Спогади

(пісня до радіовистави „Операція „Немезида”)

Ілля Хоменко (вірш), Володимир Фоменко (музика)

Перша пора сивих дощів

Ніби прийшла – та ще не до нас

Справді прийшла – але не до нас

Злива була – а промінь не згас

Винних нема, бо винен лиш час

... Вірю, друже милий, ти не хотів,

Не тобі тепер боятися снів,

Не з твоєї книги рядки –

Спомин про жахливі роки

Змито дощем тугу й щем

Знято гріхи – а тільки не з нас

Спокій прийшов – але не до нас

Вичах наш день і обрій вже згас

В очі дивись – побачиш там час....

... Кажеш, друже милий, ти не хотів?

Не тобі тепер боятися снів?

То чиєї ж долі рядки –

Спомин про жахливі роки...»

Розділ 7. Пратеатральні форми національного радіомистецтва. На відміну від інсценізації та адаптації сценічних творів, пратеатральні жанри, безумовно, належать до одної з форм оригінальної радіодраматургії. Грунтуються “жанри межі” на поєднанні принципів драматичного мистецтва і радіожурналістики. У feature і “чистої” радіоп’єси – різні завдання, функціональні можливості, методологія. Драматичний сценарій у програмі, підготовленій за законом “жанру межі” – лише засіб виконати певне утилітарне завдання (як то розвага, освіта і популяризація наукових знань, соціальна адаптація і формування у слухача певних навичок поведінки та суспільно позитивних настанов, публіцистичний ефект, інформування про події тощо). Звичайно, подібним чином можуть впливати на слухача і радіоп’єси, що до “жанрів межі” не належать. Та для feature, на відміну від останніх, це завдання є головним. Вишуканість радіообразів, психологізм, багатоплановість, глибина характерів виводять виставу за жанрові межі “Фіче” – подібно до того як яскраві образи героїв і цікавий сюжет роману Ж.Верна “20000 льє під водою” виводять цей твір за межі популярного нарису (хоча писався він з метою розповсюдження географічних знань). Feature як жанр буде докладно проаналізовано у теоретичній частині дослідження. Є сенс наголосити тільки, що одною з формальних ознак пратеатральних радіоп’єс часто (але не завжди) є використання документальних матеріалів або імітація форми документальної передачі. У своїх роботах Т. Марченко[62] наводить такі визначення програм, підготовлених на межі мистецтва і журналістики: “псевдоевристичний репортаж”, “жанр – кентавр” (останнє – з посиланням на угорську дослідницю і драматурга А. Майор)[59]. Художню достовірність не завжди можна підкорити фактичній точності. Мистецтво – надто складна річ, аби використовувати його виключно з утилітарною метою – і сподіватися на успіх. (Серед інших, непередбаченість впливу справжнього мистецтва на загал досить переконливо доводить А.Синявський). Але цілком можливо використати для виконання певних прагматичних завдань потужний арсенал напрацьованих літературою, драматургією, музикою виразних засобів і прийомів. І, якщо зроблено це буде талановито – ефективність програми значно зросте, вона навіть стане справжньою культурною подією. Разом з тим, незграбне і недолуге зловживання мистецькими формами подачі документального матеріалу може звести нанівець його інформаційну цінність. Практика українського радіомовлення тридцятих років довела: feature може бути як дуже вдалим і популярним, так і абсолютно провальним. Важко сказати, наскільки точною була тогочасна оцінка побудованої в естетиці feature передачі “Дніпрельстан” Прокопенка – Галла як “відвертої халтури” (і наскільки вторинною була ця програма порівняно з російським “Дніпрельстаном” Афіногенова). Але перша вітчизняна пратеатральна дитяча радіосерія “Клуб завойовників світу” мала неаби-яку популярність і велику кількість слухацьких відгуків. У циклі вистав, побудованих частково на класичних сюжетах світової науково-фантастичної літератури, частково – на оригінальному сценарному матеріалі разом з героями Ж. Верна капітаном Немо та Г.Уеллса Пайкрафтом діяли суто українські персонажі – професор Всевіда та його юні друзі. Значення подібних програм важко було переоцінити: адже вони не просто розважали, не тільки знайомили молодь з вершинами світового письменства та певною сумою наукових знань, поданих у популярній формі, а невпинно руйнували стереотип ставлення до української культури як хуторянської, української літератури – як тематично обмеженої і “прикутої до землі”, до побутової конкретики, до минулого, української мови – як функціонально неповноцінної. Тобто, сприяли справжній – ненасильницькій – українізації. Популярності цієї радіосерії сприяло те, що для створення її було запрошено відомих літераторів та акторів. Саме це, а також оригінальний характер програм підкреслював В. Владко:

“Це не інсценівки, не нариси, не оповідання, це – оригінальні щоразу радіофільми. Писати їх – притягнено спеціалістів дитячих письменників; виконувати – найкращі акторські сили” (орфографією першоджерела збережено – І.Х.) [15].

Деякі прийоми, вигадані авторами передачі “Клуб завойовників світу”, наприклад, поєднання “класичних” і “оригінальних” персонажів в одній програмі, використовуються і зараз, стали традиційними для світового радіомистецтва. Так, у дитячій радіоп’єсі “Ponorka” – “Підводний човен” – (Словаччина)[131] поряд з сучасними героями діє капітан Немо...

Парадокс, але саме наприкінці 1933 року, коли популярність “Клубу завойовників світу” стала дуже великою, українських радіомитців почали звинувачувати у “куркульському хуторянстві...”.

Отже, можна вважати доведеним, що українська оригінальна радіодраматургія існувала як явище. З точки зору типології форм – поділялася власне на оригінальну радіоп’єсу та пратеатральну виставу за оригінальним сценарієм. Жанрові ознаки національ­ного драматичного радіомистецтва відповідали так званому «монтажно-акустичному» напрямку (доказом чого є, крім іншого, застаріла назва оригінальних радіодрам, що зустрічається в літературі тридцятих років – “радіофільм”, сучасна теорія акустичну радіоп’єсу і радіофільм розрізняє). У радіодрамах, побудованих за цим принципом, вітчизняні радіомитці досягли досить високого художнього рівня та самостійно відкрили деякі специфічні прийоми радіодраматургії і радіорежисури, винайдені потім знову в інших країнах (про безпосередній вплив української радіодрами на радіомистецтво інших країн, крім, хіба що Росії, говорити нема підстав). У галузі оригінальної радіодраматургії Україна приблизно на вісім-дев’ять років відстала від розвинених західноєвропейських держав, на п’ять років від Росії (якщо вважати першим російським оригінальним радіотвором п’єсу Н. Шестакова “Амундсен. Два герої” і більше, якщо погодитися з тим, що першої російською оригінальною радіодрамою були “Вечори у Марії Волконської”), але певною мірою випередила Північну Америку (перша серйозна – не розважальна – п’єса А.Макліша була поставлена Сі-Бі-Ес лише у 1937 році; до цього радіомистецтво США розвивалося виключно у комерційно-розважальній традиції; поодинокі спроби американських драматургів створити радіовиставу бодай на межі розважального напрямку і соціально загостреного психологічно достовірного мистецтва (“Срібний долар” В.Найта) не були почуті у потоці комерціалізованої продукції ані слухачами, ані критикою[82].

Набувши як позитивного, так і негативного досвіду постановки монтажно-акустичних драм, українське радіо, на жаль, не подолало наступний щабель природної еволюції радіомистецтва – створення так званої "радіоп’єси чистого слова" (хоча у дискусіях про майбутнє національного мовлення вказувалося на необхідність пошуку альтернативних «акустичному фільму» шляхів розвитку звукової драматургії). Надто мало часу відвела історія вітчизняним радіодраматургам та режисерам. Та справа не тільки в цьому. Виразні можливості “п’єси чистого слова” найкращим чином втілюються у творах суб’єктивно-психологічного спрямування. Подібна традиція (так само, як і літературна «традиція потоку свідомості» в прозі) не могла стати визначальною у тогочасній культурі: увага до особистості, внутрішнього світу людини, “художній психоаналіз” душі асоціювалися тоді в СРСР із “занепадницьким буржуазним індивідуалізмом”. Та, незважаючи на це, є підстави вважати: українській оригінальній радіоп’єсі притаманні були психологізм, мистецька достовірність, прагнення казати правду про життя бодай за допомогою натяків і прихованих асоціацій. Доказом тому є неспростовний факт: національна радіодраматургія стала не знаряддям політичного впливу під час репресивних компаній, а жертвою. Як вже згадувалося вище, одне з багатьох звинувачень, висловлених проти співробітників і позаштатних авторів Художнього сектору ВУКРу звучало так: “езоповщина”. Досить почесна дефініція, якщо згадати – хто такий Езоп і який моральний вибір зробив він у своєму житті.

За дуже приблизними підрахунками, зробленими шляхом аналізу всіх доступних авторові джерел можна ствер­джувати, що у 1933 році в ефірі Всеукраїнського радіокомітету прозвучало понад двадцять прем’єр драматичних постановок за оригінальними сценаріями. У це число не входять повторні передачі – навіть якщо вони відрізнялися від прем’єрної (а принципова можливість внесення змін у виставу при повторі існувала – адже п’єси ставилися у прямому ефірі, завжди можна було врахувати недоліки попередньої трансляції – чого іноді навіть вимагала критика). Не враховуються також твори репродуктивних жанрів – інсценізації та радіоверсії сценічних вистав, літературні читання, проголошені як радіокомпозиції (подібна практика існувала, але засуджувалася, оскільки вводила слухачів в оману), окремі глави радіосерії “Клуб завойовників світу”, що, на відміну від “серйозних” радіоп’єс, виходили регулярно. Також – за браком даних – не наводяться кількісні показники щодо оригінальних радіодрам, підготовлених провінційними радіокомітетами (хоча відомості про такі постановки зустрічаються в архівних документах і публікаціях тогочасної періодики). Йдеться виключно про оригінальні драматичні радіотвори, поставлені столичними (харківськими) радіомитцями і передані радіостанцією РВ-4, а також всеукраїнською радіомережею.

Не буде помилковим твердження, що у 1933 році було створено підгрунтя розвитку національної авізуальної драматургії, орієнтованої водночас на українські культурні традиції та загальносвітові принципи формування звукового мистецтва. Радіоп’єса – це завжди актуальний твір. Яку б тему, сюжет, форму втілення задуму не обирав радіодраматург – він підсвідомо прикутий до гострих проблем сучасності. Українська радіодрама не була обмежена ідейно і тематично театральною спадщиною – і все ж мала міцний зв’язок з кращим надбанням вітчизняної культури. Можна було сподіватися на великі успіхи у майбутньому – та, образно кажучи, рядок оригінальної радіодраматургії обірвався несподі­вано і миттєво. 1933 рік, що обіцяв стати кульмінацією творчих пошуків радіомитців, став початком кінця радіомистецтва як такого на всьому географічному просторі СРСР.

Питання до розділу.

1.Чи завжди певне прагматичне завдання заважає мистецькій досконалості твору повною мірою?

2. Чи можливо сьогодні – якщо не юридично, то принаймні науково –

довести пріоритет українських радіомитців щодо певних художніх знахідок?

3. На вашу думку – які пріоритети мають бути у сучасного продюсера радіопрограм: комерційні, естетичні чи соціальні?

Практичне завдання.

Опрацюйте наведений сценарій так, як це роблять професійні радіорежисери. Визначить виконавців ролей, а також тих, хто буде виконувати обов’язки режисера – постановника, звукорежисера (тонмейстера) і редактора. Спробуйте створити під час умовного запису звукову та інтонаційну атмосферу радіомовлення тридцятих років минулого століття.

«/Музика 30~х років/

Диктор: День добрий, товариші радіослухачі! Ви слухаєте пересилання з Харкова. За кілька хвилин в етері - радіофільм Олега Димінського «Я перекладаю»

/звуковий перехід/.

Голос: Олеже, на два слова!

Димінський: Так.

Голос: Щойно я перечитав твій сценарій. Ти розумієш, на що

наражаєшся?

Димінський: То ж казка. Я роблю казкову виставу.

Голос: Казкову? Ти робиш виставу про колгосп. Занедбаний колгосп.

Колгосп, в якому голодують.

Димінський: Ти перебільшуєш.

Голос: Про це не сказано, але здогадатися не важко. У тебе кінь

спілкується а коровою. 1 говорить, ніби винна у всьому – влада. 1

що «правителів треба посадити у тюрму».

Димінський: Я ж кажу - казка.

Голос: За такі казочки Езопа зіштовхнули зі скелі.

Димінський: Та якнй з мене Езоп...

Голос: Гадаєш, усі дурні, один ти - розумний? Думаєш, алегорії,

що були в інших твоїх передачах, не зрозуміли, де слід? Зараз -