, Ю.М. Лотманом, Б.А. Успенским и французскими семиотиками - Г. Греймасом и Ж. Куртесом, описавшими соответствие между дискурсом и понятием «вторичные моделирующие системы», которые образуются на основе «первичной моделирующей системы» - естественного языка.

Текстовая (дискурсивная) мультимодальность, сконцентрированная в авторской мультимодальности, формируется разными видами модальности: аксиологической, темпоральной, локальной, эпистемической, деонтической, экзистенциональной и т.п. Цельность содержания и смысла художественного текста исключает возможность дифференциации многообразных видов авторской модальности и модальности текста, что и вызвало в российской филологии интерес к интегративному феномену вербальносемантической мультимодальности. Иногда все они могут совпасть в одном высказывании:

«He was responsible for that. Emotions sped to the surface in his company. Things became what they were: drabness looked drab; heat was hot. And wouldn’t you know he’d be a singing man.

Kneeling in the keeping room where she usually went to talkthink it was clear why Baby

Suggs was so starved for color. There wasn’t any except for two orange squares in a quilt that made the absence shout. The walls of the room were slate-colored, the floor earthbrown, the wooden dresser the color of itself, curtains white, and the dominating feature, the quilt over an iron cot, was made up of scraps of blue serge, black, brown and gray wool—the full range of the dark and the muted that thrift and modesty allowed. In that sober field, two patches of orange looked wild—like life in the raw» («Он был виноват в этом. Все эмоции обострялись при нем. Серость была серой, жара горячей. И, знаете ли, он пел. Стоя на коленях в сохраненной комнате, где она, как правило, предавалась размышлениям, Сэт поняла, почему Бэби Сагз настолько изголодалась по цвету.

Там не было ничего цветного, кроме двух оранжевых квадратов одеяла, которые были исключением. Стены комнаты были серого цвета, пол – землистокоричневого, деревянный комод неопределенного, шторы белые, особенно выделя-

142

лось одеяло на железной койке, составленное из обрывков голубой саржи, черной, коричневой и серой шерсти - полный спектр темного и невыразительного, все, что могли себе позволить бережливость и скромность. В этом сером пространстве два пятна оранжевого цвета смотрелись необычно и вызывающе, как жизнь в подзе-

мелье») [1*, p.39-40].

В зарубежной филологии дополнительным стимулом к исследованию мультимодальности с семиотической доминантой послужили новые каналы коммуникации и современные носители информации в их сложном единстве, а также появление таких современных жанровых новообразований, как интернет-блоги, индивидуальные сетевые журналы и гипертексты.

Мы считаем возможным и даже необходимым не только объединить оба пути в понимании феномена мультимодальности, но и рассмотреть особенности его реализации на материале романа Т. Моррисон «Beloved», выделив в авторской мультимодальности романа такие аксиологические аспекты, как гендерные, этнопсихологические, эстетические, архетипические, магические и т.д.

На наш взгляд, модальность и вслед за ней мультимодальность позволяют объединить аналитические и интегративные инструменты различных научных дисциплин, например, семиотики, философии, когнитологии, филологии, лингвоэстетики, лингвопрагматики, стилистики, теории коммуникации, дискурс-анализа на локальном и одновременно безграничном перекрестке.

Многоуровневость и мультимодальность коннотаций в романе представляет в неожиданном качестве, казалось бы, одномерные явления. Так, слово «velvet» (вельвет) неожиданно обретает такие смысловые пласты, как «мечта», «красивая жизнь», «прекрасное и счастливое будущее». Эти коннотации сконцентрированы, например, в словосочетании:

«It was the voice full of velvet and Boston…..» («Это был голос, переполненный вельве-

том и Бостоном…») [1*, p.33], которое объединило метафору и метонимию и которое не поддается экспликации вне контекста.

Существует ли вероятность сепаратного рассмотрения семиотических компонентов художественного текста? В экспериментальных целях, восходя к семантическому, эстетическому и смысловому уровням, анализируя отдельно колористические, музыкальные, мифологические, кинетические и другие аспекты текста, такое исследование возможно. Но при этом возникнет необходимость вынести за пределы анализа, как минимум, два аксиоматических обстоятельства: цельность художественного текста и его принципиально вербальную основу.

Авторская мультимодальность в художественном тексте/дискурсе объединяет в себе интенцию адресанта и одновременно концептуальное средоточие «внутреннего автора», с центрообразующим единством аксиологических установок и статусом внешнего и внутреннего демиурга – организатора лингвоэстетического эксплицитного и имплицитного материала. Уточним, что мы понимаем категорию «автор» в направлении, указанном М.М. Бахтиным, который утверждал: «Так называемый образ автора – это, правда, образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его», «носителя чистого изображающего начала» [7].

И далее М.М. Бахтин говорит об особой репрезентации личности инициатора вер- бально-эстетического текста/дискурса, в его понимании – чистого автора, в отличие от сугубо сотворенного, эстетического: «Это не natura creata и не natura natura et creans, но чистая natura creans et non creata». Другими словами, эволюционируя от природы творящей и не сотворенной к автору-человеку, «чистый автор» М.М. Бахтина не может стать одним из образов самого произведения. Он ведет к личности автора текста, к его сверх-

143

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

сознанию и бессознательному в структуре личности, к совокупности его целей, модальностей, языковому и стилевому своеобразию [7].

Экспликацией авторского присутствия служат, прежде всего, средства лингвистической модальности, вербализованные знаки и метазнаки в виде прямых и косвенных цитат, авторских оценок, текстовых отсылок, средств авторизации, модусных показателей, которые образуют особое сочетание текста и метатекста, совокупности дискурсов.

Из авторской мультимодальности романа Т. Моррисон, включая и «внешнего», и «внутреннего» автора, невозможно изъять ни этнокультурный (афроамериканский), ни гендерный (в том числе, и постфеминистский), ни исторический аспект (незабытое рабство). Точно также из стиля писательницы невозможно изъять пути организации вербальноэстетического материала, связанные с эстетикой «потока сознания», «многоглазия», «магического реализма», этнокультурного (мультикультурного) своеобразия.

Т. Моррисон, ставшая в своих книгах борцом за свободу и право на достойную самореализацию не только женщин, но и своего этноса – чернокожего населения США, во второй половине ХХ века получила престижную Нобелевскую премию. Порожденные временем и неповторимостью индивидуального идиостиля, произведения Т. Моррисон впитали в себя самые разноплановые дискурсивно-коммуникативные модусы (модальности), доминирующими среди которых стали постфеминизм, мультикультурализм, гуманизм, либерализм, проблема непреодоленного отчуждения и трагического положения афроамериканцев.

Авторская мультимодальность в романе «Beloved» объективируется как в макрокосме идиостиля автора, так и в микрокосме коннотации. В настоящей статье мы рассмотрим вербально-эстетическую картину мира романа на уровне микрокосма денотативности/коннотативности.

Термины «коннотация» и «денотация» были введены сначала в такую научную дисциплину, как логика, а затем и в филологию, в лингвистику текста/дискурса, в частности, в двухтомнике Ж. Женнета «Фигуры». Женнет объяснил: «Всякое существительное денотирует некоторые предметы и коннотирует качества, относящиеся к этим предметам; так, слово «собака» денотирует все семейство псовых и каждого из его представителей (объем понятия) и коннотирует качества, характерные для этого семейства (содержание понятия)» [8].

Всемиотику понятие коннотации было введено Л. Ельмслевом в его знаменитых «Пролегоменах». Л. Ельмслев утверждал, что язык есть «средство познания», когда источником и экспериментальным материалом для исследователя является текст. При этом цель лингвистической теории состоит в выявлении константы, лежащей в основе изменений. И соответственно, коннотативная семиотика, как и лингвистическая семантика, по его мнению, предполагают существование денотативной.

К ареалу коннотативной семиотики Л. Ельмслев относил широкий круг явлений. Это различие стилистических форм (под которыми он имеет в виду стих и прозу и разные формы их смешения), различных стилей («творческого» и «подражательного», который Л. Ельмслев называет также нормальным). Кроме того, он соотносил денотативность/коннотативность с различием оценочных стилей (высокого и низкого), различие эмоциональных тонов, говоров (профессиональные языки, жаргон), национальных, региональных языков, вплоть до индивидуальных особенностей произношения [9].

Воперационных целях мы обратились к исследованию романа на уровне нарратива как наиболее линейной стратегии повествования, активно и широко реализуемой в произ-

ведении дейктическими знаками и сигналами, подробно описанными в статье Н.А. Сребрянской «О некоторых аспектах лингвистического анализа художественного текста» [10]. Денотативный уровень нарратива (в свое время выделенный и описанный Ф. Анкерсмитом и Л. Долежелем), в романе Т. Моррисон «Beloved» - это эстетическое переосмысление подлинной истории, произошедшей в штате Огайо в 80-х годах XIX века, о

144

выдающейся чернокожей женщине – матери, которая от ужаса перед возможным рабством рожденных ею детей убила свою дочь.

Об этом рассказала сама Т. Моррисон в предисловии к своей книге:

«A newspaper clipping in The Black Book summarized the story of Margaret Garner, a young mother who, having escaped slavery, was arrested for killing one of her children (and trying to kill the others) rather than let them be returned to the owner’s plantation» («В газетной вырезке из «The Black Book» было краткое изложение истории Маргарет Гарнер, молодой матери, которая, вырвавшись из рабства, была арестована за убийство одного из своих детей (попытавшись убить и других), не желая их возвращение на плантации владельца») [1*, p. ХХYII].

Все остальное, так или иначе, соотносится с коннотативными вербально – эстетическими интерпретациями и трансформациями переосмысленной Т. Моррисон истории. Термин «коннотация» используется в разных гуманитарных науках и в узко – прагматическом смысле понимается одинаково: как ассоциативное приращение содержания и смысла к языковым единицам и явлениям, что может стать предметом изучения семиотики, лингвокультурологии, лексической семантики, стилистики, теории дискурса и лингвоэстетики. Коннотация в явном или в скрытом виде присутствует в концепт-анализе и дискурс-анализе, в исследовании модернизированных архетипов и мифологических систем. Таким образом, с коннотацией, как и с денотацией, связывается широкий круг разнотипных и разноуровневых явлений,

В авторскую мультимодальность произведений Т. Моррисон входит единство вербализованных доминантных концептов-антиномий, или биполярных денотатов, и одновременно мифообразов. Мы рассмотрим некоторые из них, принципиально значимые для творчества Т. Моррисон в целом: «жизнь» - «смерть», «свобода-рабство» «материнство» - «детоубийство», «мужчина» - «женщина», «дом» - «бездомность».

Творчество Т. Моррисон и авторская мультимодальность ее произведений отразили нераздельное единство константных/переменных, или денотативых/коннотативных явлений ее текстов/дискурсов и авторского идиостиля.

Концептуальный биполярный денотат «жизнь» - «смерть» обрастает в романе коннотациями, содержащими субъективные и объективные аспекты авторской мультимо- дальности.

Основной особенностью объективации и усложнения этого биполярного денотата является драматическая подвижность пространства жизни и смерти, развивающаяся по законам обратной пропорциональности: чем меньше пространства жизни, тем больше пространства смерти, и наоборот. При этом в трагическом конфликте между ними победителем чаще всего оказывается смерть, неохотно и редко уступая жизни локальные и ненадежные победы.

Относительно счастливая жизнь основных героев в Милом доме при «хороших» хозяевах для всех них закончилась физическим насилием, поставившим их всех на грань смерти или безумия. Но и после освобождения их робкие попытки прорыва к счастью и любви убивает память о прошлом. Ее произведения проникнуты драматургией борьбы унылого серого цвета и ярких красок природы (или утаенных хозяйских лоскутков)

«…. she used the little energy left her for pondering color. “Bring a little lavender in, if you got any. Pink, if you don’t » («…у нее еще осталось немного сил для размышлений о цвете: « Принесите мне, если найдете, немного лавандового цвета. Или розового, если можно») [1*, p.4].

145

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Его система и структура определяются воздействием на вербальную основу исповедальной тягучести стилеобразующего афроамериканского блюза, отражающим ужас не только жизни, но и сновидений, а также десакрализацией общепринятых святынь - и сакрализацией человеческих привязанностей:

«Always in the same place if he could, and choosing the place had been hard because

Sweet Home had more pretty trees than any farm around. His choice he called Brother…» (Всегда в том же месте, если он мог, и, выбирая место, что было очень трудно, потому что вокруг Милого дома красивых деревьев было больше, чем около других ферм. Своего избранника он называл Брат…)[1*, p.21].

Не менее сложна система коннотаций в процесс трансформации и репрезентации вербально-эстетическими средствами одного из биполярных денотатов: «дом» - «бездомность». Все чернокожие герои в романе бездомны:

«What’d be the point?» asked Baby Suggs. «Not a house in the country ain’t packed to its rafters with some dead Negro’s grief » (В чем было дело? – спросила Бэби Сагз. – Нет в стране дома, где на стропилах не висел бы мертвый негр») [1*, p.5].

Здесь же - слитность хронотопов, где отсутствие надежного собственного дома и «своей страны» неразрывно связано с дискретностью личного и конкретностью исторического времени.

С самого начала мы сталкиваемся с амбивалентностью «магического реализма» и субъективной авторской перверсией сознания персонажей, травмированных личными драмами и исторической судьбой своего этноса: у всех персонажей был, есть или будет дом, но его одновременно не было как своего дома. Почти все персонажи когда-то жили в доме, который продолжают называть «Sweet Home» («Милый Дом»), вспоминая и лучшее, что было в нем, и, стремясь избавиться от боли при воспоминании о нем:

«How come everybody run off from Sweet Home can’t stop talking about it? Look like if it was so sweet you would have stayed». Paul D laughed. «True, true. She’s right, Sethe. It wasn’t sweet and it sure wasn’t home» («Почему вы все сбежали из Милого дома и не можете перестать говорить о нем? Если бы там действительно было сладко, что же вы там не остались?». Пол D рассмеялся. «Правда, правда. Она права, Сэт. Это не было сладко, и вряд ли это был дом») [1*, p. 13-14].

«Sweet Home» - это одновременно эманации Рая и Ада. Рая, когда их хозяевами были хорошие и человечные белые господа, и Ада, когда их заменили злодеи и садисты.

Невыносимая жизнь черного населения Америки до освобождения от рабства была полна чудес, точнее, того, что чудом казалось самим чернокожим. Добрые хозяева в течение нескольких лет жизни, белая девушка Эми, которая помогла Сэти, уже умиравшей от пыток и трудного побега, родить, и спасла ее обездвиженные ноги, родственники хорошего хозяина, которые подарили Бэби Сагс свой двухэтажный заброшенный дом. Но этот дом, даже хорошо обжитый, ставший свидетелем счастливых минут жизни семьи Бэби и приютивший многих страдальцев, не стал своим домом. С первой строки романа мы узнаем, что имя его «124» , и в нем буянит привидение маленького убитого матерью ребенка:

«124 was spiteful. Full of a baby’s venom» («124 был злобный. Полный яда ребенка»)

[1*, p.4].

Полноправной хозяйкой в доме становится мистическая материализация убитой дочери. Девушка-оборотень убивает все робкие попытки обитателей «цифрового» дома

146