ривается и как символ с личностным значением, и как средство коммуникации (Э. Рапп). Личностный рост и здоровое функцио­нирование становятся возможными, когда эта коммуникация со средой становится значимым и осмысленным процессом.

И). Развитие способности к творческому самовыражению

Одна из важных целей интеграции двух подходов — развитие способности к разнообразному творческому самовыражению внутри контекста жизни личности за пределами терапии.

К). Опора на развитие способности к диалогу

(Способность иметь Я-Ты отношения, восстанавливаемая в терапии (опыт контакта с субъективным другим) влияет на спо­собность играть и жить творчески. Замечено, что творческие люди имеют тенденцию обходиться с предметами и материала­ми искусства, как с субъективно другим.

Формы творческой активности в терапевтической сессии и стратегии гештальт-терапевта*

Основной задачей применения различных форм творческой активности в терапевтической сессии является улучшение ком­муникации между сознательными и бессознательными аспек­тами бытия. Артметоды прокладывают различные пути для этой коммуникации, акцентируясь на осознавании чувств и образов, интуитивных импульсов и ассоциаций, которые обычно легко подавляются сознательными установками или семейными и со­циальными условиями. Они помогают людям находить наиболее аутентичные предпочтения и формы самовыражения. Клиенты, проходящие такую терапию, обретают большую чувствитель­ность к текущим «посланиям из внутреннего источника», и бес­сознательное становится проводником, который распознает, поддерживает и поощряет то, что нужно индивидууму в данный момент времени (Блатнер, 2000). '

Необходимо разделять понятийный аппарат гештальт-терапии (феноме­нология, контакт, поле}, а также виды искусства, его изобразительный материал (бумага, холст, краски, глина, дерево...), его выразительные средства (точки, линии, цвет, свет, пространство, плоскость, объем, форма, пластика и движение и т.п.), которые помогают нам ориентироваться в том, что происходит к клиентом, как вы­страивается его контакт и как устроено и живет терапевтическое поле.

453

Экспрессивные методы, используемые гештальт-терапевтом в своей работе (движение, рисование, звучание и пение, танец и пластика, скульптура и импровизация), являются поддержкой для фасилитации личностного роста и выздоровления. Процесс открытия себя через разные формы творческой активности ис­ходит из глубины эмоционального состояния клиента и не име­ет целью создание «красивой картинки» или совершенного танца. Для терапии не имеет особого значения стиль или точ­ность рифмы, а также наличие музыкального слуха.

Самое главное заключается в опыте постоянного осознава­ния индивидуумом своих настоящих переживаний. Одним из представителей «терапии искусством», чей подход основывает­ся на положениях гештальт-теории, считается Джейн Рин. Прин­ципы участия в группе, сформулированные ею еще в 70-е годы XX века, актуальны и в настоящее время. Она предлагает участ­никам группы терапии искусством доверять собственному вос­приятию, давать себе полную свободу действия с художествен­ным материалом, делать то, что наиболее приятно, не сравни­вать свою работу с другими, осознавать свои переживания, ощу­щения и изменения, понимать, что художественное творчество может выражать наше восхищение, экспериментирование и личностный рост. Основная идея состоит в том, что участники группы занимаются не активным поиском проблем и их реше­ния, а внутренним поиском способа самовыражения.

Ведущие гештальт-групп терапии искусством в большей сте­пени занимают в группе фасилитирующую позицию, нежели «ведут» группу. Они побуждают участников жить в настоящем, выражать то, что чувствуют, воспринимать собственные худо­жественные произведения, но никогда не подвергают последние разбору или анализу. В работе применяется портретирование и автопортрет, лепка, групповые коллажи и фрески, движение под музыку и пение, создание других форм групповых художествен­ных произведений.

Когда терапевт побуждает клиента к использованию экспрес­сивных методов? Чаще всего в том случае, когда у клиента име­ются затруднения в выражении своих чувств и переживаний (си­туационная или стабильная алекситимия), вербализации симпто­мов, когда он интеллектуализирует, когда на протяжении сессии происходит непрерывная смена «фигур». Экспрессивные мето­ды могут бьггь использованы при психосоматической патологии, в тот момент, когда нет прямого терапевтического запроса, а так­

454

же когда клиент настолько слит со своим переживанием, что это не дает ему возможности посмотреть на ситуацию со стороны.

Цель использования таких методов состоит в выражении внутренних чувств или ощущений через внешние формы (как правило, невербальные или метафорические) для исследования проблемных аспектов своей жизни. Этим использование эксп­рессивных методов в терапии экзистенциально-гуманистичес­кого направления (к которому относится гештальт-терапия) от­личается от медицинской и аналитической терапии, где данные методы необходимы для диагностики, анализа или лечения па­циентов (Rogers, 1993). «Человеческие тела включаются в пси­хоаналитический процесс либо как говорящие тела, либо как те тела, о которых говорят» (Libbrecht, 1994, приведено по Уайте- кер, 2000). Традиционная психотерапия является вербальной, и этот момент значительно ограничивает ее эффект.

Между тем визуальные, пластические или музыкальные об­разы клиента дают возможность терапевту видеть его мир так, как он его видит сам. Использование творческих форм актив­ности клиентов в терапевтической сессии приводит к вовлече­нию в процесс терапии не только ума, но также чувств и тела, и развивает способность к интуитивному и образному постиже­нию действительности, а не только к логическому линейному мышлению. Терапевт наблюдает за особенностями телесных реакций клиента и сообщает ему о них. Создание визуального образа и фасилитация терапевтом сенсомоторных реакций (сенсомоторной экспрессии) дает возможность клиенту осоз­навать особенности происходящего и интегрировать сенсор­ные, моторные и вегетативные реакции. Цвет, формы, симво­лы и движения являются языком, которым разговаривает бес­сознательное, и имеют особый смысл для каждого индивидуу­ма. Такая терапия может затрагивать различные уровни жиз­ни индивидуума: сенсорный кинестетический, концептуаль­ный, эмоциональный или уровень мифа. Это дает клиенту воз­можность найти альтернативные пути самовыражения и ком­муникации с другими людьми — изучить или создать новый язык общения.

Натали Роджерс (1993) выделяет девять принципов, состав­ляющих основу применения различных форм творческой эксп­рессии в психотерапии:

• У всех людей есть врожденная способность быть творчес­кими.

455

• Творческий процесс является оздоравливающим. Продукт самовыражения — это важное послание индивидууму от са­мого себя.

• Личностный рост и высокий уровень осознанности дос­тигаются через самоосознавание, самопонимание и инсайт.

• Самоосознавание, самопонимание и инсайт достигаются через погружение в наши эмоции. Чувства горя, гнева, боли, страха, веселья и экстаза представляют собой туннель, через который мы можем пройти для достижения личностного ро­ста и целостности.

Наши чувства и эмоции — мощный источник энергии. Эта энергия может быть направлена в творческую активность, где реализуется и трансформируется.

• Экспрессивное искусство — движение, живопись, лите­ратура, звук, музыка, медитация и скульптура ведут нас к осоз­наванию. Они позволяют выразить неизвестные части себя и получить о себе новую информацию, необходимую для осоз­навания.

• Любые артмодели творчески связаны между собой. Ког­да мы двигаемся, это влияет на то, как мы пишем или рисуем. Когда мы пишем или рисуем, это влияет на то, как мы чув­ствуем и думаем. Во время творческого процесса одни фор­мы искусства стимулируют и питают другие, приводя нас к внутреннему смыслу и сущности, которые являются основ­ной энергией нашей жизни.

Существует связь между нашими жизненными силами (на­шим внутренним смыслом, духом) и сущностью нашего бытия.

• Когда мы путешествуем по внутреннему миру, открывая свою сущность или целостность, мы открываем и нашу свя­занность с внешним миром. Внутреннее и внешнее становит­ся единым.

Терапевтическая работа с рисунком в гештальт-подходе

Известно, что термин «гештальт» означает «образ», и в пер­вую очередь визуальный. Зрительное восприятие - наиболее ранняя форма распознавания действительности, физиологичес­ки организованная одним и тем же способом у разных людей. В процессе развития ребенка и его воспитания этот процесс диф­ференцируется в зависимости от особенностей социальной сре­ды (социально-культурного матрикса). Среда и эпоха могут оп­ределять цветовые коды и значение символов, реакцию на фор­

456

мы и образы, характер допустимых движений и эстетическую оценку всего этого. Частично это определяется и человеческой физиологией. Так, холодные цвета, кроме субъективного ощуще­ния холода, вызывают статистически достоверное снижение тем­пературы кожи у людей, находящихся в подобных помещениях, а теплые цвета — соответственно повышение температуры.

Визуальный образ всегда является некоторой фигурой на фоне и предполагает отношения между фигурой и фоном. Так, круг может выглядеть и выпуклым и вогнутым, если фон (или он сам) окрашен по-разному. Или при наличии нескольких фигур на фоне они могут конкурировать между собой за наше воспри­ятие, и тогда наш взгляд мечется между этими фигурами. «Фигу­ра» (проблема, ситуация и т. п.) в гештальт-терапии — это спро­ецированная вовне актуальная потребность, «подпитывающая» появление проблемной ситуации или проблемного поведения, связанных множественными нитями с фоном жизни индивиду­ума (контекстом). «Фигура на фоне», образ (гештальт) — это в некотором роде сам индивидуум «здесь и сейчас», в тот момент, когда терапевт слушает его рассказ, видит его самого и испы­тывает от всего этого какие-либо чувства. «Фон» так же важен, как и сама «фигура», ибо только соотношение фигуры и фона позволяет осознавать смысл ситуации или поведения.

Келиш (2002) выделяет несколько подходов к терапевтичес­кой работе с художественной продукций:

• эстетический, характеризующийся отказом от критичес­ких оценок и центрированием на образе;

• феноменологический, допускающий субъективность вос­приятия, феноменологические описания;

• формалистский, с анализом формальных характеристик художественной работы, их тщательным описанием и неин- терпретативностью;

« личностный, характеризующийся анализом особенностей психического развития клиента, истории его жизни и заболе­вания, семейной системы, архетипических проявлений, лич­ностных особенностей;

• социокультурный, при котором возможен анализ влияний на процесс, связанный с этнической, классовой, гендерной, демографической, религиозной и прочей принадлежностью клиента, включая патогенные социокультурные влияния;

• впечатления и наблюдения терапевта (что тоже, на наш взгляд, относится к феноменологическому подходу. — И. Б.).

457

При феноменологическом подходе к терапевтической работе с рисунком акцентируется открытость терапевта: «Индивид дол­жен быть открыт для восприятия художественной работы путем отказа от каких-либо априорных представлений о ней или пред­рассудков в ее оценке. Однако, поскольку каждый субъект ха­рактеризуется своей собственной системой восприятия, содер­жание художественной работы будет так или иначе связано с опы­том субъекта. [...] Валидность того или иного содержания может быть обоснована путем соотнесения смыслов, приписываемых работе одним человеком, с теми смыслами, которые приписыва­ются ей другими людьми» (Lankford, 1984). Открытость позиции терапевта проявляется во внимании к любому объекту восприя­тия, отказе от попыток оценивания и поиска скрытого смысла и цели (Stolnitz, I960, приведено по Келиш, 2002). Однако феноме­нологическое описание не следует смешивать с простым пере­числением того, что может быть воспринято органами чувств. Ощущения коррелируют с чувствами, а содержание образа не ограничено символическими представлениями и допускает учет референтных или метафорических элементов (Келиш, 2002).

При работе с рисунком необходимо учитывать некоторые прин­ципы работы в гештальт-подходе, в отличие от аналитического на­правления, юнгианского анализа или классической арттерапии.

Не имеет значения, умеет ли клиент рисовать. Для преодоления барьера стыда или страха терапевт объясняет клиенту, что рису­нок необходим в их работе для выражения клиентом самого себя и своего состояния. Выбор материала — красок, мелков, каранда­шей и т. п. — также остается за клиентом. Использование рисунка для работы необходимо в том случае, если клиент демонстрирует прерывание контакта в виде дефлексии или конфлуэнции и это прерывание контакта не позволяет выделить фигуру.

Например, клиентка непрерывно говорит, смеется, рассказы­вая о множестве ситуаций, интерпретирует и не может сосредо­точиться на какой-либо из них (дефлексия). Рисунок же проблем­ной ситуации вполне конкретен и уже сам по себе побуждает кли­ентку сконцентрировать свою энергию для контакта, останавли­вая, как моментальный снимок, «бесконечную смену фигур, чувств, ощущений». Или клиентка находится в конфлуэнции со своим состоянием, утверждая, что дома и на работе все хорошо и она не понимает, откуда берется ее депрессия. Нарисовать свое состояние — это уже попытка выделить его (и отделиться самой) и понять что-то про себя и других. Многие психосоматические

458

пациенты не могут выразить свое состояние вербально, но мо1ут нарисовать свои симптомы и ощущения (Д. Хломов, 1998).

Рисование обращено к раннему опыту выражения себя. В детстве языковые формы еще не сформированы, а изображе­ния уже доступны. Поэтому рисование как процесс близко к раннему эмоциональному и чувственному опыту, оно в меньшей степени, чем речь, связано нормами и правилами. Кроме того, это процесс творения, происходящий в настоящем. Рисуя, кли­ент получает дополнительные возможности для осознавания и развития игровой способности — «возможность проиграть в рисунке новые модели отношений» (Д. Хломов, 1998).

Рисунок принципиально не интерпретируется терапевтом, а рассматривается как повод для контакта с клиентом. Контакт важнее, чем сам рисунок. Вопросы к рисунку имеют большее* право на существование, чем мысли терапевта о том, что он мо­жет означать. Анализ символов выносится за скобки, смыслы клиента гораздо большее значение имеют, чем мысли гештальт- терапевта (даже очень образованного) по этому поводу.

Терапевт побуждает клиента делиться своими ощущениями и чувствами и в процессе рисования, и в процессе обсуждения рисунка, и сам он с терапевтическими целями делится своими чувствами и особенностями своего восприятия.

Терапевт учитывает невербальные проявления клиента во время рисования и в период обсуждения, наблюдая за моторикой, дыхани­ем, паузами, позой, мимикой и модуляциями голоса и предоставля­ет возможность клиенту осознавать то, что с ним происходит.

Рисунок — это не только проекция внутреннего мира клиен­та, но и граница контакта «организм — среда» — все важные осознавания и новый опыт появляются именно здесь. Интервен­ции терапевта, направленные на присвоение отчужденных час­тей (проекции), в равной степени относятся и к рисунку. Эле­менты рисунка рассматриваются как части «Я» индивидуума. Клиента можно попросить идентифицировать себя с одной из фигур (несколькими фигурами, фоном, а также попросить рас­сказать об их взаимодействии. Рисунок делает «прозрачным» внутренний конфликт индивидуума. Поскольку каждый из эле­ментов рисунка каким-то образом связан с реальностью (отку­да бы ему еще взяться? — И.Б.), терапевт отслеживает пересе­чение контекстов «здесь и сейчас» и «там и тогда», а также зада­ет вопрос о том, как именно то, что происходит при идентифи­кации с фигурами рисунка клиента, относится к его жизни.

459

Существует представление о том, что при работе с каждой из фигур рисунка (спроецированной вовне части «Я»), а также из­менении их во внешнем плане в желательном для клиента на­правлении перемены происходят и во внутреннем плане (В. Стю­арт, 1998, Д. )L\omob, 1998). При этом поле рисунка управляется самим клиентом, в отличие от ощущения бессилия от «неуправ­ляемого внутреннего мира».

В групповой терапии (терапии пар и семей) особое значение имеет парное (групповое) рисование, которое дает возможнос­ти для осознавания особенностей построения контакта с дру­гим человеком, а также получения невербальной и вербальной обратной связи.

Рисунок несет коммуникативное послание клиента миру (те­рапевту, близким клиента), а также ему самому. Поэтому стоит задавать вопросы о том, что именно говорит данный рисунок терапевту, близким и ему самому (коммуникативный смысл).

Наблюдение за процессом рисования. Интересно, с чего на­чинается этот процесс — с рисования «фигуры» или «фона»? Что к чему приспосабливается («фигура» к «фону» или «фон» к «фигуре») и на что уходит больше энергии? Та часть, на кото­рую уходит больше энергии, является более важной для рабо­ты*. В каком месте клиент делает паузу и что происходит после этого? Наконец, чем заканчивается процесс рисования, — это тоже очень ценная информация для терапевта.

«Фигура», «фон» и их соотношение. Итак, в рисунке всегда присутствует спроецированная в виде «фигуры» потребность (даже если клиент изобразил себя в виде квадрата, что само по себе очень интересно). А вот есть ли в нем «фон» — это всегда вопрос. Многие клиенты рисуют проблему или себя на белом фоне, как будто вокруг них никого нет. Их можно попросить до­рисовать «фон», который обычно сильно меняет содержание ри­сунка. В «фоне» появляются другие люди и предметы, «фигура» становится только деталью рисунка, что меняет соотношения между первичной «фигурой» и «фоном», а также изменяет ха­рактер эмоционального реагирования.

Например, клиент дорисовавший фон из множества людей, окружающих его, внезапно обнаруживает, что на самом деле он не остался один на один со своей проблемой, а просто не обра­щался с ней к другим людям. Нарисованная клиенткой ломаная

Здесь и далее для описания работы с рисунком использована статья Да­ниила Хломова «Анализ рисунка в гештальт-терапии».

460

линия сначала превращается в зубы, затем в зубастого монстра, демонстрирующего свою силу. Даниил Хломов (2002) побуждает клиента дорисовать более широкий фон при изображении непри­ятного события для снижения эмоционального накала. При этом он подкладывает под рисунок больший лист бумаги и просит уве­личить фон, чтобы исследовать всю его структуру. Иногда клиен­ты рисуют только фон, и терапевт может побудить клиента выде­лить из него некоторую «фигуру» — прячущуюся или желаемую.

Если рисунок клиента не имеет конкретных фигур, предме­тов или узнаваемых образов, а представляет собой некоторые сочетания цветов, линий или абстрактных форм, интересно уз­нать, что именно клиент хотел передать своим рисунком — ка­кие ощущения или чувства он хотел выразить. Как только кли­ент осознает свое послание, проявляется и «фигура» актуаль­ной потребности. Пациентка в депрессивном состоянии, закра­сившая фон желто-коричневыми разводами разной цветовой насыщенности, рассказала о своем чувстве одиночества и отча­яния в браке и, побуждаемая терапевтом к выделению желатель­ной «фигуры», дорисовала мужчину, держащего ее на руках. Сила ее собственной потребности во взаимной привязанности и семейном тепле стала для нее очевидной.

Параметры для ориентировки. Одним из параметров является ракурс. Если рисунок вполне конкретный и представляет собой изображение некоторой ситуации, действия или пейзажа, интерес­но узнать, где находится точка, с которой клиент все это видит. Например, клиент, имеющий проблемы общения с женщинами, спокойно «видит» себя прогуливающимся по улице с девушкой из кресла перед компьютером. Изменение ракурса по просьбе тера­певта (эксперимент, который имеет целью узнать чувства, относя­щиеся к проблеме) меняет содержание рисунка и чувства клиента. Если сам он смотрит на эту парочку с улицы — расстояние между гуляющими увеличивается ~ появляется чувство страха как по­вод для осознавания и углубления терапевтической работы.

Композиция, или построение рисунка. Выделяется геометри­ческий и композиционный центр рисунка. Композиционный центр находится там, где изображен главный объект. В геомет­рическом центре при этом может находиться второстепенный фрагмент или пустое пространство. Иногда за «звание» главно­го объекта конкурируют несколько фигур, и тогда полезно бу­дет выяснить у клиента; «Что же это такое... здесь... здесь и здесь?..». Главный объект может оказаться главным из-за своей

461

величины, яркого цвета, единственности или особенностей штриховки. Интересно соотношение и взаимодействие между главной фигурой и второстепенными другими, поскольку его можно рассматривать как устройство внутреннего пространства клиента на данный момент времени.

Любопытна и временная организация пространства рисунка. Он может относиться к прошлому, настоящему и будущему, но эта организация всегда присутствует «сейчас». Пространствен­но-временная организация в европейской традиции определя­ется через диагональ слева направо и из нижнего угла в верхний (из прошлого через настоящее в будущее). Так что какие-то ча­сти и фигуры рисунка могут относиться к разным временным отрезкам жизни клиента и его проблемной ситуации (однако об этом все же лучше спросить самого клиента: вдруг он вырос в другой культурной традиции или он левша).

Цвет. Существуют хроматические и ахроматические (черный, белый и серый) цвета. Выбор ахроматического цвета (если толь­ко клиент не художник-график) в какой-то степени отражает цвет внутреннего пространства — внутри все серо или черно. Чаще всего, если клиент(ка) находится в депрессивном состоянии, чер­ным изображается смерть и страх смерти, а в сочетании с силь­ным штрихом и ломаными формами черный цвет фигуры неред­ко бывает отражением агрессивных чувств (Д. Хломов, 1998).

Если для рисунка выбран моноцвет (только красный, напри­мер), то это, как правило, отражает какое-то определенное чув­ство или переживание, о содержании которого может сказать только сам клиент. Яркие и интенсивные цвета традиционно соотносятся с яркой эмоциональностью (яркими переживания­ми на данный момент), приглушенные и размытые чаще отра­жают менее интенсивные чувства (скажем, грусть или огорче­ние), но это надо проверить. Клиент, использующий смешанные цвета, может рассказать о том, как он обращается со своими чувствами, какие из них он выражает, а какие нет.

Интересно и соотношение цвета и фигуры, которое может вызывать и определенные, и амбивалентные чувства у терапев­та. Например^ Привлекающий внимание совершенством своей формы цветок имеет холодный стальной цвет (отталкивает) или фигура девушки явно притягивает внимание и вызывает теплые чувства. Личная реакция терапевта на это может стать вполне терапевтичной для клиента, если она соотносится с терапевти­ческой задачей. Символическое, культуральное или гендерное

462

значение цветов имеет значение для гештальт-терапевта только в том случае, если клиент придает им особый смысл.

Линия и фигуры. О символическом значении фигур написано столько литературы, что было бы большой смелостью говорить об этом что-либо еще. Скорее хотелось бы подчеркнуть, что в гештальт-терапии большее значение имеет собственный смысл изображенных на рисунке символов.

Поговорим о линии, которая очерчивает фигуру (контур). Можно уточнить у клиента, каким образом произошло то, что некоторые фигуры являются четко очерченными («хорошая -фигура»), а некоторые нет («плохая фигура»), и с чем это связа­но. Можно также попросить клиента очертить «плохую фигу- -ру» и рассказать, что меняется в рисунке (и внутреннем ощуще­нии) в данном случае. Если имеются повторяющиеся формы, стоит узнать, почему они повторяются.

Даниил Хломов выдвинул гипотезу о связи технических осо­бенностей выполнения фигур и механизмов прерывания контак­та. При отсутствии контуров фигуры сливаются с фоном. Чаще это встречается при выборе клиентом для работы акварели или пастели. Иногда сам способ изображения противоречит тому, что человек хотел изобразить, а иногда в рисунке отражена борь­ба между контуром и фоном (размытость уничтожает контур, а клиент его восстанавливает). Последний вариант может быть отражением актуального для клиента вопроса о принадлежнос­ти — отделении. Размытые фигуры и формы, нечеткая штрихов­ка, переходные цвета свидетельствуют о конфлуэнции — тера­певту, скорее всего, придется работать в фазе предконтакта.

Далее, всякая законченная фигура хорошей формы — это интроект (а вот с этим не хочется соглашаться по теоретичес­ким соображениям — может быть, это отражение счастливо пройденного цикла контакта? — И. Б.). Интроект распознается по увеличению напряжения клиента при рассказе о деталях ри­сунка. Он, как правило, небольшой, часто рисуется ахромати­ческим цветом, и если его разблокировать (например, взорвать), может способствовать осознаванию*какого-либо чувства. Кли­енты часто отказываются убирать интроекты из рисунка (все- таки опора) и высказывают недовольство предложением тера­певта нарисовать его на отдельном листе для исследования и поэкспериментировать с ним. При работе с интроектом могут возникнуть интенсивные чувства — гнев, слезы, отвращение и тошнота.

463

Сам рисунок, как известно, является проекцией. Учитывая полярный характер психических переживаний, можно предпо­ложить, что остается внутри, когда клиент рисует только краси­вые рисунки с позитивными сюжетами. В этом смысле рисова­ние негатива, теневы*'сторон своей личности выглядит как путь к позитивному изменению (легализация). Как же выглядит про­екция в рисунке? По мнению Д. Хломова, это параллельная штриховка, параллельные линии и контуры как отражение раз­мещения энергии вовне.

Ретрофлексия отражена в округлых и возвратных формах, завитках (штрих к себе), а эготизм — в замкнутых и закрашен­ных (замкнутость в своей системе, контроль, невозможность получить что-то из мира). В завитке энергия рисования сначала направлена от себя, а потом возвращена к себе. Стратегически, работая с ретрофлексией, можно разложить рисунок на состав­ляющие элементы и работать с ними. Замедление процесса ли­шает его автоматичности. С эготизмом можно работать, побуж­дая клиента осознанно усиливать контроль — до взрыва, кото­рый делает клиента открытым миру.

Описывая эту гипотезу, хочется напомнить терапевтам о том, что «рисунок — это повод для контакта», и добавить; а не для формирования профессиональных интроектов о том, что все эти фигуры могут значить. В работе с рисунком в гештальт-подходе в первую очередь все же акцентируется процесс и только во вто­рую — содержание.

Лепка и скульптура

Глина и пластилин (тесто) не имеют определенной формы, об­ладают гибкостью, мягкостью и пластичностью. Благодаря своей пластичности эти материалы стимулируют тактильные и кинес­тетические ощущения и таким образом сближают людей с их чув­ствами, что особенно важно для клиентов, испытывающих труд­ности при выражении своих чувств. Рисунок в меньшей степени подвластен контролю, чем глина и пластилин, дающие возмож­ность переделать, повлиять и изменить продукт творчества. Здесь сложнее сделать ошибку, и меньше выражен страх перед неуда­чей в работе. Кроме того, весь процесс работы очень нагляден и помогает терапевту фиксировать изменения состояния клиента через его позу и движения, мимику и дыхание.

Лепка также может стать способом для изучения межлично­стных отношений и особенностей самовосприятия. Отражая в

464

глине и пластилине свой образ и образы других людей, клиент получает возможность посмотреть на них со стороны, отразить их взаимодействие и отношения друг с другом. Терапевтичес­кая работа с полученными фигурками аналогична работе с ри­сунком, однако то, что эти фигурки можно перемещать, позво­ляет использовать в работе элементы игры и игровой иденти­фикации с образами. Приведем для примера фрагмент работы психотерапевта И. Захарян с ребенком (А.), имеющим пробле­мы с агрессивным поведением. Полное описание работы мож­но найти на сайте http://www.gestaltplus.narod.ru.

Встречи наши продолжали начинаться его недовольством: окружающие не так с ним обращались, как ему хотелось бы. Описывая ситуации, он как бы расчерчивал пространство ру­ками, обозначая для себя и для меня формы и объемы, его спо­собность и склонность работать с цветом была видна в ри­сунках. Способом, объединяющим возможности пластичес­кого и цветового выражения, стал пластилин, работу с кото­рым я предложила ему на пятой сессии. Он с радостью отклик­нулся на это предложение. Сейчас не знаю, была ли моя мысль о пластилине результатом рационального соединения «плас­тики» его описаний с цветом рисунков, скорее всего, нет, но именно она стала счастливой находкой в нашей работе.

А.: Во мне как бы два человечка: один все время хочет драть­ся, он пусть будет красного цвета, а другой его боится, ну, он будет, предположим, белый.

Говоря это, он лепит сначала красного, потом белого чело­вечка. Он сначала вылепливает параллелепипед, аккуратно подравнивая его со всех сторон, потом разрезает с одного бока, делая ноги, потом приделывает руки и голову. Фигурки крепкие, устойчивые, хоть и несколько грубоватые в своих роботоформах. Я слушаю его комментарии, спрашиваю о воз­можностях и способностях одного и другого, проясняю место каждого из них в его жизни.

А: И потом красный идет на белого. Начинают драться. Бе­лый тоже начинает краснеть, и они вот так в один красный ком.

Он показывает движения красного и белого, красный — в пра­вой руке, белый — в левой, но в общий ком их не сминает, види-

30 — 4375

465

мо, они нужны ему еще по отдельности. Напряжение нарастает, эта внутренняя драка — стереотипная форма его реагирования на очень разные ситуации: мать не спросила его — наняла репе­титора по математике. «Я буду издеваться над ней». Просил при­нести картошку в банке, принесла в пакете — чуть не истерика и т. д. Пожалуй, все эти ситуации объединяет одно качество: в них всегда кто-то за него решает. Возможно, своим гневом он закрывается от переживания своей неуверенности. Неуверен­ности в способности самостоятельно сделать свой выбор.

И.; И что же дальше?

А.: Дальше появляется желтый и разнимает их.

Андрей берет желтый пластилин. Фигурку желтого он ле­пит долго, более тщательно.

И.: Кто этот желтый?

А.: Отец, может быть.

И эту ситуацию решает не он, хотя она внутри него.

А.: А может, и не отец. Иногда отец, иногда кто-то другой.

Это, как мне кажется, очень важный момент: Андрей хотя и отчасти пока, но все же принимает ответственность.

А.: Желтый всегда спит, он просыпается, только когда они дерутся. Вот так, момент драки — момент оживления,

И.: Только их драка его будит.

А,; Ну да, остальное время он спит.

Желтый — интегрирующая в этой ситуации часть его «Я», так как именно она не «вступает в драку» и не боится, а «раз­нимает, мирит» красного и белого. Желтый засыпает, отда­вая внутреннее пространство гневу и страху, как он сам обо­значил роли остальных. Поэтому мне важно здесь поддержать присвоение им его желтой части и в то же время вступить в некоторую оппозицию к его сну.

И.: А ты вообще любишь поспать?

А.: Ну, да, так.

И.: Что тебя будит?

А.: Будильник.

И.: Видимо, для желтого драка — это будильник.

А; Да, наверное.

466

И.: Но, возможно, что-то еще может быть будильником?

А.:...Ничего.

И.: Ничего...

«Ничего» — довольно драматичный ответ. Андрей долго думает над ним и произносит с какой-то злостью, как гово­рят, «в сердцах». В этой сессии мы остановились на рассер­женной ноте. Мне бы, может быть, хотелось (особенно сей­час, когда я все это описываю), чтобы окончание было каким- нибудь другим, ну, например, таким:

А.: Но даже когда спит, желтый — начеку.

И.: Начеку. «Начеку» — значит «есть», значит, «жив», хоть и спит.

Движение, танец и импровизация

Движение, танец и импровизация достаточно сложны для тера­певтического исследования клиента в связи с постоянным изме­нением значений художественного образа и способов его созда­ния. Движение — это последовательность действий произвольно­го и непроизвольного характера. При этом «Я» становится движу­щимся и находится в процессе постоянных изменений и самооб­новления (FitzGerald, 2001), не имея фиксированного положения в пространстве. Оно выступает скорее в виде глагола, а не место­имения, изменения положения тела и особенности движения от­ражают психологические и физические трансформации в личнос­ти. В этом случае «Я» представлено в виде последовательности или процесса. Оно отражено в движениях, имеющих импровизацион­ный характер, смена образов — это смена репрезентаций «Я».

Теория танцедвигательной терапии рассматривает тело на физическом и метафорическом уровнях как отражение «смыс­ла в движении» (Desmond, 1997), неустойчивой идентичности и «текучих» репрезентаций «Я». Создание условий в терапии для появления такого «мобильного «Я» позволяет клиенту, отслежи­вающему свои соматические и кинестетические ощущения, выйти за пределы представлений о себе, фиксированных функ­цией личности. Танец в терапевтической сессии способствует осознаванию связи своих привычных движений с неразрешен­ными конфликтами в прошлом. Он также способствует пони­манию того, каким образом происходит формирование «жест­ких» систем значений, связанных контролем над эмоциональ­ными и телесными реакциями.

30*

467

Использование танца и двигательной импровизации в тера­пии основано на следующих принципах (Carmichael, 1993):

• осознавание индивидуумом себя происходит только через тело и его движения и, соответственно, стимулирует прояв­ление подавленных чувств и репрессированных содержаний (Фрейд, 1923);

• работа с телом полезна и физически, и психологически, стимулируя гибкость и подвижность в обеих областях;

• опыт осознавания движений фасилитирует личностный рост клиента;

• танец и движение помогают установлению гармоничной связи между собой и другими, обеспечивая осознавание себя и других, уменьшая страх физического и психологического контакта, пробуждая отзывчивость.

Согласно Колдуэллу (1996, приведено по Уайтекер 2002), теле­сные реакции большинства людей носят компульсивный харак­тер; в прошлом это было связано с движениями к чему-либо или от чего-либо, для достижения комфорта или безопасности. Тако­го рода аддикции основываются на стереотипных представлени­ях о том, что является «хорошим», а что «плохим», то есть на инт- роектах. Сенсомоторные реакции при этом автоматически отде­ляют одно от другого, блокируя осознавание. ПО мнению Колду­элла, тело может быть воспринято не просто как средство пере­мещения в пространстве, а как инструмент для получения нового опыта. Для этого терапевт стремится привлечь внимание клиента к его телесным реакциям, их осознаванию и, в конечном счете, — преодолению бинарной (хорошо-плохо) организации телесно­го опыта. Ключевым является убеждение терапевта в том, что при изменении манеры и характера наших движений (отражающих черты личности) наступают изменения и в переживаниях, а так­же качествах личности и качестве ее жизни.

Терапевт, предлагающий клиенту двигательную импровиза­цию, может выступать партнером по танцу, режиссером собы­тий, катализатором двигательного освобождения и фасилитато- ром самовыражения. Посредством механизма рефлексивного наблюдения он сообщает о том, что заметил, клиенту. Фасили- тируя сенсомоторные реакции клиента для создания визуально­го образа (в виде танца проблемы или «протанцовывания» пе­реживания, затрудненного для выражения), обеспечивая пере­ход от сенсомоторной экспрессии к визуальному образу и об­ратно, терапевт получает возможность увидеть, что и как про­

468

исходит. Из современных жанров искусства ближе всего к это­му находится перфоманс; это не просто вербальное описание прошлых событий, а богатое телесными ощущениями и чувства­ми, наполненное личным смыслом действие «здесь и сейчас».

«Застревание» клиента на определенных и стереотипных дви­гательных паттернах, отслеживаемое терапевтом, побуждает его предлагать клиенту эксперименты с новыми движениями. Ре­зультат танцевальной импровизации не является определенным и заранее спланированным — это освобождает клиента от жес­тких привычных моделей поведения, привычных смыслов. «Яв­ляясь выражением кинетической субъективности, танец дезор­ганизует регулярность, рутину и порядок» (Уайтекер, 2002).

Одной из задач терапии является осуществление и осознавание спонтанного движения. Поощряются свободные выразительные движения, способствующие развитию подвижности на физическом и психическом уровне. Нередко терапевт сам участвует в танце, и спонтанные движения индивидуума отражаются, расширяются и развиваются терапевтом. Терапевт может предложить игру и во­ображение, для того чтобы расширить осознавание клиентом соб­ственного тела. Танцуя или просто двигаясь под музыку или внут­ренний ритм, клиенты выражают свои внутренние конфликты, а терапевт отвечает движениями, демонстрирующими принятие, понимание (разделение чувств) или предложение что-то изменить. В этом смысле терапевту необходим богатый репертуар своих соб­ственных движений, чтобы свободно следовать за участником.

Методом, наиболее полезным для осознавания своих движений, является контактная импровизация (Novack, 1990, приведено по: Кнастер, 2002). Она представляет собой физический двигательный диалог с другим человеком (невербальный). Участники диалога сфо­кусированы не только на своем движении (осознавая кинестети­ческие ощущения), но и на движении партнера. При этом они осоз­нают также силу тяжести, «внутреннее пространство» своего тела, его форму и перемещение в пространстве. В этом дуэте могут быть выполнены прыжки и поддержки, перекаты и падения, переворо­ты и наклоны. Но самым главным является момент соотнесения движения с партнером, мгновенное реагирование, возможность поддерживать партнера и получать поддержку от него. При этом приходит и осознание своих личностных паттернов — ответствен­ности, инициативы или пассивности, возможности рисковать и т. п.

Конкретным выражением интервенций терапевта в контек­сте сессии могут быть его предложения клиенту (или инициати­

469

ва клиента) двигаться в пространстве (под музыку, напевая свою мелодию или молча), создавая актуальные для него визуальные образы, обозначать телом и жестами безопасное пространство и границы, осуществлять совместные спонтанные движения, устанавливать тактильный контакт, выполнять невербально за­данные совместные действия, рисовать, двигаясь в определен­ном ритме, создавать мобильные скульптуры и т.п.

Вопросы и комментарии терапевта по ходу сессии побуждают клиента осознавать свои движения и место в пространстве, дви­гательные стереотипы и новый опыт движений, других людей в своем пространстве, их влияние на клиента и влияние клиента на них, появление и спады энергии в процессе действия, влияние те­лесного опыта на содержание образов и их восприятие, появле­ние новых идей, влияние социальных факторов на движение и танец, коммуникативное послание танца и визуального образа.

В этом заключаются богатые возможности использования движений, двигательной импровизации и танца в терапевтичес­кой сессии для выражения своего опыта, чувств и освоения но­вых форм активности. Один и тот же опыт проблемной ситуа­ции может быть отражен вербально, в рисунке и в двигательной импровизации. Ответ терапевта на танец клиента может быть вербальным и невербальным — свободно импровизируя, он может ответить на него своим собственным танцем-импровиза­цией и метафорой, сообщить о своих чувствах и фантазиях, на­петь звучащую внутри мелодию. Оказываясь доступной для кли­ента, импровизация становится в высшей степени спонтанным способом интегрированного реагирования на внешнюю и внут­реннюю реальность и тем самым позволяет решать задачи твор­ческого приспособления.

Музыка, пение; работа с голосом

Широко известны и терапевтические возможности музыкаль­ной терапии, использования музыкальной или голосовой имп­ровизации. При рецептивном подходе клиент пассивно воспри­нимает музыкальное произведение и обсуждает его с терапев­том, при активном — становится автором музыкального произ­ведения. Все это может стать основой для формирования тера­певтических отношений. Несмотря на то, что клиент может и слушать музыку, и играть, и сочинять, эти действия не обязатель­но открывают пути для позитивных личностных изменений. Желаемая связь между музыкой, осознаванием своих пережи­

470

ваний и потребностей, а также пониманием себя требует учас­тия третьего лица — терапевта. Он способствует интеграции музыки, переживаний и слов клиента.

Структура терапевтической сессии ориентирована на осоз­навание переживаний и их связи с потребностями, в то время как они (потребности) возникают. Здесь музыка может рассмат­риваться как невербальный язык социальной коммуникации. Одна из целей терапии — помочь клиенту выразить свои чув­ства: гнев или страх, растерянность или горе, удовольствие или надежду. Для этого клиент выбирает подходящие для себя му­зыкальные средства. Репрезентация своего состояния через музыкальные символы позволяет, придав своему переживанию конкретную музыкальную форму, выйти из слияния с состоя­нием или проблемой. Проблемная ситуация или состояние мо­гут быть трансформированы в эстетический продукт, создание которого доставляет глубокое удовлетворение и радость.

Холистически ориентированная музыкальная терапия базиру­ется на использовании музыки в творческом, психотерапевтичес­ки ориентированном процессе. Основная цель — пробуждение и расширение self — достигается через музыкальный опыт. Внутри структуры музыкального психотерапевтического процесса начи­нают развиваться различные виды взаимоотношений: отношения клиента и терапевта, отношения между музыкой и звуком, меж­ду внешней средой и внутренним миром, между мыслями и чув­ствами, музыкой и словами. Этот процесс и рассматривается как холистический опыт, который включает восприятие, пережива­ние, движение и осознавание — опыт, являющийся гештальтом. Эта работа происходит, по крайней мере, на трех уровнях:

• физическом (сенсорика, дыхание и моторика);

• психологическом (участвуют восприятие, эмоции, память,

интеллект и воля);

• духовном (творчество в выражении себя).

Конкретный процесс включает слушание, действие и игру,

сочинение и импровизацию, пение, использование звуков, рит­ма и шумов. Голос и звук вместе с ритмом, мелодией и гармони­ей дают возможность клиенту испытать полный спектр ощуще- кий и соприкоснуться со своей креативностью. Работах интра- и интерперсональным конфликтами через музыку дает допол­нительные возможности для осознавания и инсайта, а также личностного роста и развития способности к самовыражению. Звучать, петь или играть на музыкальном инструменте, поддер­

471

живая связь со своим внутренним миром и обращаясь к внеш­нему, означает внимание к своей контактной границе и дает до­полнительные возможности для осознавания.

Терапевт наблюдает за процессом создания музыкального произведения, за тем, какие музыкальные инструменты исполь­зует клиент, за характером его импровизации в той же мере, как и за позой, движениями, лицевой экспрессией, физиологичес­кими реакциями на музыкальное произведение. Кроме того, он отслеживает ритм, мелодию, тональность и гармонию. На субъективном уровне терапевт оценивает уровень энергии кли­ента, его способность к самоорганизации, к выбору и принятию решений, мотивацию. Он сосредоточивается на образах и чув­ствах, которые вызывает музыка или пение клиента, для того чтобы быть готовым к обратной связи и терапевтическим ин­тервенциям. Кроме того, в этом же процессе исследуется связь с окружением — попытка установить контакт, особенности са­мовыражения, адаптивность к внешним изменениям и влияни­ям. Желательно, чтобы терапевт сам был в состоянии ответить клиенту с помощью музыки и пения.

Эта работа может идти различными путями:

• терапевт может предложить использовать определенные музыкальные фрагменты или песню для выражения себя, а затем поиска возможностей для изменений;

• он может начать с импровизационной игры, усиливающей ассоциативную связь с внутренним миром, развить ее через музыку и движение, а затем поискать альтернативные сред­ства для самовыражения. Свободная музыкальная импрови­зация базируется на интересе к звуку вообще и возможнос­тям выражения себя через звук (возможно, клиент окажется за пределами традиционных гармонических и ритмических систем). Когда любой звук может быть использован для обо­значения себя, импровизация выходит за пределы известных стилей, что характерно для культуры постмодернизма в целом. Для развития индивидуальной экспрессивности некоторые

авторы предлагают специальный тренинг по созданию «интуитив­ной музыки» (Bergstrom-Nielsen, 2001), который базируется на личном опыте участника, его внимании к звуку и процессу игры. Этот тренинг включает стимуляцию свободной импровизации (без правил), которая интегрирует мысль, фантазию и чувства в едином процессе создания музыкального произведения и его ис­полнения. Автор предлагает мультимодальный подход: участни­

472

ки рисуют те визуальные образы, которые создают в процессе импровизации, а также осознают свои чувства и анализируют соответствующие им особенности музыкальной импровизации.

Создание литературных произведений, стихосложение

Адам Блатнер в статье «Творческое создание мифа» (2002) подчеркивает, что создание клиентом литературных произведе­ний о своей жизни может придавать этой жизни личный смысл. Люди нуждаются в этом точно так же, как и в связи с другими людьми, и эта потребность акцентируется экзистенциальной психологией. Поскольку большинство смыслов предоставляет­ся нам социокультурным контекстом, целью использования те­рапевтом этой формы творческой активности является осмыс­ление личного, отдельного опыта своей жизни клиентом, а так­же связи этого опыта с коллективным. По сути, это создание индивидуальной философии своей жизни, базирующееся на истории народа и истории семьи и включающее культурный контекст эпохи.

В работе терапевта с клиентом могут использоваться разные формы литературного творчества:

• написание мемуаров, автобиографии, историй из жизни;

• проведение праздников, церемоний и ритуалов для себя и сообщества;

• возможность разглядеть магию и волшебство повседнев­ной жизни в рассказе о ней;.

написание пьес и организация их постановки в терапев­тической группе;

• привнесение в повседневную жизнь элементов искусства — описание любимых вещей, книг и картин;

• стихосложение, чтение и написание стихов в помощь те­рапевтическому процессу;

• философия — развитие способности к различению неко­торых абстрактных паттернов и оперирование ими, для того чтобы скоординировать.

Блатнер также пишет, что бессознательное наилучшим об­разом выражает себя не в вербальной, а в метафорической фор­ме — он называет это сноподобными формами искусства. Сим­волы, возникающие в снах и фантазиях, могут стать ценным ис­точником текущей активности. Особенно ценной формой вы­ражения является поэзия, которая в метафорической форме от­ражает то, о чем невозможно рассказать обычными словами.

473

Стихосложение для терапевтических целей не создает выдакк щихся произведений, однако оказывает выраженный терапевти-; ческий эффект за счет точного выражения чувств, привнесения их в мир и адресации окружению. Формы работы (индивидуальной^ или групповой) варьируются в зависимости от склонностей кли- ■' ента, его интереса и способностей к литературному творчеству, а также стадии терапевтического процесса. Терапевт может исполь­зовать для работы свои любимые стихотворения и стихотворения,} которые приносит клиент (имеющие для него личный смысл), пред­ложить написать стихотворение на тему (чувство, опыт) или реп­резентировать в нем индивидуальный ритм жизни (быстрый, мед­ленный, рассеянный и т. п.), создать «белый» стих или песню.

Креативные терапевты используют стихотворную форму для индивидуальной работы с клиентами самыми разными способа­ми. Так, О. Немиринский (мастерская, 2000) использовал для этого стихотворные строчки, которые в данный момент актуальны для участника*, а С. Цеге фон Мантейфель и Е. Гедзь (мастерская, 2002) предложили для работы терапевта и клиента форму японских трех- I стиший — хайку, интегрирующую слова с эмоциональным состо­янием каждого из участников терапевтического диалога.

Таким образом, использование различных форм творческой активности в значительной степени обогащает процесс терапии и создает дополнительные возможности для личностного роста * и творческого самовыражения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Винникотт Д. Игра и реальность. — М.: Институт общегуманитарных исследований, 2002.

2. Головкова М. Ремесло и творчество в гештальт-терапии. Терапия как творческий процесс // Гештальт-терапия и консультирование. Сб. материалов Московского института гештальт-терапии и консультн_г рования, вып. 3. - М., 2003. — С. 76 —79.

3. Захарян И. В поисках синего. — http://www.gestaltplus.narod.ni.

4. Зинкер Дж. В поисках хорошей формы. — М.: Независимая фирма «Класс», 2000.

5. Келиш Э. В поисках смысла визуальных образов. — http://arttherapy. ги/ l_02/meaning.html.

В сессии используются только эти строчки, которые проговаривают и клиент, и терапевт. При этом обнаруживается удивительный эффект появления множественности смыслов, чувств и ощущение близости и благоговения подлин­ной встречи с другим человеком.

474

6. Кнастер М. Мудрость тела. — М.; ЭКСМО, 2002.

7. Копытин А. И. Основы арттерапии. — C-Пб,: Лань, 1999.

8. Мэй Р. Мужество творить. — Львов: Инициатива; — М.: Институт об­щегуманитарных исследований, 2001.

9. Назлоян Г. М. Портретный метод в психотерапии. — М.: ПЕРСЭ, 2001.

10. Рудестам К. Групповая психотерапия. — М.: Прогресс, 1990.

11. Стюарт В. Работа с образами и символами в психологическом кон­сультировании. — М.: Независимая фирма «Класс», 1998.

12. Уайтекер П. (2002) Движение, импровизация и телесные ощущения в арттерапии. — http://arttherapy.ru/l_02/movement.html.

13. Хломов Д. Использование рисунка в работе с психосоматическими расстройствами // Гештальт 97. Сб. материалов Московского геш­тальт-института. — М., 1997. - С. 85 —91.

14. Хломов Д. Анализ рисунка в гештальт-терапии // Гештальт 2002. Сб. материалов Московского гештальт-института. — М., 2002. — С. 38—50.

15. Шоттенлоэр Г. Рисунок и образ в гештальт-терапии. — C-Пб,: Изд-во Пирожкова, 2001.

16. Bergstrom-Nielsen С. (2001) Intuitive music and graphic notation at Aalbborg University. — http://www.musictherapyworld.net/moduls/ archive/stuff/papers/BergNiel.pdf.

17. Blatner A. (2000) The Place of Psychotherapy arts in psychotherapy. — http: / /www.blatner.com/adam/psyntbk/ creatartrx/htm.

18. Blatner A. (2002) Singin for the fun of it. — http://www.blatner.com/adam/ Ievel2/sing4fun.htm.

19. Blatner A. (2002) Creative mythmaking. — http://www.blatner.com/ adam/psyntbk/creatmythmk.htm.

20. Carmichael K. (1993) Music, movement and poetry. — http://www. bamaed.ua.edu/-kcarmich/bce615/MUSIC.html.

21. Desmond J. Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance. — London: Duke University Press, 1997.

22. FitzGerald P. Self and Others: An Interview with Ciaran Benson in CIRCA Irish and Itemational Contemporary Visual Culture, 96, Summer 2001:18 — 21.

23. Lankford L. A phenomenological methodology for art criticism. Studies in Art Education, 25 (3), 1984, 151 — 158.

24. McNiffS. Art as Medicine: Creating a Therapy of Imagination. — Boston: Shambhala, 1992.

25. Rogers N. A Path to Wholeness: Person-Centered Expressive Arts Therapy. From The Creative Connection. — Expressive Arts as Healing, Science& Behavior Books, Inc., Palo Alto, California, 1993.