Грудневий туман

(пісня до радіовистави)

Вірш Іллі Хоменка, музика Володимира Фоменка

Чи осінь то сміється нам,

Чи повернулася весна.

Немов закоханий, туман

Оселю нашу обніма.

Зникає снігу біла тінь,

А разом з нею – всі сліди

Гірких примарних сновидінь

Під тихі оплески води.

Хай інші п’ють собі вино -

У нас є спогади, поглянь!

То ж до вечері додамо

Солодку склянку сподівань.

На гострих лезах ста доріг

Сміялись ми, і не дарма,

Бо знали: справжній – тільки сміх,

А болю справжнього – нема.

Хай грудень трусить килими,

І порошинки крижані

До наших ніг летять, а ми

Немов би знову у весні.

Напевно, щастя вже давно

Блукає поруч десь, поглянь!

То ж до вечері додамо

Солодку склянку сподівань.

Комп’ютер: Рейс триста двадцять п’ять альфа тета двадцять сім відкладено... Рейс триста двадцять п’ять альфа тета двадцять сім відкладено... Рейс триста двадцять п’ять альфа тета двадцять сім відкладено назавжди.»

Розділ 8. Радіомистецтво доби політичних репресій. Отже – і сам драматург Олег Димінський, і його твори розчинилися у часі, пішли у вічність. Не витримавши зіткнення з тоталітарною системою. Але – не треба думати, що доля цього митця була винятковою. Існує чимало переконливих свідчень, що насамперед художнє радіомовлення стало об’єктом прискіпливої уваги організаторів репресивних кампаній. Саме у літературно-драматичних і музичних програмах шукали ознаки “націоналізму” та “формалізму”. Так, аналіз художніх, а не інформаційно-пропагандистських передач Чернігівського радіокомітету спровокував викриття на обласному радіо “контрреволюційного шкідництва”.

“Художнє радіомовлення посідало й посідає в пересиланнях Чернігівського облрадіо-комітету (ЧОРК’у) найвидатніше місце.

Ідейним надхненником і фактичним повновладним керівником художнього мовлення ЧОРК’у був контрреволюціонер, націоналіст і шкідник Ніцай.

Аналізуючи матеріали художнього мовлення за 1934 рік, не можна сказати, що художньому мовленню бракувало певної політичної цілеспрямованості певних провідних ліній. І те, і друге було і визначалося не керівництвом Облрадіокомітету в дусі чітких настанов партії, а безпосередньо Ніцаєм в плані його контрерволюційної, шкідницької роботи.

Використовуючи політичну короткозорість, політичне неуцтво, брак більшовицької пильності й гнилий лібералізм керівних робітників ЧОРК”у (Рафальський, Тимошенко, Федінченко, політконтроль Бутко), виступаючи в ролі “незамінного фахівця – Ніцай система­тично скеровував художнє мовлення на “свій” шлях, спираючись при цьому на ним добрані кадри художнього мовлення. Так, колишні співаки церковних хорів, сини й дочки попів тя дяків, “ветерани” просвіт, ресторанні музики – таке обличчя спільників Ніцая, які активно допомагали йому в його контрреволюційній, шкідницькій роботі.

Арсенал заходів, що забезпечували Ніцаю здійснення “своєї” лінії в роботі, викривають обличчя хитрого ворога”. [60].

Це було тільки підгрунття. На ньому – будували фундамент звинувачення ще безнадійнішого і вже на чернігівській землі не локалізованого. Ніби існувала націоналі­стична змова. І прикривав її всіляко (якщо не очолював) голова Всеукраїнського радіокомі­тету (ВУКРу) О.О.Карпеко. Ось цитата з одного політичного наклепу на цю людину:

“.., цей націоналістичний фігляр намагається довести, що коли й є де дефекти в радіомовленні, то вони такого незначного, неполітичного, не вартого уваги порядку.

В службовій контрреволюційній ролі таких тверджень не може бути жодних сумнівів. Не випадково Карпеко замазував становище, наприклад, в Чернігівському радіокомітеті, бо ж там, наприклад, сидів націоналіст Ницай (так у першоджерелі – І.Х.), який довгий час провадив контрреволюційну лінію в музичному мовленні і до того знахабнів, що дозволяв собі просто відверті антирадянські виступи радіом”[29].

У чому ж конкретно звинувачували Карпека і Ніцая? Єдина справжня помилка у передачах останнього (“ляп” з тих, що час від часу трапляються на будь-якій радіостанції, випадкове включення до програми з червоноармійських пісень увертюри “Витівки бандитів”) – не варта, за сучасними мірками, навіть догани. Найдосвідченіший юрист, проаналізувавши просякнуті пафосом рядки статей, не знайшов би – навіть спираючись на Кримінальний кодекс Вишинського – у вчинках цих людей складу злочину. Теоретик радіомовлення сказав би: їх карали за високу культуру, небанальну ерудицію і ще -інтуітивне передбачення тих принципів, на яких грунтується програмна політика провідних сучасних радіокомпаній.

“В запалі своєї націоналістичної роботи Ніцай “українізував” і відомого компози­тора Ф.Ліста. Так в концерті для колгоспників від 28.06., Ніцай пише в конферансі: “Балада, – твір західноєвропейського композитора другої половини ХІХ століття Ф.Ліста на тему української пісні “Ой не ходи Грицю”, або... “Думка”, музика Ф.Ліста. Цей твір написано автором на тему української народної пісні – “Віють вітри, віють буйні”[29]. (У тексті збережено авторську пунктуацію – І.Х.).

Треба мати багату фантазію, щоб кваліфікувати подібні культурологічні програми як замасковану антиурядову агітацію. Навіть якщо тематичний паралелізм українських народних пісень і творів Ліста – випадковий.

Ще абсурдніша з точки зору теорії радіомовлення політична оцінка діяльності голови ВУКРу О.Карпека.

“Цей куркульський хуторянин, вправляючись у мистецтві, дає, наприклад, такі директиви в музичній роботі Всеукраїнського радіокомітету: для робітників загально­приступний репертуар, для колгоспників – співи народних пісень, для молоді і червоноармійців – розучування масовіх пісень, для кваліфікованого слухача – симфонічні концерти. Явно шкідницьким знущанням з робітничо-селянського слухача звучить ця писанина ворога”[60].

Але ж тільки так і можна вести ефективне мовлення – орієнтуючись на смаки і куль­турний рівень аудиторії. Спроба навіть такої високопрофесійної радіомережі, як Бі-Бі-Сі, проігнорувати принцип демографічної диференціації, спричинила втрату значної частини слухачів, що почали шукати “загальноприступний” репертуар (легку музику) на хвилях радіо “Люксембург” та інших континентальних станцій. Чи розуміли ті, хто звинувачував Карпека і Ніцая, що, за висловом Платона, вони сперечаються “не з Сократом, а з істиною”? Не могли не розуміти. Адже – були колегами. Тому їхня критика співробітників Чернігів­ського радіо і відзначалася такою безпорадністю й недолугістю, що фактів шкідницької діяльності Ніцая, Рафальського, Бутка та інших не існувало. Напевно, критики відчували також і власну приреченість. Доля вже чекала на них. Не варто спрощувати. Один з авторів статті “Там, де втратили більшовитську пильність”, що цитувалися вище, Б.Мамонтов очолював сектор технічної пропаганди ВУКРу – редакцію, де вдало працювали з новими формами художнього радіомовлення. Саме у цьому відділі Всеукраїнського радіокомітету було поставлено радіоп’єсу “Uber alles” О.Димінського. Саме підпис Б.Мамонтова стояв під одною з позитивних публікацій про цей цікавий зразок оригінальної радіодраматургії, що певною мірою навіть випередив технічні можливості домагнітофонної епохи.

...Оригінальне радіомистецтво на той час вже було затавровано як «вороже, буржуазне, націоналістичне». Димінського – звільнено. Одного з керівників ВУКРу, М.Руденка, теж звинувачено у тому, що він шкідник і ворог. Звинувачено, серед іншого, за відчайдушну спробу перекваліфікувати у зовні розгромній статті «Формалістичними манівцями. Про творчість О.Димінського» [96] провину колеги з націоналізму на менш фатальну – “формалізм”, і цим врятувати його та інших. З Руденка таки «видавили» потрібні слова (лише Богові відомо як – адже у ВУКРі працювали тоді люди не легкодухі. Один тільки факт – голосування комуністів радіокомітету проти «вичищення» з партії вже оголо­шеного «куркульським хуторянином» Карпека характеризує українських радіожурналістів тих часів досить красномовно). Але навіть після того, як написав він наступну, вбивчу для Димінського за характером обвинувачень статтю, «Бити націоналістичну контрабанду в радіомовленні» [95], спроб захистити колег йому не подарували.

«Хто такий Руденко? Це націоналіст, сподвижник Скрипника і Карпека. Мета його – замаскувавшись, продовжувати шкідницьку антирадянську роботу. В своїй статті в № 3 журнала «Радіо» найбільше зусиль докладає він до того, щоб довести, що в радіомовленні все гаразд, що кадри вже очищені, що в радіокомітеті все як слід.. Вперто і настирливо намагається Руденко відвернути увагу партії від завдання боротьби за очищення Радіокомітету, вперто і настирливо намагається він утворити прикриття для тих шкідницьких, контрреволюційних елементів, які засіли у Всеукраїнському Радіокомітеті” – стверджувалося в передовій, вміщеній у тому ж виданні, що і стаття про Чернігівське радіо[29].

...Не відчувати дихання долі, пишучи про Чернігівських колег, Б.Мамонтов не міг. І не нам судити його. Небажання підкинути на ваги безглуздої тоталітарної Феміди бодай слово проти радіомитців з Чернігова досить легко прочитується між рядків його публікацій.

Тому, хоча наукова об’єктивність і вимагає назвати прізвища тих, хто висував безпідставні політичні звинувачення проти українського радіомистецтва, необхідно підкреслити: більшість з цих людей була не винуватцями, а жертвами подій, що відбувалися.

Від українського художнього мовлення 30-х років минулого століття не залишилося майже нічого. Та, аналізуючи нечисленні уривки з радіотворів, рецензії і навіть розгромні статті, що звинувачували передачі та авторів у смертних гріхах, важко зрозуміти: за що? Чому чи не першими жертвами політичних репресій стали співробітники саме художнього мовлення? Формула «буржуазний націоналізм» була традиційним пропагандистським кліше і суті їхніх передач не відповідала. Відшукати ознаки якоїсь іншої крамоли (крім міфічного «троцькізму» і «біологізму») не спромоглися навіть обвинувачі.

Можна, звичайно, тлумачити ці події у загальному дискурсі історії «розстріляного Відродження». Так, справді. Редактори ВУКРу і регіональних радіокомітетів охоче зверталися до української літературної і музичної класики. На хвилях найпотужнішого в республіці харківського передавача РВ-4 (чи як тоді казали, «відрядника») звучали твори Кропивницького і Тобілевича, пізніше визнані «буржуазно-націоналістичною писаниною». Цілком можливо, що в «етер» (ефір) час від часу таки проривалися народні пісні, не схвалені до виконання всілякими «реперткомами». Це могли інкримінувати як серйозний злочин і в більш ліберальні часи. Ще працюють у Національній радіокомпанії свідки того, як було викрито в сімдесяті роки на Українському радіо “націоналістів” – співробітників, що випадково забули стерти два «не рекомендовані» музичні записи. Напевно вплинуло на долю тих, хто працював у ВУКРі і те, що часто перед його мікрофонами виступали В.Поліщук, О.Вишня та інші невдовзі репресовані письменники. Але Молох політичного терору поглинув не тільки причетних до популяризації української літератури та музики. Чимало з безвинних жертв «справи українського радіокомітету» не були навіть етнічними українцями. «Покарані на смерть були також редактори Олексій Арнаутов, Олександр Білокопитов і Бенціон Спектор, яких суд оголосив «троцькістами, що блокувалися з націоналістами»[68]. Щоправда, останній, як вдалося з’ясувати авторові посібника, працював у дитячому секторі ВУКРу. Тому самому, в передачах («пересиланнях») якого кілька разів брав участь Валеріан Поліщук. Але значно частіше, ніж ім’я Поліщука, в дитячих програмах з Харкова звучали імена М.Твена, Ж.Верна, Г.Уеллса, М.Сервантеса...

Є ще один факт, який неможливо пояснити, виходячи тільки з концепції боротьби проти національної ідеї шляхом етнічного геноциду. Адже переслідувань, цькувань і заборон у середені тридцятих років зазнали не просто конкретні автори і конкретні твори, а радіомистецтво як таке. Сам принцип оригінальної радіодраматургії, саме право писати спеціально для радіомовлення заперечувалося. Разом з тим інший шлях розвитку літературно-драматичного мовлення – пристосування до ефіру прози, поезії, сценічної драматургії – не відкидався і не заборонявся, хоча, звичайно, відшукати ознаки “націона­лізму” в адаптованому для радіо класичному українському театральному репертуарі було простіше, ніж у написаних у західноєвропейській новітній традиції драмах Димінського. Так, окремі радіорепродукції сценічних вистав проголошувалися “шкідницькими” – але засади подібного (не оригінального) художнього мовлення у радянських ідеологів занепокоєння не викликали.

Дивний збіг обставин: у 1933 році українські митці здійснили перші вдалі спроби створити національну радіодраматургію. І наприкінці того ж 1933 року почалися пересліду­вання не просто окремих митців, а радіодрами як жанру. Закінчилися вони повною заборо­ною оригінального радіомистецтва. Репродуктивні жанри (літературні читання, інсценізації, трансляції театральних вистав) потім відродилися. Радіоп’єса – ні. Всі наступні роки український радіотеатр, всупереч світовій практиці, розвивався в дусі концепції сумновідо­мого московського літературного критика Литовського (того, що цькував М.Булгакова і виведений під прізвищем «Латунський» у романі «Майстер і Маргарита») – ніби п’єси спеціально для радіо писати не можна і не потрібно. Чому? Аргумент про нібито низьку якість оригінальних радіотекстів, наведений у статті І.Дорожнього “На боротьбу з браком” не можна вважати справжньою причиною. Відгуки вже на першу українську радіодраму “Понад усе” (як вказувалося вище – досить об’єктивні і неупереджені) засвідчували, що це було “... жваве, цікаве пересилання...” [14], одна з найталановитіших передач Українського радіо. Але навіть якщо припустити, що “брак” у радіовиставах “домагнітофон­ної епохи” траплявся – це не могло вважатися достатньою підставою для заперечення радіоп’єси як жанру. Ніхто ж не заперечує поезію та прозу тому, що існують графомани і халтурники. До того ж, репродуктивні форми мовлення значно привабливіші для бездарних авторів. Вислів “халтурна інсценізація” – широко відомий серед радіоредакторів. Про проблему халтурних інсценізацій згадується навіть у фундаментальній праці визнаного расійського теоретика радіомовлення Т. Марченко “Радіотеатр”[62].

Так само не могла бути вирішальним аргументом проти радіодраматургії “езоповщина”. Езопова мова народилася, зрозуміло, за багато століть до виникнення радіомистецтва і не є неодмінною специфічною ознакою останнього. До того ж, підтексти – внаслідок особливостей акустичного сприйнятті радіопередач – не завжди помічали навіть уважні і недоброзичливі критики (що казати про пересічного слухача!) Так, натяк Димінського на “справу Промпартії” у драмі “Uber alles” не інкримінується йому як злочин серед інших опублікованих звинувачень.

Отже – чим заважала тоталітарній владі оригінальна радіодраматургія?

Спробуємо розглянути цю проблему в контексті історії культури інших країн. Виявляється, у Північній Америці художнє радіомовлення теж переслідувалося. І очолив полювання на радіомитців особисто шеф ФБР Едгар Гувер.

«26 березня 1947 року – через чотири дні після сумновідомого наказу президента Трумена про перевірку лояльності всіх урядових службовців і про звільнення з роботи тих, кого буде визнано «нелояльним»,- Гувер зробив у комісії конгресу провокаційну заяву: «Зараз у наших комуністів головний засіб пропаганди не преса, а радіо». Система переслі­дувань і цькування заполонила найкрупніші радіокомпанії США. Десятки талановитих журналістів, драматургів, постановників, артистів опинилися в «чорних списках». До них було занесено імена Корвіна, Ростена, Лемпелла, Перла, Лайена, Коннелі, Лятуша, Рафаельсона і багатьох інших прогресивних радіодраматургів. Сотні особистих трагедій вели до неминучої загибелі радіотеатру як такого”[82]

Чи не схоже це на процеси, які відбувалися в Україні середини тридцятих? Першими жертвами політичних наклепів (цілком безпідставних, адже Н. Корвін та Н. Ростен не були комуністами так само, як не був “куркульським хуторянином” О.Карпеко і націоналістом – О.Димінський) стали співробітники художнього мовлення США. Черга голівудських режисерів, незалежних літераторів і журналістів провідних видань настала вже потім. Література, журналістика, кінематограф Америки теж зазнали тоді значних втрат, але потім відродилися. Радіотеатр у тому вигляді і на тому рівні, на якому створили його А.Оболер, А Макліш, В.Найт – пішов назавжди, залишивши тільки опубліковані тексти радіоп”єс і спогади.

Зовнішня подібність принципово різних процесів і явищ надто часто вводила дослідників в оману, щоб будувати систему аргументації на прикладі тільки двох країн чи регіонів. Розширимо географію дослідження... Якщо українських радіодраматургів, редакторів, режисерів, артистів звинувачували у націоналізмі і якщо “вирок” цей був справжнім мотивом переслідувань – логічно припустити, що в Росії нічого подібного бути з радіомистецтвом не могло. Та, виявляється, у 1934 році (зазначимо – за три роки до початку масових репресій у цій республіці колишнього СРСР) значна частина співробітників і позаштатних авторів Московського радіо, що спеціалізувалися на художньому мовленні, була звинувачена у “формалізмі” та “фашизації радіо”(термін уперше вжито Б.Михайлов­ським і Б.Песісом у серії статей, присвячених німецькомовній радіоп”єсі). Історик і мистецтвознавець Т.А.Марченко стверджує, що в період з 1934 по 1940 рік російське оригі­нальне радіомистецтво було знищено. Літераторам і драматургам заборонили писати спеціально для радіоредакцій. Використовувати у художньому мовленні дозволялося тільки опубліковані чи вже поставлені на сцені (тобто “схвалені”) тексти. Наскільки відповідають ці твори специфіці акустичного сприйняття – “натхненників” гонінь не цікавило[62].

Згадані вище статті Михайловського і Песіса були побудовані на аналізі радіо­мистецтва Німеччини часів Веймарської республіки і перемоги нацизму. Доцільно припустити, що у цій країні радіомистецтво (“фашистське”, за висновками радянської критики) утисків не зазнало... Німеччина використовувала тоді чи не найдосконалішу в світі мережу радіостанцій з “...10 основних передавачів, що мали величезну, як для тих часів, потужність – у 100 кіловат і 15 допоміжних...” (Багіров, Ружников) [76]. І на своїй території, і на території поневолених країн-сателітів вона намагалася залучити до співпраці відомих письменників (таких, як норвезький класик Кнут Гамсун і французький романіст Жорж де ля Фушардьєр), талановитих, але не обтяжених “химерою совісті” кінематографістів (згадаємо хоча б режисера Лені Ріфеншталь і кінознавця Робера Бразійака). Здавалось б, нацизм має зацікави­тися і радіомистецтвом, розвивати його... Навпаки.

Ось як описує стан речей у нацистській Німеччині дослідник Юрій Архипов:

“Гаряча захопленість творців і слухачів радіоп”єси була, здавалося б, надійним гарантом стійкого розвитку і високої життєздатності жанру в найближчому майбутньому. Але 1933 рік зруйнував ці надії. “Імперська палата”, що завідувала культурою третього рейху, прирікла радіоп”єсу на мовчання. Жанр... було скасовано як формалістичний. За 12 років фашистського панування в Німеччині не було поставлено жодної радіоп”єси, якщо не вважати за такі вульгарну рекламну і пропагандистську писанину”[1]. Найкращі німецькі радіодраматурги емігрували (Б.Брехт), були призвані до лав Вермахту (Г.Айх) або припинили продуктивну діяльність на весь час перебування нацистів при владі (Ф. фон Хершельман).

Чим же так не подобалося художнє радіомовлення політикам тоталітарної орієнтації? Насамперед, тим, що радіодрама – жанр дуже правдивий. На радіо кон”юктурну спрямованість за вдалою сценографією чи талановитою роботою кінооператора не приховаєш.

Ще у тридцяті роки відомий фізіолог, професор М.Подкопаєв довів: мікрофон має унікальну властивість підсилювати фальш, робити помітною художню недостовірність.[81] (Пов’язано це з тим, що, сприймаючи інформацію виключно по аудіоканалу, мозок людини стає надзвичайно чутливим, оскільки працює значно інтенсивніше, ніж коли інформація такого ж рівня складності передається по каналах різних, наприклад, візуальному і акустичному). Пропагандистські передачі, спортивні репортажі, трансляції невибаг­ливих естрадних шоу та масових заходів мають свою, дещо відмітну специфіку сприйняття. Про це переконливо писав американський дослідник Е. Барноу[5]. Адже справжній твір мистецтва завжди вимагає від слухача – зосередженої уваги, а від автора, режисера, акторів – суб’єктивної чесності. Віри в те, що написано. Як казала велика актриса М.Бабанова, на радіо “...нібито граєш під мікроскопом”.

Отже – художнє мовлення, яке так сподівалися перетворити на знаряддя політичної пропаганди (про спробу “підсилити” художніми прийомами ефективність інформаційних передач писав, зокрема, у 1933 році М.Лямцев[55]), несподівано породило жанр, за суттю своєю для неправдивої агітації непридатний. Жанр, сама природа якого зводила нанівець будь-яку спробу сказати не те, що думаєш (передача одразу перетворювалася на відверту халтуру). Та за цю властивість радіомистецтва повною мірою розплатилися люди – співробітники і позаштатні автори літературно-драматичного мовлення тих країн, що у різні часи обирали шлях інформаційного тоталітаризму. Варто підкреслити, що джерелом останнього може бути не тільки адміністративно-командні системи різного ідеологічного спрямування, а й тиранія “дикого ринку”, певних фінансових кіл, що впливають на мас-медіа за допомогою державних та недержавних інституцій. Як вже зазначалося вище – у США природний розвиток радіодраматургії гальмувався двічі – в середені двадцятих та наприкінці сорокових років. Робилося це як за допомогою політичного тиску на мовників (переслідування “неблагонадійних” радіописьменників), так і шляхом комерційного диктату з боку рекламодавців. Є сенс пам’ятати, що маккартистське “полювання на відьом”, яке з моральної точки зору не було кращим за сталінські репресії (хоча і не мало таких катастрофічних наслідків) відбувалося за умов реального, а не номінального функціонування демократичних інституцій Північної Америки. Сучасні американські дослідники в галузі масової комунікації не тільки визнають принципову можливість народждення тоталітарних тенденцій у суспільствах з розвиненою демократією, а навіть застерігають, що сьогодні не сама тільки держава може стати джерелом подібної небезпеки. Підкорити поволі інформаційний простір, діючи у власних інтересах (що не завжди збігаються з суспільними) спроможні, наприклад, потужні телекомунікаційні монополії. З цієї точки зору вивчення історії взаємин “радіомистецтво – держава” виключно важливе не тільки для дослідників ЗМК чи мистецтвознавців, а й для політологів та соціологів.

Існує чимало переконливих і науково обгрунтованих свідчень того, що неординарна, творча особистість заважає тоталітаризму навіть тоді, коли свідомої боротьби проти нього не веде. Адже будь-яка модель “моноідейного” мислення (байдуже, грунтується вона на популістських, шовіністичних чи ринково-ліберальних імперативах) завжди характеризується спрощеним, чорно-білим сприйняттям реальності. Обмеження індивідуумів до рівня функціональних одиниць є засобом самозбереження тиранічної влади, яким би зовні привабливим не був її ідеологічний “фасад”. Тому спроба філософа, письменника, науковця вийти за межі визначеного вектору інтелектуального руху – “закритим” суспільством блокується. Арсенал засобів тут щонайширший: від цензури, репресій, адміністративних заборон до суто фінансових важелів.

Так само, як і мислителі – заважають подібному політичному устрою деструктивні щодо його засад та інституцій ідеї. А також – мистецькі напрями, течії, жанри, що є за своєю природою найкращим для цих ідей засобом втілення. Вони модифікуються у непродуктивні форми (зовнішні жанрові ознаки зберігаються, суть вихолощується), як було з російською сатирою часів Катерини ІІ, або взагалі елімінуються за межі культурного процесу. Іноді майбутнє виправляє ці помилки історії. Іноді – ні.

...З 1934 року п’єс спеціально для українського радіотеатру майже ніхто не писав. (У дитячій і молодіжній редакціях Українського радіо було кілька спроб створити циклові драматичні передачі за оригінальними сценаріями, але програми ці належали, скоріше, до так званих пратеатральних – художньо-документальних – форм).

Питання до розділу:

1. Як ви вважаєте: чи моливо існування абсолютно аполітичного мистецтва?

2. Чи може бути аполітичність митця – свідомою і суспільно корисною громадянською позицією?

3. У чому, на вашу думку, полягає відмінність між поняттями «художня достовірність» і «відповідність фактам»?

Практичне завдання:

Опрацюйте наведений радіосценарій. Розподіліть ролі. Визначить інтонацію кожної репліки. Поставте там, де треба, логічні наголоси. Створіть звукову партитуру вистави .Вирішить, яким чином ви будете оформлювати твір звуковими ефектами і музикою. Визначиться щодо режисерського прийому: варто створити природне звукове тло кожного епізоду, обрати виразні шуми, що стануть символами подій чи об’єднати ці два шляхи? Спробуйте здійснити студійний запис тексту і зведення його зі звуковими ефектами. (Рекомендоване програмне забезпечення – мультитрекові версії

COOL EDIT PRO, ADOBE AUDITION чи інший звуковий редактор з аналогічними можливостями).

«Голос: Наш час. Село Сокиринці. Літня туристка милується старовинним палацом – центральною спорудою дворянського маєтку.

(Звуковий перехід, солов”їний спів).

Туристка: Яка краса...

Чоловік: Вісімнадцяте століття...

Туристка: Щось неймовірне... Ніби не з цього світу.

Чоловік: Так. Цей палац навіть сучасники називали пишним...

Туристка: От би тоді на нього подивитися... Фейєрверк, бал, звуки менуету...

Чоловік: І зібрання лицарської зброї... І одна з кращих у Європі художніх колекцій... Картини з неї зараз прикрашають музеї різних міст...

Туристка: І пісні менестрелів...

Чоловік: Ви кобзарів маєте на увазі? Так. Тут справді співали великі кобзарі.

Туристка: Яку витончену натуру мав той, хто оточив себе такою красою...Напевно то була шляхетна людина.

Чоловік: Козацький полковник, Гнат Галаган. А землі йому цар Петро перший подарував. За особливі заслуги.

(Шуми: військо пересувається заболченою місцевостю).

Галаган: Ось вона, Січ...

Офіцер: Вздуть фитили, пушки зарядить картечью, мортиры – гранатами. Инфантерии – приказ: пленных – не брать!

(Гарматні постріли).

Офіцер: Вперёд!

(Шуми бою).

Козак: Гнате, запроданцю, це ти?!

(Постріл. Звуковий перехід).

Чоловік: “ А на Січ післано московські війська й здобуто її, завдяки бувшому січовику Галагану, що тепер, відставши від Мазепи, з усіх сил вислужувався перед царем, а знав усі запорозькі стежки і доріжки. Запорожці піддалися на обіцянку Галагана і московських офіцерів, але слова їм не додержано і немилосердно покарано за повстаннє...”

Козак: “Голови луплено, шиї до плахи рубано, вішано й інші тиранські смерті задавано... Мертвих з гробів багато—не тільки козаків, але й ченців відкопувано, голови їм відтинано...Все черз тебе, Гнате, зраднику...”

Чоловік: “Запорожці по сім, які заціліли, перенесли свій кіш на татарську територію...” Михайло Грушевський, “Ілюстрована історія України”, видання 1913 року.

Голос: Які б ти палаци собі не збудував – а спомин по тобі все одно залишиться той, якого ти вартий.

Пам’ятаймо.

Українське радіо.»