khrolenko_a_t_bondaletov_v_d_teoriya_yazyka

Можно думать, что отнесение писателя и поэта к той или иной культуре зависит только от степени совершенства вла дения языком, понимая под последним освоение той сторо ны языка, которая лежит за пределами собственно понятий ного ядра слов, — прежде всего национально культурной кон нотации используемых слов. Впрочем, это требуется и от литератора, творящего на родном языке.

Неповторимость каждого языка особенно остро чувству ют писатели, пишущие на двух языках. Азербайджанец Чин гиз Гусейнов написал по русски исторический роман о выда ющемся просветителе М.Ф. Ахундове «Фатальный Фатали». Затем роман был воссоздан автором на азербайджанском язы ке. Читателей удивила разница в объёме в принципе одного и того же произведения: азербайджанский вариант оказался в полтора раза больше. Автор объясняет это диктатом языка. Различие языков означает и внутреннюю нетождественность вариантов романа. «Язык, на котором ты пишешь, подспудно вовлекает в сферу осмысления и изображения реалии жиз ни, быта, истории, культуры и т.д., связанные именно с дан ным языком или объёмом представлений данной языковой стихии» [Гусейнов 1987: 5].

Русский язык создавал благоприятные условия для орга нического постижения духовного мира, жизни и деятельнос ти Ахундова, который формировался на стыке двух культур — русской и азербайджанской. Русский язык, на котором изна чально рождался текст, «стихийно» включал в структуру и содержание романа русско европейские реалии, материал, фигуры и судьбы. И даже восточный материал в оболочке русского языка окрашивался в русско европейские тона. Азербайджанский язык, признаётся автор, невольно вовле кает в сферу внимания больше восточного материала — ис торического, бытового, психологического.

Диктат языка можно показать на примере топонима Аракс. «Сказать по русски «Аракс» или то же слово произнести по азербайджански — и уже возникают разные чувственно ин формационные объёмы, ибо речь в данном случае идёт не только о реке, а о многомерном понятии разделенного края...

Ситуация породила немало открыто выраженных или рассчи

251

танных на посвященных фраз, понятий, народно поэтичес ких фигур, и порой достаточно одного двух слов, чтобы ввести азербайджанского читателя в данную реальность» [Гусейнов 1987:5].Ч.Гусейновупришлосьмногопотрудиться,чтобывазер байджанском варианте передать критический пафос по отно шению к царю и царскому самодержавию, ибо азербайджанс кий язык не имел традиции негативного изображения царя са модержца, это для него непривычно, неестественно, не имел тех традиций,«какиевмногообразиистилейиблескеоттенковиме ет и выстрадал, пройдя сложный тернистый путь через пытки и унижения, ссылки и казни, великий русский язык».

Билингв Ч. Гусейнов свои выводы подтверждает ссылкой на опыт другого билингва — В. Набокова, «двуязыкой бабоч ки мировой культуры» (А. Вознесенский), размышлявшего о «взаимной переводимости двух изумительных языков» и на писавшего: «Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, всё нежно человеческое, а также всё мужицкое, гру бое, сочно похабное, выходит по русски не хуже, если не луч ше, чем по английски, но столь свойственные английскому тон кие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная переклич ка между отвлечённейшими понятиями, роение односложных эпитетов, всё это, а также всё относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страс тям — становится по русски многословным» (Цит. по: [Лите ратурная газета. 1987. 23 сент.]).

Примеров автоперевода в мировой практике немало, и все они свидетельствуют о чрезвычайных трудностях, встающих перед автором. Когда выходец из Франции, американский писатель Дж. Грин попытался самостоятельно перевести одну из своих книг с французского языка на английский, у него вместо перевода получилась новая книга: «У меня было такое ощущение, что когда я писал по английски, я как будто ста новился другим человеком» (Цит. по: [Вопросы языкознания. 1990. № 6: 121]).

А вот свидетельство Ф. Искандера, абхазца, пишущего на русском: «Особенности абхазского языка состоят в том, что это действие, выраженное по русски четырьмя словами, по

252

абхазски передаётся одним словом и потому выразительность его в переводе несколько тускнеет» [Искандер 1991: 262].

По мнению пишущих на двух языках, путь автоперевода художественно не очень перспективен. Выход — в создании варианта на другом языке, и этот новый оригинал на другом языке может существенно отличаться от первого варианта. Свидетельствует В. Набоков: «Книга «Conclusive Evidence» писалась долго (1946—1950), с особенно мучительным трудом, ибо память была настроена на один лад — музыкально недо говоренный русский, — а навязывался ей другой лад, англий ский и обстоятельный. В получившейся книге некоторые мел кие части механизма были сомнительной прочности, но мне казалось, что целое работает довольно исправно — покуда я не взялся за безумное дело перевода «Conclusive Evidence» на прежний, основной мой язык. Недостатки объявились та кие, так отвратительно таращилась иная фраза, так много было и пробелов и лишних пояснений, что точный перевод на русскийязыкбылбыкарикатуройМнемозины.Удержавобщий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская кни га относится к английскому тексту, как прописные буквы к кур сиву» [Набоков 1990: 134]. Следует заметить, что американ цы считают В. Набокова своим писателем: мало людей, кото рые бы так воплотили чужую культуру, но как бы хорошо он ни писал на английском, он всё равно остался русским.

Художественный билингвизм любого писателя благотвор но сказывается на его творчестве. Как заметил Д.С. Лихачёв, французский язык Пушкина способствовал превосходному чувству русского языка, точности и правильности речи. Дву язычие помогает видеть словесный мир «в цвете». Ч. Айтма тов убежден: работать на двух языках — значит расширить и возможности киргизской литературы, и общее русло всей современной литературы [Литературная газета. 1989. № 45: 3]. Создание иноязычного варианта — особая внутренняя работа писателя, ведущая к совершенствованию стиля и к обогащению образности языка [Новый мир. 1968. № 11: 146].

Многим кажется, что на чужом языке легче писать науч ные работы (терминология вообще предпочтительнее иноя зычная: в ней нет коннотации), поэтому долгое время языком

253

философии, теологии и науки в Европе была латынь, а на Во стоке — арабский язык. Художественное же творчество тре бует языка родного. Вот почему создатели национальных ли тератур — одновременно и создатели национальных литера турных языков. Однако и учёные заметили существенные различия в научных стилях разных языков. Известный этно лог К. Леви Строс, пишущий на французском и английском языках, признаётся, что он был поражён тем, насколько раз личны стиль и порядок изложения в статьях на том или дру гом языке. Это затруднение учёный, по его словам, попытал ся преодолеть с помощью очень свободного перевода, резю мируя одни абзацы и развивая другие.

Интересны соображения известного философа Хосе Ор теги и Гассета, высказанные им в статье «Нищета и блеск перевода». Он считает, что проблема перевода ведёт к сокро веннейшим тайнам чудесного феномена — речи. Дело в том, что семантические объёмы слов, обозначающих одни и те же явления в разных языках, различны. «Лес» в испанском язы ке нечто иное, чем Wald в немецком. Здесь не только сами реалии совершенно не соответствуют друг другу, но и почти все вызванные им эмоциональные и духовные отзвуки. Имея в виду себя, испанского философа, Ортега и Гассет призна ётся, что, говоря по французски, он вынужден умалчивать 4/5 испанских мыслей, которые невозможно донести по французски, хотя оба языка близки. Трудность перевода пре допределена одним из парадоксов языка: «...Мы никогда не поймём такого поразительного явления, как язык, если сна чала не согласимся с тем, что речь в основном состоит из умол чаний. <...> И каждый язык — это особое уравнение между тем, что сообщается. Каждый народ умалчивает одно, чтобы суметь сказать другое. Ибо все сказать невозможно. Вот по чему переводить так сложно: речь идёт о том, чтобы на опре деленном языке сказать то, что этот язык склонен умалчивать» [Ортега и Гассет 1991: 345].

«Умалчивание» в языке на уровне лексики принято назы вать лакунами. Примером лакуны может служить отмечен ное известным философом О. Шпенглером отсутствие в древ негреческом языке слова для обозначения пространства.

254

Существует большая литература, посвященная проблемам перевода. В ней постоянно обсуждается несколько фундамен тальных вопросов: возможен ли адекватный перевод; как све сти до минимума потери при переводе; как относиться к пе реводам не вполне адекватным; и т.д., и т.п.

Значительная, если не бо´льшая часть теоретиков и прак тиков художественного перевода считает, что адекватный перевод в принципе невозможен. Это мнение впервые сфор мулировал великий Данте: «Пусть каждый знает, что ни одно произведение... не может быть переложено со своего языка на другой без нарушения всей его сладости и гармонии» (Данте. Пир). В любом переводимом художественном тексте есть то, что хуже всего поддаётся переводу, — это наименее банальное, а потому более всего заслуживающее внимания [Из послесловия переводчика С.Н. Зенкина к книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Что такое философия?» (М.; СПб., 1998)]. И. Гёте как раз и советовал добираться до того, что непереводимо, и уважать это, ибо в этом и скрыта ценность и своеобразие языка оригинала.

Существуют различные мнения по поводу того, как свес ти до минимума неизбежные потери при переводе. Русский поэт и переводчик А.К. Толстой считал, что следует перево дить не слова или даже смысл, а впечатление оригинала. Фи лософ П. Флоренский полагал, что и в переводах перспекти вен принцип дополнительности: «...Несколько переводов по этического произведения на другой язык или на другие языки не только не мешают друг другу, но и восполняют друг друга, хотя ни один не заменяет всецело подлинника...» [Флоренс кий 1922: 7]. Для И. Бродского, который переводил с русского на английский свои стихи, перевод — это поиски эквивален та, а не суррогата, и это требует стилистической, если не пси хологической конгениальности [Бродский 1999: 103].

Английский драматург С. Моэм считал, что у слова три параметра, которые предопределяют его оригинальность и, как следствие, трудности при переводе: «Слово имеет вес, звук и вид; только помня обо всех этих трех свойствах, мож но написать фразу, приятную и для глаза, и для уха» [Моэм 1989: 351]. Потому даже в автопереводе трудно найти достой ные эквиваленты всем ипостасям переводимого слова — его

255

весу, звуку и виду. Эти трудности встают перед любым пе реводчиком. «Попытки переводить английские стихи для меня обычно упирались в то, что краткие английские слова и долгие русские, соответствовавшие им, увеличивали, при условии со хранения смысла, стихи чуть ли не вдвое», — сетовала русская поэтесса Римма Казакова [Книжное обозрение. 1994. № 45: С. 17]. Процитированные здесь авторы не учитывают аккуму лированные словом культурные смыслы, в том числе и коннота цию. Самый тщательный перевод может от силы учесть один два из всех параметров слова. Отсюда множественность пере водов. Даже «Слово о полку Игореве» переводилось многажды.

По мнению чешских лингвистов Б. Матезиуса и В. Про хазки, перевод — это не только замена языка, но и функцио нальная замена элементов культуры. Такая замена не может быть полной. Отсюда вывод о «бикультурности» текста перево да, поскольку требование «перевод должен читаться как ориги нал»вполномобъемеедваливыполнимо(покрайнеймере,при менительно к художественному переводу), так как оно подра зумевает полную адаптацию текста к нормам другой культуры [Швейцер 1994: 183]. Из за «социально культурного барьера», обусловленного различиями между культурой отправителя текста и культурой воспринимающей среды, решение пере водчика, как правило, носит компромиссный характер.

«Бикультурность» перевода таит в себе опасность того, что из столкновения двух культурных традиций победителем выйдет культура воспринимающей среды. Специалисты при поминают опыт М.Л. Михайлова, который в 1856 г. перевел шесть стихотворений Р. Бернса и привнёс в них элементы русификации. Подобный лингвокультурный перенос дал ос нование К. Чуковскому иронизировать на счет некоторых своих незадачливых коллег по переводу: «Получается впечат ление, как будто мистер Сквирс, и сэр Мельбери Гок, и лорд Верикрофт — все живут в Пятисобачьем переулке, в Колом не. И только притворяются британцами, а на самом деле та кие же Иваны Трофимычи, как персонажи Щедрина или Ос тровского» [Чуковский 1936: 78].

Однако несмотря на все мыслимые и немыслимые теоре тические и практические трудности перевода, последний ос

256

таётся чрезвычайно важным элементом сотрудничества куль тур и развития каждой из них. В.Г. Белинский был прав, ког да утверждал, что через Жуковского россияне научились пони мать и любить Шиллера как бы своего национального поэта, го ворящего русскими звуками, русской речью. Перевод — это часто новая литература. «...Переводной любовный роман, ста новясь русским текстом тоже, превращается в жанр современ ной русской литературы и тем самым оказывает влияние на рус скую ментальность и менталитет» [Белянкин 1995: 20]. «Циви лизация есть суммарный итог различных культур, оживляемых общим духовным числителем, и основным её проводником <...> является перевод. Перенос греческого портика на широту тундры — это перевод» [Бродский 1999: 103]. Языковед В.М. Алпатов обратил внимание на влияние перевода рассказа И.С. Тургенева «Свидание» (из «Записок охотника») на развитие японского литературного языка. «Особенно важен оказался перевод не сюжетной части рассказа, а занимающего его зна чительную часть описания природы. Японская классическая литература не знала столь развернутого пейзажа и попытка передать его по японски требовала и формирования новых языковых средств для этого» [Алпатов 1995: 100].

Проблема перевода остро встаёт уже на самом первом этапе сопоставления языков — в ходе создания двуязычных словарей. Современные лексикографы начинают придерживаться новой концепции двуязычного словаря как «краткой этнографически культурнойэнциклопедии»нетолькопереводить,ноипонимать слова. Об этом красноречиво говорит опыт Х. Харальдссона, автора «русско исландского словаря», который столкнулся с многими трудностями в поисках языковых эквивалентов. Так, по его мнению, непереводимо русское добро (из добро и зло), поскольку в исландском языке нет слова, соответствующего русскому добро в основном и наиболее общем значении. Рус ским существительным скала и холм в исландском соответству ет десяток синонимов, что характеризует скорее не особеннос ти исландского языка, а природу Исландии и жизнь человека в природе. Больше проблем возникло в связи со словами с более сложной семантической структурой — многозначными и ши рокозначными [Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1999. № 4: 148—153].

257

7.5. Язык и шедевры литературы

Особый теоретический интерес представляет опыт твор чества на неродном языке, примеры которого достаточно многочисленны. Француз Адальберт Шамиссо (1781—1838), эмигрировавший в Германию, в 15 лет начал изучать немец кий язык, стал ученым естествоиспытателем и немецким пи сателем, автором повести «Необычайная история Петера Шлемиля», принесшей ему всемирную известность.

Поляк Юзеф Теодор Конрад Коженёвский (1857—1924) известен как английский писатель, автор романа «Лорд Джим». Другой этнический поляк Гийом Альбер Владимир Александр Аполлинарий Костровицкий (1880—1918) стал зна менитым французским поэтом по имени Гийом Аполлинер.

Московский армянин Лев Тарасов (1911—1993), сын куп ца, был увезен из России в 1918 г. Во Франции стал писате лем, известным под псевдонимом Анри Труайя. В 1938 г. по лучил Гонкуровскую премию, с 1959 г. член Французской ака демии. Перу этого писателя принадлежат 70 книг, половина из которых — о культуре России. Известна его серия биогра фий русских писателей.

Наш соотечественник Василий Яковлевич Ерошенко (1890—1952) вошёл в историю китайской литературы, при знан как поэт в японском литературном мире. Его имя упомя нуто в «Энциклопедии современной японской литературы».

Всерии «Амурская библиотека поэзии» вышла книга сти хов уникального «русского поэта китайского гражданства» Ли Янлена. Это единственный сегодня и второй в истории Китая поэт, пишущий стихи на русском языке. В 1994 г. в Благове щенске вышел сборник его стихов «Я люблю Россию» [Книж ное обозрение. 1996. № 36. С. 4].

Французский поэт Анри Абриль (1947) недавно издал сбор ник на русском языке без перевода под названием «Русские стихи». Он перевел на французский язык Пушкина, Блока, Мандельштама, Тарковского, Цветаеву, Пастернака. Абриль — поэт, для которого оба языка, русский и французский, стали родными [Известия. 1996. 19 июня. С. 7].

В1995 г. впервые в истории Гонкуровской премии, глав ной литературной премии Франции, ежегодно присуждаемой

258

с 1903 г., ее удостоен российский писатель Андрей Макин за роман «Французское завещание», написанный на французс ком языке.

Логичен вопрос, может ли шедевр, великое художествен ное произведение быть написано не на родном языке. Дву язычный Пушкин, получивший в лицее прозвище Пушкин француз и в дворянском быту по обыкновению того времени пользовавшийся французским языком, за редким исключе нием писал на русском языке. И.С. Тургенев, большую часть зрелой жизни проживший за рубежом, был уверен, что тво рить можно единственно на родном языке: «Как это возмож но писать на чужом языке — когда и на своём то, на родном, едва можешь сладить с образами, мыслями и т.д.» [Тургенев 1966: 86]. Письма Тургенева на французском, немецком и анг лийском языках были, по признанию носителей этих языков, стилистически совершенны. Ему принадлежат стихотворения, тексты оперетт, критические этюды, детские сказки и куплеты по французски и по немецки, но всё это лежало на периферии его творчества, а шедевры писались только по русски.

Выводы учёных, исследовавших иноязычные произведе ния великих и известных поэтов и писателей, практически совпадают: созданное на неродном языке заметно уступает тому, что сложилось на родном языке. Это обстоятельство пытаются объяснить тем, что человеку по настоящему дано знать только один язык. Б. Шоу считал: «Не существует чело века, который, хорошо зная свой родной язык, был бы спосо бен овладеть другим» (Цит. по: [Алексеев 1984: 9]). Мнение Б. Шоу совпадает с выводом советом великого русского пи сателя И. Бунина: «...Пишите на том языке, с которым роди лись и выросли. Двух языков человек знать не может. Пони маете, знать, чувствовать всякую мельчайшую мелочь, всякий оттенок... Что, можете вы, например, подмигнуть читателю по французски?» (Цит.: [Адамович 1988: 183—184]).

Столь же категоричен и современный поэт А. Вознесенс кий: «Стихи — это то, что нельзя написать на чужом языке. Это — неподконтрольное. Это — высшее, где уже не мате рия, а дух языка кричит, не прикрытый коронным «приемом» автора, что иноязычно не выразить — ни Пушкину, ни Цве таевой, ни Рильке не сумели этого, — в стихах прорывается

259

непереводимое, голое чувство, тоска, судьба, а не литерату ра, вопит слово «выть» — такое редкое для хрустального ин теллектуализма художника <...> Каждый, кто пробует писать стихи на неродном языке, расплачивается банальностью за кощунство. Для меня, например, это — святотатство, я никог да не писал стихов по английски, если не считать пары шу точных» [Вознесенский 1989: 97].

Муки писателя, в зрелом возрасте меняющего язык творчества, описал В. Набоков, который в эмиграции пере шёл на английский: «Совершенно владея с младенчества и английским и французским, я бы перешёл для нужд сочини тельства с русского на иностранный язык без труда, будь я, ска жем, Джозеф Конрад, который до того, как начал писать по ан глийски, никакого следа в родной (польской) литературе не ос тавил, а на избранном языке (английском) искусно пользовался готовыми формулами. Когда, в 1940 году, я решил перейти на английский язык, беда моя заключалась в том, что перед тем, в течение пятнадцати с лишним лет, я писал по русски и за эти годы наложил собственный отпечаток на своё орудие, на своего посредника. Переходя на другой язык, я отказывался не от язы ка Аввакума, Пушкина, Толстого — или Иванова, няни, русской публицистики — словом, не от общего языка, а от индивидуаль ного, кровного наречия. Долголетняя привычка выражаться по своему не позволяла довольствоваться на новоизбранном язы ке трафаретами, — и чудовищные трудности предстоявшего перевоплощения, и ужас расставания с живым, ручным су ществом ввергли меня сначала в состояние, о котором нет надобности распространяться; скажу только, что ни один сто ящий на определенном уровне писатель его не испытывал до меня» [Набоков 1990: 133]. Оценки англоязычного творчества самого В. Набокова противоречивы. А. Вознесенский счита ет английские стихи Набокова неудачными [Вознесенский 1989: 97], а другой поэт Евг. Витковский назвал чуть ли не луч шим стихами XX в. поэму, которой начинается английский роман В. Набокова «Бледное пламя».

Психолог Б.Г. Ананьев объясняет этот феномен законом психической асимметрии: ведущим языком билингва является тот, в котором проявляется наибольшее соответствие между

260