Розділ 5. Українська оригінальна радіоп’єса: народження і формування жанрових особливостей.

Аби переконатися, що оригінальне драматичне радіо­мистецтво зробило видатний внесок у світову культуру, не обов’язково проводити спеціальні дослідження. Варто просто подивитися на перелік прозаїків, поетів і драматургів – класиків ХХ століття, що писали твори спеціально для радіо. У розвідці М. Мікрюкова “Естетичні проблеми радіомистецтва”[67] згадується понад 60 прізвищ відомих письменників (серед яких Б.Брехт, Г.Белль, Т.Уільямс, У.Сароян, А.Міллер, Р.Бредбері, С.Беккет, Е.Іонеско, Ж.-П.Сарт, К.Дзюнзі), котрі працювали в галузі оригінальної радіодраматургії. І список, наведений у цій роботі, далеко не повний – у ньому нема прізвищ А.Крісті, С.Лема, М.Л.Кашніц, М.Йен, І.Айхінгер та багатьох інших митців, без яких неможливо уявити собі сучасну літературу. Варто підкреслити: ідеться про авторів саме оригінальних радіоп’єс. Деякі з них (Р.Бредбері, Л.Флетчер, А.Мейноф) з часом переробляли свої радіодрами у прозові твори або кіносценарії. Деякі – друкували їх в автентичному вигляді. Але історія радіомистецтва знає і такі випадки, коли автор забороняв будь-яку спробу модифікації свого радіотвору в сценічну чи екранну форму – розуміючи, що найприроднішим “субстратом” втілення його задуму є радіоефір. Художнє радіомовлення приваблювало найвидатніших майстрів слова не тільки і не стільки тим, що розширювало коло шанувальників таланту майже до безмежності, миттєво робило кожний вдалий твір, написаний для передачі по радіо, популярним. Акустичне мистецтво надавало їм нові творчі можливості, яких не мав жоден інший напрямок культури.

Щоб розвиток авізуальної драматургії був успішним, необхідний збіг певних обставин. Спробуємо визначити найголовніші чинники цього успіху.

Наявність творчих сил, зацікавлених у пошуках нових виразних можливостей.

Технічна база, яка дозволяє реалізувати ці творчі шукання.

Відповідна програмна політика мовника, яка заохочує (чи принаймні не забороняє) вільний мистецький експеримент у радіоефірі.

Відсутність хоча б одного з перерахованих факторів (творчого, технічного та адміністративного) перекреслює значення інших. Так, програмна концепція американського радіомовлення першої третини ХХ століття (виключно комерційне мовлення, культ позитивної етики, заборона проблемних передач) призвела до відставання радіодраматургії США від європейської майже на десять років. Навпаки, відмова від комерціалізації радіо, принцип “громадянин важливіший за споживача”, усвідомлення культуротворчих завдань нового комунікаційного засобу та переконання у тому, що як казав перший генеральний менеджер Бі-Бі-Сі Дж.Рейз, “... краще переоцінити менталітет аудиторії, ніж недооцінити його”[136], перетворили Велику Британію у світового лідера в галузі оригінального радіомистецтва.

На початку тридцятих років в Україні склалася сприятлива ситуація для народження вітчизняної радіоп’єси. Вибухоподібне культурне піднесення (назване потім “розстріляним Відродженням”) збіглося у часі з стрімким розвитком радіомережі; програмна політика українського радіомовлення до 1934 року майже не обмежувала митців у творчих експериментах. За цих умов, на хвилі всесвітнього “радіобуму” національна радіодраматур­гія не могла не з’явитися. І вона з’явилася. Та доля її не була щасливішою за долю україн­ського народу. “Націоналістична”, “хуторянська”, “куркульська”, “формалістична”, нарешті – “шкідницька”... Радіоп’єсу, затавровану у такий спосіб (а під час репресивних кампаній тридцятих років кожне з подібних обвинувачень було фактично фатальним вироком), не тільки заборонили і не просто викреслили з культурного контексту. Було докладено чималих зусиль, щоб стерти саму пам’ять про неї. Обґрунтувати на теоретичному рівні неспромож­ність радіомовлення бути продуктивною силою. Довести, що воно не народжує нових виразних засобів, нових мистецьких якостей, подібно до того, як телефон не народжує нової ораторської школи. І що писати спеціально для радіо не варто. (Спрощувало це завдання те, що країни, в яких радіомовлення повною мірою виявляло свої продуктивні можливості, були відрізані від СРСР “залізною завісою”; і ще міцніший мур заборон стояв між дослідником та минулим – тим трагічним періодом історії, коли народилася і майже миттєво зникла у вирі політичних репресивних компаній українська радіоп’єса).

Сучасна наука навряд чи може розраховувати на вичерпну повноту відомостей про українське радіомистецтво першої третини ХХ століття. Надто мало матеріальних свідчень його існування залишилося. Разом з тим, відомості що збереглися, дозволяють зробити точний і обґрунтований висновок: національна оригінальна радіодрама тридцятих не була ані “куркульською”, ані “хуторянською”. Її ідейно-тематична спрямованість і форма нагадували скоріше кращі зразки європейського радіомистецтва (“акустичні фільми” Р.Леонгарда, радіовистави А. Брауна), ніж класичну українську театральну спадщину (про яку радіомов­лення тих часів теж, звичайно, не забувало). Взагалі, є підстави вважати, що класична українська культура мала певний опосередкований вплив на радіоп’єсу російську. Так, поет і радіодраматург Арсеній Тарковський, що працював до 1932 року інструктором-консультан­том з художнього мовлення Всесоюзного радіо та здійснював дослідницьку роботу в галузі радіомистецтва, згадує про своє захоплення поетичною спадщиною Г.Сковороди, а також про те, що його батько “...був вихованцем українського драматурга Тобілевича (Карпенка-Карого)” [102]. Варто вчитатися у вірші Тарковського тих років – “...сияние гласних в открытом эфире”[103], –щоб відчути зв’язок між його поетичною творчістю і так званою «слухозоровою» теорією радіовистави (альтернативною “авізуальній” концепції Г. Швіцке). Саме “слухозоровий “ напрямок втілював на радіо його син, кінорежисер Андрій Тарковський. В роботі над інсценізацією оповідання У. Фолкнера “Повний оберт навкруги” він використав революційні методи акустичного оформлення та звукового монтажу –, а один з найвідоміших своїх фільмів “Сталкер”, зняв в естетиці “візуалізованої радіоп’єси”. Але українська оригінальна радіодрама, хоч і співіснувала в ефірі з адаптаціями творів Карпенка-Карого і Кропивницького (до речі, передачі ці після 1934 року теж були “викриті” як шкідницькі, а п’єси згаданих драматургів названі «бездарною націоналістичною писаниною») – не була заглиблена у минуле ані у формотворчих, ані в ідейно-тематичних шуканнях. Цікавилася, насамперед, гострими суперечностями сучасності і втілювала їх засобами, багато в чому не схожими на засоби сценічної п’єси.

Перша українська оригінальна радіодрама називалася “Uber alles” («Понад усе»). Автором і режисером-постановником її був штатний співробітник Всеукраїнського радіокомітету (ВУККРу) Олег Димінський. Передавалася вона кілька разів впродовж 1933 року (прем’єра 21 лютого) найпотужнішою українською станцією РВ-4 з тогочасної столиці республіки Харкова. Тема п’єси актуальна і зараз: доля вченого – винахідника інженера Брауна в країні, яка потерпає від економічної кризи. Конфлікт особистоті і суспільства. Драма незапитаного таланту.

У програмі використовувалися передові на той час режисерські прийоми – зокрема, поепізодний монтаж, трансляція музично-звукового оформлення і акторської гри з різних студій. Особлива увага приділялася технічному і фонічному контролю вистави. У №№ 5-6 за1933 рік журнал “Радіомовлення, слухання, техніка, аматорство” вмістив рецензію на виставу за підписом В. Владка, фоторепортаж із радіостудії (проілюстрований також малюнками до окремих епізодів твору) і низку відгуків слухачів на програму. І доброзичливі, і критичні листи відзначав несподівано високий теоретичний рівні осмислення як цієї конкретної передачі, так і специфіки радіо взагалі. Деякі з них, зокрема, допис М. Криворуч­ка[46], перегукуються с роботами сучасних теоретиків і не втратили певну практичну цінність.

Навіть якщо припустити, ніби п’єсі “Uber alles” передували інші, експериментальні спроби у галузі оригінального драматичного радіомистецтва, відомості про які втрачено – саме виставку “Понад усе” керівництво ВУКРу і досить прискріплива критика оцінили як твір етапний. “Пересиланням радіо – композиції “Uber alles» (“Понад усе”) техпроп ВУКРу закінчує, так би мовити, перший тур своєї експериментальної роботи в галузі дослідження нових форм техпропаганди радіом. Радіокомпозицією “Понад усе”, цією складною формою художнього мовлення..., ми хочемо довести, що техпроп пройшов певний шлях від примітивної інсценівки до мистецького твору ...” – писав один з керівників Всеукраїнського радіокомітету Б. Мамонтов[141]. (Згодом він змушений був зректися своїх прогресивних переконань; докладніше про це можна дізнатися з статті І. Хоменка “Драма жанру”). На жаль, текст “Uber alles” не зберігся, залишилися тільки невеличкі фрагмен­ти твору.

Спробуємо, користуючись відомостями з публікацій у тогочасній періодиці, реконструю­вати зміст першої української оригінальної радіодрами та визначити її жанрово-типологічні особливості. З’ясувати, що являла вона собою з точки зору сучасної теорії.

Автомобільна катастрофа. Поліцейський комісар (майже позбавлена індивідуальних рис, сіра постать, типовий чиновник Веймарської республіки) розслідує обставини загибелі людини в дорожній аварії. Що це було? Самогубство? Нещасний випадок? Ненавмисне вбивство? Комісара не цікавлять глибокі приховані мотиви події. Йому треба закрити справу. Офіційна розмова з удовою загиблого Гертрудою переривається лаконічними епізодами – ретроспекціями.

Кожен з них – це крок до усвідомлення талановитим конструктором і винахідником, інженером Брауном, того, що у корумпованій державі з напівпаралізованою економікою нікому не потрібні ані його винахід, ані його знання, ані, власне, він сам – з усіма ілюзіями, сподіваннями, вірою у себе та свій народ чи, навпаки, зневірою... Слухач повною мірою відчував фрустрацію Брауна, те, що обходило поліцейського комісар – соціальні та психоло­гічні витоки останнього фатального вчинку конструктора. Своєрідну атмосферу п'єси створював вступ німецькою мовою.

Нема жодного сумніву, що 21 лютого 1933 року в національному ефірі прозвучав суто радійний, а не пристосований до вимог радіо літературний чи театральний твір. Він не потребував коментатора, неодмінного тлумача тогочасних радіоверсій сценічних вистав. Обставини дії не окреслювалися авторським текстом (одна з ознак інсценізації прози), а подавалися у діалогах героїв. До речі, допит, дізнання, слідство розмови про подію як композиційний прийом радіодрами (витоки якого варто шукати, напевно, не в літературних традиціях минулого, а в досвіді діалогічних документальних радіожанрів – інтерв’ю та бесіди перед мікрофоном) – значно пізніше з успіхом використовувалися такими відомими драматургами, як Б. Брехт, Ф.Дюрренматт, Г. Ледіг. Внутрішньо логічною і змістовною була також музично-звукова партитура.

Виконавець головної ролі Б. Шаповалов писав, що створити звуковий образ героя йому допомогло пальто. Коли людина у верхньому теплому одязі – її грудні м’язи напружені, а це впливає на голос. Перед тим, як увійти до приймальні чергового керівника, від якого залежала його доля, Браун знімав пальто – і ніби ставав незахищеним[141]. З подібною деталізацією звукоряду, ювелірною роботою з найточнішими акустичними нюансами сучасні українські актори можуть зустрітися хіба що під час тонування кінострічок. Національним радіомовленням сьогодні така висока фонічна культура втрачена. Хоча варто перегорнути сторінки кількох збірок західно-європейських радіоп’єс – аби переконатися: саме завдяки точній визначеності якісних характеристик звукові ефекти надійно передають важливі відтінки змісту.

З західноєвропейською радіоп’єсою “Uber alles» об’єднує і обраний автором творчий метод – створення узагальненої абстрагованої моделі дійсності. Українська радіоаудиторія тих часів мала дуже приблизне (і здебільшого суто книжкове) уявлення про Німеччину, де розгорталися події твору. Звичайно – “країна перебування” мала значення виключно як умовне тло. Веймарська республіка для автора стала просто символом суспільства, що знищує непересічну особистість. І, вірний внутрішній логіці створеної моделі, високій мистецькій правді, Димінський поставив крапку в житті інженера Брауна автомобільною катастрофою, самогубством, а не примусив героя шукати і знаходити щастя в СРСР (що було трафаретним сюжетом радянської белетристики тридцятих років)... Пізніше такий фінал п’єси був інтерпретований критикою як прояв націоналізму .

Не поділяючи безпідставних політичних звинувачень, висунутих проти О.Г. Димін­ського під час репресивних кампаній, слід відзначити : радіодрама “Uber alles” (як і інші його твори) була п’єсою багатоплановою. Деякі нюанси її змісту стають зрозумілими тільки в контексті подій 20-х – 30х років. Пересічний слухач і навіть критика могла не звернути на них увагу. Але для автора, напевно, саме ці деталі були принципово важливими. Ймовірно – то була смілива, навіть відчайдушна спроба залишитися чесним у безчесні дні, висловити своє справжнє ставлення до реальності хоча б на рівні прихованих асоціацій.

... Ми ніколи не дізнаємося, навмисно чи випадково назвав О. Димінський свого героя Браном. (Альфред Браун, німецький радіорежисер-новатор, у 1924 році, в радіоверсії п’єси Шіллера «Табір Валленштайна» вперше використав прийом, відтворений під час постановки драми “Понад усе” – гру перед мікрофоном у сценічних костюмах та наближене до реального мізансценування. Зроблено це було для більш природного звучання голосів виконавців; подібні методи на радіо іноді використовуються і сьогодні – наприклад, відомим російським актором і режисером О.Баталовим). Цілком можливо, що це було непряме посилання на першоджерело, знак, що дозволяв інтерпретувати “Uber alles” у дискурсі світової культури. Але інший знак у п’єсі – більш виразний. Він стосується відповіді на питання: чому ж інженер Браун не спробував емігрувати до Радянського Союзу (як професор Кельберг Германа та інші подібні літературні герої), а заподіяв собі смерть? Адже навіть великий Вс. Мейєрхольд відтворив в одній з своїх вистав (прем’ера якої відбулася в Москві у тому ж 1933 році, але пізніше першої трансляції драми Димінського) оптимістичний образ СРСР як справжнього раю для невизнаних талантів з капіталістичних держав.

“О. Димінський на радіо – не новак. Його авторському перу належить значна частина відносно невеликої продукції художнього радіомовлення. Його радіофільм “Понад усе” через мікрофон колишньої радіоуправи переконував радянського слухача в тому, що в Німеччині, за умов жорстокої капіталістичної кризи – технічній інтелігенції нема іншого виходу, як під колеса авто. О. Димінський забув одну дрібницю. Він забув, що крім Німеччини, поздираної кризою і доконуваної фашистами, існує Країна рад, де немає ні криз, ні визиску. Про це автор фільму не тільки забув, більше того. Факт існування СРСР в розглядуваному радіофільмі відіграє негативну функцію, бо ж інженер Браун, довідавшись, що прямотечійний казан, над винаходом якого він довгий час працював, вже винайдено в Радянському Союзі, лише прискорив самогубство”. (М. Руденко) [96].

“Розглянемо конкретно зміст “Юбер Аллес”. Тема присвячена сучасній Німеччині. Інженер Браун винайшов прямотечійний казан. Але як реалізувати винахід? Всюди криза. Нікому цей винахід не потрібний. Інженер Браун голодує . Його донька заробляє гроші в кафе – шантані. Фокстрот. П’яне гульбище. Інженер Браун старцює, заходить до кафе – шантану (резиденції доньки), говорить сентиментальності п’яній юрбі. За пиріжок співає улюбленої німецької пісні.

Юрба знущається з голодного інженера. Донька приносить батькові газету. Браун довідується, що в Радянському Союзі прямотечійний казан винайдено. Інженер кидається на вулицю і попадає під авто. Як вступ, так і кінець фільму супроводить рекомендація німецькою мовою:

– Ось як живе сучасна Німеччина, “Німеччина понад усе”!

Отже, бачимо, що пересилання “Юбер Аллес” – явно аполітичне. Інженери Брауни, ідеялісти і мішани, закохані в Гете, Канта, Шіллера і Шопенгуера, не йдуть до пролетаріату, не показують перспективи в класовій боротьбі, не ведуть на барикади, не радять читати Леніна – Маркса – Сталіна, а навпаки, штовхають на самогубство, бо, мовляв, у Радянському Союзі винайдено той самий казан, над секретом якого усе життя ламав собі голову Браун.

На наше переконання про сучасну Німеччину треба писати радіо-фільм у такий засіб, щоб не принижувати ролі пролетаріату, щоб не затушковувати класової боротьби, не присипляти чуйності широких робітничих мас в угоду смакам міщанинові. Як можна говорити про класову боротьбу, жодним словом не згадавши пролетаріат, як основну рушійну силу в цій боротьбі? Хіба можна фокстротами кафе – шантана підмінювати музику барикад, яка лунає тепер у сучасній Німеччині?

Цього основного не зрозумів режисер і автор Димінський. Цього навіть не зрозумів політконтроль сектору випуску”. (І. Дорожній) [25].

...Впродовж радіовистави “Uber alles” багато разів (навіть доброзичлива критика підкреслювала – надто часто) повторювалася назва винаходу Брауна – “прямоточний паровий казан”. Насправді цей агрегат винайшов радянський конструктор Л. Рамзін, визнаний у 1930 році керівником “контрреволюційної промпартії” і засуджений. Сфабрикована “справа промпартії” була своєрідною репетицією кривавих політичних процесів доби “культу особи”. Подробиці її (зокрема, фах Рамзіна – інженер-теплотехнік, саме такий, як у Брауна) широко розповсюджувалися газетами, радіомовленням, кінохро­нікою[98]. Натяк на те, яка доля могла б спіткати німецького винахідника у Радянському Союзі, був досить прозорим...

Успіх радіовистави “ Uber alles” , а також невпинний і блискучий розвиток європейської радіодрами (зовсім не відокремленої у тридцяті роки двадцятого століття “залізною завісою”; адже часопис “Радіомовлення, слухання, техніка аматорство” до 1934 року навіть міг вільно дозволити собі друкувати відомості про діапазони мовлення потужних іноземних радіостанцій) стимулювали подальший творчий пошук українських радіодрама­тургів. Окремі технічні аспекти розповсюдження мистецьких творів за допомогою радіомовлення були вже на той час вирішені практикою радянського мовлення (зокрема, ще у середині двадцятих років завдяки передачам першої української широкомовної станції КОДР було доведено принципову можливість доповнювати вербальну складову радіопередачі природними звуковими ефектами[72] ).

Зрозуміло, не всі українські оригінальні радіоп’єси “домагнітофонного періоду” були естетично бездоганними. Але кожна прем’єра додавала досвіду авторам, режисерам-постановникам, акторам, радіофонікам (фахівцям з акустичного оформлення твору)

Досить швидко національне радіомовлення опанувало одним з фундаментальних типологічних принципів радіоп’єси: можливістю довільно маніпулювати в межах композиції простором і часом. Принцип лінійної послідовності дії (що панував на той час у театрі) було порушено вже у першій українській радіоп’єсі – драмі О. Димінського «Понад усе». А в радіовиставі «Зустріч» за оригінальним сценарієм Г. Мізюна та Я. Цапира звичайний просторово-часовий контінуум було взагалі зруйновано. Дія твору розгорталася у різних хронологічно-топологічних шарах, а частково подавалася у суб’єктивній раельності (думках героїв про минуле)[20].

Можна з впевненістю стверджувати, що на початку тридцятих років ХХ століття українські письменники і драматурги – такі, як О. Димінський, Я. Городський, В. Майський, О. Сеник, Г. Мізюн, Я. Цапир, В. Кузьміч, М. Микитенко – цілком усвідомили, яким потужним знаряддям реалізації творчих задумів може бути радіомовлення. Навіть недосконале технічне обладнання ВУКРу дозволяло донести до мільйонної аудиторії досить складні драматургічні задуми, а потужність передавачів (адже частина програм Всеукраїн­ського радіокомітету ретранслювалася Всесоюзним радіо ) дозволяла приймати україномовні передачі навіть за Полярним колом.

Заперечення проти оригінального радіомистецтва, які висловлювалися тоді, наприклад, П. Панчем, не мали принципового характеру і зводилися до критики технічного забезпечення вистав (що відповідало і об’єктивній оцінці власної праці інженерно-технічними працівниками ВУКРу).

Дуже важливим чинником розвитку оригінальної української радіодраматургії став той факт, що Всеукраїнський радіокомітет, маючи потужні власні творчі кадри (так званий “художній сектор” – штатних редакторів, режисерів, виконавців і навіть драматургів) – не обмежив цими силами коло причетних до створення оригінальних радіодрам. Національне радіо не пішло шляхом, який призвів до кризи французького телевізійного та радіомовлення (видатний кінорежисер Ж.Л. Годар свого часу влучно порівняв працівників телерадіостанцій Франції з листоношею, котрий почав писати листи замість того, щоб їх розносити, вважаючи себе професіоналом у галузі листування). До створення радіоп’єс залучалися і заохочувалися люди, що не були співробітниками ВУКРу. Сприяли цьому полемічні виступи у періодиці, автори яких закликали до максимального розширення кількості радіописьменників (за термінологією тих часів – “радіоавтури”).

Співробітництво кращих літераторів республіки з радіокомпаніями не обмежувало­ся створенням радіоп’єс. Крім перерахованих вище майстрів слова, що безпосередньо пра­цювали в галузі радіодраматургії, у передачах національного мовлення брали участь з власними творами письменники С.Крижанівський, А. Хазін, Я. Кальницький, Я. Гримайло, Д. Вишневський, О. Вишня, Т. Масенко, В. Поліщук, Л. Первомайський, П. Тичина (зберіглася навіть фотографія останнього перед мікрофоном). Участь значної кількості визнаних діячів культури в радіопередачах підвищувала престиж радіо не тільки як репродуктивної, а й як продуктивної сили, завдання створити українське радіомистецтво було усвідомлено, підтримано керівництвом Всеукраїнського радіокомітету і національної письменницької організації (голова останньої, В. Кузьміч, навіть висловив пропозицією довести кількість оригінальних художніх передач до 70% від загального обсягу мовлення) [50]. Творчо-практичні принципи формування вітчизняної оригінальної радіодраматургії, оприлюднені у статті В. Сокола (1933) [97]; не втратили цінність і в наш час. Подібно до В. Гілгуда (Велика Британія), І. Рейса та Н. Корівна (США), Г. Швіцке (Німеччина), Х. Вуолійокі (Фінляндія) редактори українського літературно-драматичного мовлення першої третини ХХ століття заохочували творчі експерименти, не відштовхували таланови­тих авторів-початківців, навіть якщо їхні перші спроби в галузі радіодраматургії не були бездоганними. А, як довів світовий досвід, саме таке ставлення до творчих кадрів є запорукою успішного розвитку радіоп’єси. Саме від редактора, продюсера, керівника досить часто залежить не просто доля окремих радіодрам, а вектор еволюції всього художнього мовлення.

Питання до розділу.

1. Наскільки ефективним знаряддям боротьби за справедливість є «Езопова мова»?

2. Якщо радіодрама є подальшим розвитком ідеї, висловленої в інших творах – як можна послатися на досвід попередників безпосередньо у тексті п’єси?

3. Чи може бути радіодрама не тільки образним відтворенням життя, але й джерелом фактів, не відомих слухачеві?

Практичне завдання.

Опрацюйте наведений текст. Визначте психологічні характеристики персонажів і характер діалогу (розмова порядної людини і негідника чи спілкування жертв трагічних обставин?)

(вітер)

Куровський: „ Ми продавали тіні // Своїх сердець.

Тіні із павутиння //Сухих слівець.

Інші серця збували // За два гроші.

З третіх серця виймали // Жерців ножі...”

Голос: Двадцяте століття. Доба „хрущовської відлиги”. Відомий український поет, фронтовик, лауреат премії імені Бориса Грінченка Дмитро Куровський повернувся до рідної домівки. Багато років йому хотілося побачити свого земляка, приятеля дитинства. Нарешті ця зустріч відбулася.

(природа, птахи)

Приятель: Дмитре...

Куровський: Так. Це я.

Приятель: А хіба... Тобто, я думав...

Куровський: Ні, як бачиш.

Приятель: Ти... поговорити зі мною хотів? Так?

Куровський: Нібито є про що.

Приятель: Ну то давай. Давай, поговоримо.

Куровський: Давай.

(спалахує сірник)

Приятель: Курити будеш? Тримай...

Куровський: Не курю. Навіть на війні не кортіло. А тут, з тобою – і поготів.

Приятель: Тоді я теж не буду... Дмитре, я... Ну як тобі пояснити? У тому, що сталося, нема винних! Так... Так треба було.

Куровський: Кому – треба?

Приятель: Кому... Це зараз усі розумні... А тоді... Ми вірили, що так треба. Вірили – і край... Я не виправдовуюся, ні. Але зрозумій, не завжди у людини є вибір...

Куровський: Знаєш, зроби для мене одну річ...

Приятель: Яку?

Куровський: Замовч. Просто замовч. Вважай, що я тебе зрозумів. Якщо це для тебе важливо.

Голос: Архіви не зберегли ім”я співрозмовника поета. Але залишився вірш поета Дмитра Куровського, в якому він описав цю зустріч.

Куровський: „...Щасливі ж наші долі!

Я повернувся з війська, ти з неволі –

І ти... доніс на мене в емгебе...

...жди! Зустріну – витрушу душицю вовчу!

І стрів, як бачиш. І про все це змовчав.

Над нами верби й небо – як завжди”.

Голос: Небу над нами притаманний і білий, і чорний колір. Зорі над нами однаково сяють і героям, і зрадникам. Та чи виправдовує це останніх?

Пам’ятаймо. Українське радіо.