28. Конфлікт між обов’язком та почуттям/розумом та пристрастю в трагедії п. Корнеля «Сід».

 Найвищого розвитку класицистична трагедія досягла у творчості французьких драматургів Пєра Корнеля. Він зосередивсвою увагу на розкритті складних моральних проблем. Основою формування особистості вони вважали заповіді Біблії, проте життя часто висуває проблеми, вирішити які мусить лише сама людина. Корнель розкриває новий конфлікт — боротьбу між обовязком та почуттям — через систему більш конкретних конфліктів. Перший із них — конфлікт між особистими прагненнями і почуттями героїв і обовязком перед феодальною сімєю чи родинним обовязком. Другий — конфлікт між почуттями героя й обовязком перед державою, перед своїм королем. Третій — конфлікт родинного обовязку й обовязку перед державою. Ці конфлікти розкриваються у певній послідовності: спочатку через образи Родріґо та його коханої Хімени — перший, потім через образ інфанти доньки короля, котра приборкує своє кохання до Родріґо в імя державних інтересів, — другий і, зрештою, через образ короля Іспанії Фернандо — третій. Наоснові розкриття системи конфліктів будується сюжет. Родріго Сід і Хімена кохають один одного, але герой, захищаючи честь свого батька, вбиває батька коханої. Драматург показує складний внутрішній світ героїні, яка відповідно до родинного обовязку повинна ненавидіти Родріго, але вона не може зректися кохання. Конфлікт героїні Корнель вирішує за допомогою традиційного на той час прийому: тільки втручання короля, його дозвіл звільняють Хімену від необхідності помсти. Король не може дати відповіді. Необхідна нова сила, яка стоїть понад королем. І герої вдаються до Божого суду — властивого для Середньовіччя способу вирішення суперечок з допомогою сили. Сід перемагає — Бог на його боці. Король Фернандо радісно оголошує про шлюб Сіда та Хімени. Послідовна вірність обовязку дозволила закоханим героям поєднати свої долі.

29. Модифікації класицистичної парадигми в драматургії п. Корнеля та ж. Расіна.

Расін зображує той же класицистичний конфлікт між обовязком і почуттям, що і Корнель. Він теж цілком на стороні боргу, розуму, чесноти, які повинні приборкати пристрасті людського серця. Але, навідміну від Корнеля, Расін показує не перемогу боргу, а, як правило, перемогу почуття.

Це повязано з новим поглядом на людину як предмет зображення у трагедії і уявленнями про завдання театру. Головне завд. театру — моральне виховання. Але Расін, на відміну від Корнеля, бачить моральність не в цивільних почуттях, а в чесноті. Конфлікт переноситься всередину душі героїв, у світ їхніх інтимних почуттів. Для Расіна не характерні герої, що вражають величчю своєї душі. Драматург приймає положення Аристотеля про трагічну вину: героям належить бути середніми людьми за своїми душевними якостями, інакше кажучи, мати чесноту, але бути схильними до слабкостей, і нещастя повинні на них обрушуватися внаслідок якоїсь помилки, здатної викликати до них жалість, а не огиду, — писав Расін у передмові до трагедіїАндромаха. Він виступає проти досконалих героїв. Його персонажі виглядають більш реальними, ніж у трагедіях Корнеля. Увага до людини, до якостейїї особистості, світуїї почуттів, перенесення конфлікту з зовнішньої сфери у внутрішню позначається на структурі расіновскіх трагедій. Якщо Корнель, для якого дуже важливі були події, що відбуваються в обєктивному світі, майже ніколи не міг укластися в рамки єдності часу і місця, а іноді і дії, то для Расіна, що говорить про внутрішній світ людини в момент трагічної катастрофи, укластися в три єдності дуже просто. У його трагедіях майже немає зовнішніх подій, вони відрізняються строгістю і гармонійністю форми. Мова Расіна музикальна. Краса його віршів вражала сучасників. Персонажі його трагедій говорять інакше, ніж герої Корнеля, схильні до ораторської промови. Расіновскі герої говорять дуже співуче, піднесено, їх пристрасті ушляхетнюються за рахунок гармонійної, благородної мови. Расін був найбільш значним виразником художніх основ класицизму, творцем однієї з найяскравіших моделей літературної творчості. Він не відчував труднощів від слідкуння классицистичним правилам, як Корнель, навпаки, він багато досяг саме в результаті виконання цих правил. Ось чому в епоху романтизму, на початку XIX століття, його імя стало символізувати всю систему класицизму.

30. Інтертекст «Федри» Ж. Расіна: порівняння з античним міфом.

Серед творчого спадку Расіна особливе місце належить трагедії "Федра". Основою для неї послужив відомий його сучасникам сюжет давньогрецького міфа. Аналогічний сюжет знаходимо у трагедіях античних авторів— "Іпполіт" Еврипіда і "Федра" Сенеки. Але Расін по-своєму розвинув і сюжет, і характери героїв. Так, він змінив характер Іпполіта, який із суворого служителя богині полювання Артеміди, не знаючого кохання, перетворився на закоханого юнака — тільки закоханого не у Федру, а у принцесу Арікію. У передмові до «Федри» Расін писав: «Можу лише стверджувати, що у жодній іншій з моїх трагедій доброчесність не була зображена так виразно, як у цій. Тут найдрібніші помилки якнайсуворіше караються; навіть злочинна думка жахає так само, як і скоєний злочин; ...пристрасті відтворюються єдино для того, щоби показати, яке сум'яття вони породжують, а безчесність змальовується фарбами, що дозволяють одразу ж розпізнати і зненавидіти її потворність. Властиво, це і є тією метою, до якої повинен прагнути кожен, хто творить для театру...»

Расін знову використовує мотив «трагічної вини» як основу для розвитку і змалювання характерів. З цією метою він змінює міф. У традиційному викладі ця трагічна історія зводилася до таких колізій: дружина афінського царя Тесея Федра покохала свого пасерба Іпполіта. серце котрого було твердим, наче камінь. Освідчившись у своїх почуттях Іпполітові і побоюючись, що він про все розкаже Тесеєві і назавжди знеславить не тільки її, а й її дітей, Федра обмовила Іпполіта. Вона сказала Тесеєві, що Іпполіт домагався її кохання, а потім наклала на себе руки. Тесей благає бога Посейдона покарати ненависного сина. Іпполіт гине, і саме у цю мить з'ясовується істина.

Окремі деталі у цьому міфі не влаштовували Расіна. Якщо Іпполіт ні в чому не винен, то він не повинен загинути. Якщо Федра — наклепниця. то вона не може викликати співчуття у глядачів. Драматург змінює міф: у його трагедії Іпполіт приховує своє кохання до Арикії, доньки ворога його батька Тесея. Таким чином, його кохання суперечить обов'язку, з'являється мотив «трагічної вини», і смерть Іпполіта, за законами трагедій Расіна, стає необхідним компонентом розвитку сюжету твору. Обмовляє Іпполіта не Федра, а її мамка Енона. Федра, дізнавшись про це, проганяє геть свою вірну служницю. Енона кидається зі скелі у море, а Федра випиває отруту і перед смертю зізнається у всьому.

На відміну від персонажів Корнеля, герої «Федри» не мають свободи вибору між обов'язком і почуттям. Розум не владний над їхніми пристрастями. Щоби це підкреслити, Расін навіть нехтує принципом правдивості і пояснює нездоланну силу любовних пристрастей втручанням Бога.

31. Жіночі образи драми Ж. Расіна «Федра».

Расін створив ціле сузір’я привабливих жіночих образів (Андромаха, Береніка, Іфігенія і ін.), Серед яких Федра – може бути, найяскравіший. Глибина її переживань, суперечливість випробовуваних почуттів, тонка психологічна нюансування внутрішньої боротьби, яку веде жінка, що розривається свідомістю ницості своєї злочинної пристрасті і бажанням бути щасливою, роблять Федру одним з найпривабливіших персонажів класицистичної трагедії. Поетичний талант Расіна взяв гору над відвертим моралізаторством з приводу «покараного пороку», фіксуючи увагу на співчутті до занепалого герою, виносить самому собі вирок. Багато в чому слідуючи Сенеку і Овідія, Расін не наважувався піти за ними, коли Федра повинна обмовити Іполита перед Тезе, і доручає це «не царська справа» Еноне.

Всупереч античними джерелами, Расін дарує свою героїню борошна ревнощів, ввівши в трагедію Арикию, в яку закоханий Іполит і яка належить до роду заклятих ворогів Тезея. Расін пише, що знайшов цю сюжетну нитку у Вергілія.

Любов до Арикии робить образ Іполита більш живим і об’ємним. Якщо в античних трагедіях син амазонки з презирством відкидав жінок, то у Расіна юнак відчуває муки, подібні до відчаєм відкинутої їм мачухи: закони родової ворожнечі не залишають йому надії на щастя з коханою.

Самою безперечною удачею Расіна-трагіка залишається образ Федри. Неможливо перерахувати знаменитих французьких актрис, які тріумфально виступали в цій ролі протягом трьох століть, і режисерів, які пропонували в XX в. свою інтерпретацію «Федри». Відзначимо спектакль, створений в 1975 р відомим актором і режисером Антуаном Вітеза (в головній ролі Нада Странкар), який переніс дію в століття Расіна, показавши, як сильно XVII в. відбився в перекладенні міфу.

32. Мистецька модель хаотичного світу в літературі бароко. Її ідейні орієнтири та художня мова.

Світ у культурі бароко постає в усій своїй складності, багатогранності виявів, безмежності і мінливості. Під впливом наукових відкриттів, які розширили горизонти пізнання і довели безкінечність буття, представники бароко намагалися осягнути природні стихії, навколишнє середовище, оточення людини — усе, що складає великий і досить непростий для розуміння Всесвіт. При цьому вони усвідомлювали обмеженість раціоналістичних засобів пізнання і тому значну роль відводили інтуїції, безпосередньому відчуттю, «прозрінню серця».

У культурі бароко утвердилося уявлення про світ як про поєднання суперечливих начал, як про арену протилежних сил — світла й темряви, добра і зла, життя і смерті, Бога і диявола. Світ зображується митцями бароко у моменти найбільшої напруги, і людина, як невід'ємна частина світового буття, бере участь у розв'язанні його конфліктів, бере на себе весь тягар трагізму світу.

Однак представники бароко вміли бачити не тільки драматичні сторони, а й красу життя. Більше того, вони намагалися якомога виразніше й яскравіше прикрасити його, щоб подолати трагізм засобами краси, знайти через естетичне вихід із кола тяжких протиріч. Барокове мистецтво не тільки відбивало складність буття, а й нагадувало про його неповторність.

Напрочуд тісно поєднані в бароко почуття жаху й відчаю і водночас, велика жага життя та його втіх. Святкові форми бароко мали на меті створити для людини прообраз «раю на Землі», аби через красу вона могла наблизитися до Бога. Невипадково барокові церкви відзначаються особливою пишністю й багатством оздоблення. Елементи урочистості в естетиці бароко зумовлені також завданнями становлення абсолютистських монархій. Коли функцію абсолютного начала став перебирати на себе монарх,весь предметний світ, який його оточував, прикрашався таким чином, щоб викликати побожне ставлення до земного володаря. Звідси та розкішна помпезність стилю яка вражала простих смертних. В архітектурі XVII ст. палац перестав бути фортецею, як у Середні віки, він перетворився на обитель багатства і земних насолод.

Дослідники відзначають ренесансну основу художнього синтезу Середньовіччя й Відродження в культурі бароко. За словами польського літературознавця Ю. Крижановського, «бароко завершило справу, не доведену Відродженням до кінця, воно гуманізувало культуру всієї Європи і всупереч перешкодам; які породжувалися політичними й релігійними антагонізмами, витворило спільну інтелектуальну й художню культуру». Гуманізація культури в епоху бароко полягала у зверненні до проблем духовного буття людства, прагненні проникнути в глибини людської психіки, осягнути таїну світу у зв'язку з вічними проблемами добра і зла, життя і смерті, віри і зневіри, любові і ненависті. Хоча людина вже не ідеалізувалася, як в добу Відродження, представники бароко поставили її в центр своїх світоглядних шукань, порушивши питання про складність людської натури та її зв'язок з безмежним Всесвітом.

Отже, наукові відкриття XVII ст. обумовили нове бачення світу та людини. Світ постав перед людьми не статичним і завершеним у своїх формах, а динамічним, вічно мінливим. Це безкраїй, розмаїтий, непізнаний до кінця світ. Він вабить і водночас лякає своєю таїною. У ньому панують не тільки божественні закони, а й передусім закони природні, невідомі сили й стихії, дію яких людство ще остаточно не збагнуло.

Людині XVII ст. відкрилася сила власного розуму, її внутрішніх можливостей. Вона намагалася проникнути в глибини світу і своєї душі, та чим більше пізнавала, тим більше зустрічала загадок і протиріч. їй розкрився неосяжний Всесвіт, але подеколи він жахав її своєю безмежністю. Людина прагнула до повноти й гармонії буття, однак приховані пристрасті та бажання спричиняли напружену душевну боротьбу, яка не завжди закінчувалася перемогою світла і добра. Вона повстала проти Бога, водночас постійно відчуваючи свою залежність від вищих сил.

Розквіт європейського літературного бароко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. Бароко, що приходить на зміну Ренесансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік останнього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки бароко започаткував Г. Вельфлін, який вважав бароко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кінцевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Стверджувалося в літературознавстві також і те, що бароко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є бароко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в бароковому напрямі синтез мистецтва двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, бароко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У бароко можна спостерігати елементи двох великих стилів.

Проте бароко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних стилістичних і поетичних рис. Барокова література рухлива й динамічна, їй притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. І хоча художня концепція бароко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мистецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скепсису, розчарування. Людина, згідно з провідною бароковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури бароко стають «Memento mori!» (пам'ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає не поспішати народжуватися «в ім'я життя», а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших представників німецького бароко Андреаса Ґріфіуса, є гіршим за смерть.

33. Барокові погляди на людину в п’єсі П. Кальдерона «Життя є сон».

Кальдерон порушував загальнолюдські, «вічні» проблеми: хто така людина в цьому світі? Чи може вона впливати на свою долю? Чи може збезчещена людина вважатися людиною? Чого в людині більше — божественного чи тваринного? Як їй не перетворитися на звіра? Щодо останнього питання, то воно є основним і в XX столітті, коли людство розділилося на тих, хто разом зі своїми приреченими учнями добровільно йшов до побудованих фашистами газових камер, і тих, хто прирікав мільйони собі подібних на вогнища бухенвальдів і хіросім. Хоча всі вони народжені людьми. Отже, драма Кальдерона є актуальною і нині.

Бароко. Людина в художній культурі Бароко. Тридцятирічна війна (1618-1648) спустошила Європу. Голод, епідемії, чума постійно нагадували людині про тягар існування, про коротке життя і неминучу смерть. Світосприйняття людини цих часів було проникнуте трагізмом співставлення уявлення про нескінченність космосу і розуміння незначимості маленької людини перед лицем цієї нескінченності. В той же час страх перед смертю, гостре відчуття скороплинності людського життя підкреслювали мимолітні радощі життя. Людина високо цінувала насолоди та радощі.

Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів'яне.

Часто дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п'єсі «Дама-невидимка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси — поширені барокові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

Людина у драмі. Людина в розумінні Кальдерона – суперечлива істота. Охоплена різними пристрастями й бажаннями, вона здатна виявляти як ниці, так і високі прагнення. Майже кожен із персонажів відчуває у своїй душі складну боротьбу. Людина залежить від багатьох обставин, передусім – від Бога.

         Визначальну роль у житті людей відіграє Доля. Герої сприймають її як вищу необхідність. Усі події свого життя вони пояснюють Долею. Однак драматург не показує людей слабкими й безвольними. Людина не може змінити Долю, але може боротися сама із собою, зі своїми вадами, темними пристрастями, і таким чином – йти до Бога, ставати його образом на землі. Цю думку якнайкраще втілено в образі принца Сехисмундо, який подолав у собі самого себе.

34. Характерні особливості літератури Бароко: спільне та відмінне у п’єсах В. Шекспіра та П. Кальдерона.

Література бароко відмовилася від принципу наслідування життя, його відображення. Вона створила власний світ за певними законами, мета яких — вразити читача. Тому представники цього напряму виявляли інтерес до ускладненої художньої форми. Вони вважали, що реальний світ — це ілюзія, а його предмети — символи та алегорії, які необхідно пояснити.

Ознакою бароко є його контрастність. Вона виявляється, зокрема, у зображенні героїв і в щасті, і в горі, у протиставленні земного й неземного. Названі риси бароко яскраво розкриваються у відповідних метафорах, символах, алегоріях: життя людини нагадує квітку, що губить пелюстки, сама людина — це скло; Смерть, Доля, Віра стають досить поширеними алегоричними персонажами.

  Цим поєднанням зумовлені основні його риси:

•   знову утверджується складна, вигадлива форма творів, як     було в орнаменталізмі;

• повертається середньовічний погляд на Бога як на вершину досконалості, основу буття, водночас зберігається ренесан   сова   увага   до   людини,   яка   тепер   трактується   не   як   противага Богові, а як найдосконаліше його творіння;

• замість    світської    спрямованості     ренесансу     знов  утверджується релігійне забарвлення  всіх цaрин культури;

• зберігається  античний   ідеал   краси,   але   робиться   спроба поєднати його із християнським ідеалом, тобто йдеться про поєднання краси духовної та фізичної, внутрішньої та зовнішньої;

• як і ренесанс, бароко зберігає увагу до природи (і в науці, й     у   мистецтві),   але   тепер   природа   трактується   не   як   противага Богові, а як шлях пізнання досконалості й благодаті Творця.

       Для бароко характерні й оригінальні, власні особливості:

• динамізм, рухливість; у скульптурі й архітектурі це пере    важання   хвилястої   із   завитками   лінії,   на   відміну   від   простої лінії та гострого кута чи півкола середньовіччя й ренесансу;

• в літературі   це   змалювання   руху,   мандрівки,   змін,   трагічного напруження, катастроф, сміливих авантюр;

• митець бароко вбачав своє надзавдання в тому, щоб зворушити, вразити, звідси захоплення гіперболами, гротеском, антитезами.

•  В   епоху   бароко    простоту   форми     твору  замінюють      вигадливістю, надуманістю, пишномовністю. Тепер мистецтво часто   сприймається   як  забава,   гра   розуму. 

• Розвивається інтерес до алегорій, з’являються алегоричні рами, поеми, вірші.

• Важливого    значення    набуває  зовнішній      вигляд твору:   вірші   пишуть   у   вигляді   хреста,   чaри,   ковадла,   колони,   ромба;   стають популярними акровірші         та мезостихи  .

35. Розкрийте символіку назви й алегоричний зміст образів драми «Життя є сон». Проінтерпретуйте слова протагоніста: «Я тут звір серед людей і людина серед звірів...».

Тематика. Тема «сновидіння» - провідна. В основі драми теза «Життя – це сон» . Виносячи її в заголовок, автор визначив тему своїх роздумів. Ця теза, присутня як у фольклорі різних країн, так і в літературі різних епох, за доби бароко зазнає нового переосмислення. Всі структурні елементи драми (сюжет, персонажі) підпорядковані розкриттю твердження, сформульованого у назві твору.

Так, життя – сон, лише миттєвість і «щастя людське… як сон минає», але треба«скористатись щастям тим, що час дарує».  Питання «Що таке життя і що таке смерть?» - це вічні проблеми. У тлумачення Кальдерона відчувається християнський підтекст: на землі людина тимчасово (як уві сні), а де ж її постійне (вічне) життя? Відповідь прогнозована, хоча прямо й не проголошується – «думаймо про вічне». І водночас Кальдерон не закликає зрікатися земного життя, хоча воно й швидкоплинне.

36. Літературний маньєризм як барочна модифікація.

Маньєри́зм  — течія в європейському мистецтві та архітектурі 16 століття, що відобразила кризу гуманістичної культури Відродження. Характеризується втратою ренесансної гармонії між тілесним і духовним, природою та людиною.

Важливою особливістю маньєризму як стилю був його аристократизм, недемократичність, орієнтованість на смаки багатих володарів, взагалі припалацовий характер. Головними замовниками і споживачами мистецтва маньєризму була церковна і світська аристократія. Не дивно, що значні центри маньєризму гуртувались при дворі папи римського, герцогського двору у Флоренції, при королівських палацах в Фонтенбло (Франція), Ескоріалі (Іспанія), Празі (Чехія), Кракові (Польща). Навіть коли мистецькі центри розташовані поза межами відомих центрів маньєризму, вони все одно виконують замови аристократів (зброярі Мілану (Італія) десятиліттями працювали на замовлення королів Франції з маньєристичними смаками).

Маньєризм настояний на протиріччях, в переліку яких — палке вивчання творів геніїв Високого Відродження і несамовите бажання працювати в їх же манері (звідси назва маньєризм), відмова від спостереження за природою і поклоніння авторитетам, віртуозність виконання художніх робіт, домінанта індивідуалізму. В наявності — висока освіченість майстрів і нестримна фантазійність, теоретичні заяви про спадковість свого мистецтва і при цьому надзвичайна штучність, примхливість художніх манер, майже повна відмова від класичних канонів в архітектурі, в композиціях картин, втрата гармонії заради дисонансів, тривожності, асиметрії, надзвичайного впливу на почуття і свідомість замовника і глядача. Фантазійність навіть ставала головною метою митця-віртуоза.

Характерними особливостями художнього рішення робіт, що відносяться до стилю маньєризм, можна вважати підвищену духовність(нерідко суміщену з не менш сублімованим еротизмом або, навпаки, підкреслено протипоставлену йому); напруженість і зламаність ліній (зокрема, використання так званої «змієвидної» лінії в композиціях), видовженість або навіть деформованість фігур, напруженість поз (контрапост), незвичайні або чудернацькі ефекти, пов'язані з розмірами, освітленням або перспективою, використання дратівливих хроматичних кольорових гам, перевантаження композиції фігурами і деталями тощо^[1].

Зовні наслідуючи майстрів Високого Відродження, маньєристи в Італії наполегливо підкреслювали трагічні дисонанси побуту, владу ірраціональних сил, суб'єктивність мистецтва. На межі 16 і 17-го століть на зміну маньєризму прийшов стиль бароко. Але маньєризм ще декілька десятиліть співіснував з бароко, особливо в країнах за межами Італії (Франція, Голландія, Німеччина, Чехія тощо).

37. Загальна характеристика епохи Просвітництва у Західній Європі.

Коротка характеристика культури Західної Європи XVIII ст. XVIII століття прийнято називати століттям Просвітництва. Ранні буржуазні революції перемогли тільки в двох країнах – Англії і Нідерландах. У більшості європейських держав був збережений старий порядок. XVIII століття з його просвітительськими ідеалами, ідеями "волі, рівності, братерства" підготував панування класичних форм розвинутого буржуазного суспільства, а Французька революція 1789-1794 р. стала класичною буржуазною революцією, що захопила широкі народні маси.

XVIII століття підготувало також панування буржуазної культури. На зміну старій, феодальній ідеології прийшов час філософів, соціологів, економістів, літераторів нового століття Просвітництва.

Література, музика і театр досягають у цю епоху тієї художньої зрілості, що прийшла до живопису в XVI-XVII ст., досить назвати романи Прево, Філдінга, Смоллета, Вольтера, Гете, музику Баха, Моцарта, Гайдна.

Образотворчому мистецтву XVIII століття в кращих творах властивий аналіз найтонших переживань людини, відтворення нюансів почуттів і настроїв. Інтимність, ліризм образів, але й аналітична спостережливість – характерні риси мистецтва XVIII в. як у жанрі портрета, так і в побутовому живописі.

Ці властивості художнього сприйняття життя є внеском XVIII століття в розвиток світової художньої культури, хоча варто визнати, що це було досягнуто ціною втрати універсальної повноти в зображенні духовного життя, цілісності у втіленні естетичних поглядів суспільства, властивих живопису Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.

З початком нового, XVIII століття зовсім очевидно позначився процес розкладання французької абсолютної монархії. Смерть у 1715 р. "короля-сонця" – Людовика XIV – була просто завершальною подією в тім довгому ряді явищ, що підготовляли прихід нового століття, а з ним і новими напрямами в мистецтві.

Багато чого змінюється в мистецтві. Король перестає бути єдиним замовником творів мистецтва, а двір – єдиним колекціонером. З'являються приватні колекції, салони. На довгі десятиліття в центр художнього життя Західної Європи перетворюється Франція, що стає законодавицею всіх художніх нововведень, вона стає на чолі всього духовного життя Європи.

Епоха Просвітництва. Просвітництво – ідейний і суспільний рух у країнах Західної Європи, зв'язаний із загальними змінами умов життя під впливом розкладу феодальних і утвердження капіталістичних виробничих відносин. Воно поширилось в основному в період між "славною революцією" 1688 р. в Англії і революцією 1789-1790 р. у Франції. І залишило вагомий слід у науці, літературі, мистецтві, політиці ("просвітницький абсолютизм").

При всій розмаїтості думок більшість мислителів сходилися в його оцінці як передового, новаторського явища. Наприклад, Еммануїл Кант розумів Просвітництво як спробу використовувати розум в інтересах морального й інтелектуального розкріпачення особистості, а Фрідріх Енгельс вбачав у ньому ідеологічну підготовку буржуазних революцій.

Серед представників Просвітництва зустрічалися матеріалісти й ідеалісти, прихильники раціоналізму (що признавали розум основою пізнання поведінки людей), сенсуалізму і навіть Божественного провидіння (посилаючись на волю Бога). Частина з них вірила в неминучий прогрес людства, інша – розглядала історію як суспільний регрес.

Тираноборчі мотиви у творчості просвітителів не заважали більшості з них залишатися супротивниками насильства і революцій. Їхній індивідуалізм разючим образом вживався з колективістськими ідеями, висунутими деякими провісниками комунізму.

38. Художні направлення Просвітництва: класицизм, реалізм, сентименталізм.

Центральне місце в літературі Просвітництва посідає класицизм, особливо на першому етапі його розвитку. Своїм раціоналізмом, а також високим рівнем ідеологічної свідомості й пафосом служіння обов'язку класицизм виявився художньою системою, найбільш близькою Просвітництву. Важливо наголосити, що в рамках епохи Просвітництва існували дві класицистичні системи: «вольтерівська», пов'язана з класицизмом XVII ст., і «новий класицизм», що розквітнув у останній третині XVIII — на початку XIX ст.

Просвітницький класицизм — напрям у французькій літературі XVII ст., який розвивав основні формальні принципи класицизму в нових історичних умовах. Просвітницький класицизм (наприклад, творчість Вольтера) був сповнений нового змісту, суголосного ідеям доби Просвітництва. Зокрема, ідея абсолютної монархії поступається місцем мотивам боротьби проти тиранії необмеженої монархічної влади, проти релігійного фанатизму, боротьби за парламентські та республіканські форми правління, за віротерпимість та перемогу Розуму.

Реалізму епохи Просвітництва властивий демократизм: просвітителі спираються на ідею природної доброчесності героя, а середовище розглядають як джерело поширення невігластва та обмеженості, що прагне чинити насильство над цим героєм. Просвітницький реалізм як художній напрям заявив про себе в усіх європейських країнах переважно в літературі та театральному мистецтві: в Англії — у творчості Д. Дефо, Дж. Свіфта, Г. Філдінґа, Р. Бернса; у Франції — Д. Дідро, Ж.-Ж. Руссо, Вольтера, Бомарше; у Німеччині — Ґ. Лессін-ґа, й. В. Ґете, Ф. Шиллера.

Сентименталізм — художній напрям, який виник на противагу вигадливому аристократичному мистецтву. Він апелює до почуттів людей, ідеалізує добропорядність героїв і протиставляє злу добро. Сентименталізм звертається до дійсності, але, на відміну від реалізму, він є наївним, ідеалістичним у сприйнятті навколишнього світу (Ж.-Ж. Руссо, Ж.-Б. Ґрез, М. Карамзін, Г. Квітка-Основ’яненко та ін.). Сентименталізм ідеалізує природу, сільське життя, патріархальність, високу любов тощо. Він започаткував такі жанри, як елегія, сльозлива комедія, міщанська драма, чуттєва повість, пригодницький жанр тощо. Сентименталізм існував у багатьох європейських художніх культурах (німецькій, французькій, російській та ін.).

39. Своєрідність Просвітництва в Англії на прикладі жанру роману-подорожі (Д. Дефо «Робінзон Крузо»).

Історична своєрідність англійського Просвітництва визначається тим, що воно розвивалося в країні, яка вже зробила свою буржуазну революцію, але яка у XVII ст. пережила два найбільших перевороту: аграрний, пролетаризовавший старе англійське селянство, і промисловий, що заклав основи сучасного англійського капіталізму.

Англійське Просвітництво має ряд особливостей, які необхідно враховувати при оцінці творчості письменників. Боротьба англійських просвітителів проти феодальних інститутів влади не досягала запеклості і радикальності, як у Франції. Перед ними набагато більш наполегливо, ніж перед просвітителями інших країн, постало завдання аналізу, оцінки і художнього відображення возникавшего буржуазного суспільства.

Англійська буржуазія в XVIII ст. відмовилася від колишньої революційності 40-х роках XVII ст. Суспільство висловлювало невдоволення уцілілими феодальними і розвивалися буржуазними порядками. Цей протест мав соціальний критицизм англійських просвітителів і підготував громадську грунт для розвитку демократичної лінії в англійській Освіті, просвітителі не могли ставити перед собою далекосяжні революційні цілі.

Разом з тим серед просвітителів не було єдності поглядів. Одні (Дефо, Поп, Аддісон, Стиль, Річардсон) в основному схвалили існуючий лад, апологетично ставилися до буржуазного прогресу, вбачаючи в ньому запорука подальшого вдосконалення людини і суспільства. Інші - демократи Свіфт, Філдінг, Смоллет, Голдсміт, Шерідан - різко критикували нелюдяність народжуваного буржуазного ладу, шукали шляхи до кращого майбутнього в рамках самого буржуазного суспільства.

У своєму розвитку англійське Просвітництво пройшло три етапи - раннє Просвітництво (від "славної революції" 1688 р. до 1740 р.), зріле Просвітництво (1740-1750-е) і пізніше Просвітництво (1760-1780-е).

Найбільш великими представниками на ранньому етапі її розвитку були Д. Дефо і Дж. Свіфт, створили перші видатні зразки просвітницького роману, який приніс світову славу англійської літератури XVIII ст. і мала великий вплив на літератури інших європейських країн.

Даніель Дефо(1660-1731), зачинатель англійського реалістичного роману,належав до помірно буржуазного крила просвітницького руху. У своїх численних роботах - їх налічується близько 500 - він виступав прихильником склалися в Англії буржуазних порядків і критикував пережитки феодалізму в своїй країні. Автор політичних памфлетів. Світову славу Дефо приніс його знаменитий роман "Життя і дивовижні пригоди Робінзона Крузо, моряка з Йорка Написаний у захоплюючій авантюрної манері, роман "Робінзон Крузо"містить історію незвичайних пригод Йоркського моряка XVIII ст., "розказану їм самим", що потрапив після корабельної аварії на пустельний острів і провів на ньому 28 років. Завдяки підприємливості, енергії та працьовитості герой роману не тільки витримав самітність і ізольованість протягом тривалого часу, але і став засновником маленької острівної колонії, що нагадує буржуазна держава в мініатюрі. Роман про Робінзона півтора століття вважався зразковим твором для дитячого читання, хоча в ньому укладений глибокий філософський зміст: в образі головного героя втілена ілюзія буржуазної ідеології XVIII ст. про те, що виробництво відокремлених індивідів є природним станом суспільства. Характерне для просвітителів зображення одинаки, окремого індивіда поза соціальних зв'язків стало визначатися поняттям"робінзонада"(Маркс К.). Художня специфіка реалістичного методу Дефо проявляється у формі автобіографії або вигаданих мемуарів осіб, що створює враження повної правдивості зображуваних у них подій.

40. Національна своєрідність французького Просвітництва.

Найчисленніше коло талановитих просвітителів склалося у Франції. Завдяки їм країна перетворилася на центр європейського інтелектуального життя. Звідси дух Просвітництва поширився по всій Європі. Одним із засновників французького Просвітництва був Шарль Монтеек'є (1689-1755). Він критикував французький абсолютизм і з повагою ставився до англійської конституційної монархії. Услід за Локком Монтеек'є розробляв теорію поділу влади. У творі «Про дух законів» він першим висловився за необхідність розмежувати законодавчу (парламент), виконавчу (монархія) і судову форми влади з тим, щоб кожна з них могла реально служити противагою іншій. Цей принцип Монтеек'є вважав вирішальним у сцраві забезпечення законності.

Найпомітніша постать французького Просвітництва — Марі Франсуа Аруе, більш відомий під псевдонімом Вольтер (1694-1778). Різнобічно талановита людина, він був філософом, істориком, письменником. За свої переконання і сатиричні твори зазнав переслідувань, перебував в ув'язненні в Бастилії, а потім у засланні. Два з лишком роки, проведені в Англії, укріпили прихильність Вольтера до політичної свободи та релігійної терпимості. Усі освічені люди Європи знали його заклик: «Роздавіть гадину!», спрямований проти могутності католицької церкви. Проте критика церкви не заважала Вольтеру залишатися щирим християнином. Він вважав релігію опорою моралі, необхідною для суспільства, але водночас рішуче виступав за свободу віросповідання і прославляв ідею віротерпимості.

Вольтер ніколи не залишався байдужим до несправедливості. Широку популярність набули його публічні виступи на захист безневинно засуджених. Він викликав повагу в декого з європейських монархів. Російська імператриця Катерина II і прусський король Фрідріх II, прагнучи виглядати «освіченими правителями», листувалися з Вольтером. Він мав настільки сильний вплив на сучасників, що XVIII ст. й тепер нерідко називають «добою Вольтера». Масове захоплення творами «великого дотепника» зробило його ім'я символом епохи, дало назву ідейній течії європейського масштабу - «вольтер'янству». Він цілком заслужив надпису, залишеного нащадками на його могилі: «Поет, історик і філософ, який возвеличив людський розум і навчив його бути вільним». Крім загальних ідей, властивих Просвітництва в цілому, французьке Просвітництво характеризується політичним радикалізмом і антиклерикалізмом.

Головною ідеологічною опорою феодальних суспільних відносин у Франції була католицька церква. Французькі просвітителі в ставленні до релігії займали різні позиції: одні з них додержувалися деїзму (Вольтер, Руссо), інші - атеїзму (Гольбах, Ламетрі). Але й ті й інші були антиклерикалами (від грец. Αντί - проти і лат. Clericalis - церковний), люто боролися проти католицької церкви як соціального інституту. Боротьбу з релігією і церквою просвітителі розглядали як центральної завдання, основної ланки всієї ідеологічної і політичної діяльності. К. Маркс у роботі "До критики гегелівської філософії права" зауважив, що "Критика релігії - передумова всякої іншої критики". Руйнування сформованого суспільства неможливо без руйнування його духовних основ, якими було християнство. Боротьба з католицькою церквою переростала в боротьбу з релігією, яка викликала у просвітителів ненависть на емоційному рівні.