Розділ 9. Після “відлиги”: пратеатральні форми української оригінальної драматургії. Початок відродження.

Зазнавши переслідувань і цькувань, радіоп’єса Німеччини у повоєнні часи не тільки відродилася, а пережила справжній розквіт, «золоту епоху». Хоча сучасній радіодраматургії Північної Америки і не судилося досягти рівня тридцятих–сорокових років, але, принаймні, кращі американські радіотвори, опубліковані в різних країнах, стали надбанням світової культури. «Хоча зараз більшість п’єс пишеться для телебачення, все ж досить багато драматичних творів пишеться і для радіо» – оптимістично зазначив професор “American University” Стенлі Філд[109]; сучасний історик радіомов­лення і перекладач І. Попов теж вважає, що інтерес до оригінальної радіодрами в США поволі зростає[82]. Факт повного і остаточного знищення радіодраматургії здавався сталінським ідеологам настільки вагомим, що вони занесли його до своїх анналів як політичну перемогу. У конспекті плану з історії радіомовлення, запропонованого комісії зі збирання матеріалів до історії радянського радіо – в розділі “1934-1937 роки” є такі слова: “1934-1937 роки. Зростання роботи. “Театр перед мікрофоном”. Відмова від самостійних постановок у літературному мовленні”. Окремо виділено: “Помилковість і шкідливість діяльності прихильників радіомистецтва”[65]. Але після “відлиги” російськомовне радіомистецтво поволі почало повертатися в ефір Всесоюзного радіо. Зусиллями неупереджених дослідників (Т.Марченко, М.Мікрюкова та ін.) було не тільки відновлено добре ім’я перших російських радіодраматургів, а навіть опубліковано прізвища декого з тих, хто цькував їх під час репресивних кампаній, чиїми руками забивався цвях у домовину радіоп’єси. У 1983 році навіть було перевидано (щоправда мізерним тиражем) одну з перших радянських радіодрам, “Завод” В. Вармужа. Відомо, що вистави за оригінальними сценаріями з успіхом ставилися радіомовленням республік Прибалтики. (Можливо, оскільки Латвія, Литва та Естонія ще не були у складі СРСР під час найзапеклішої боротьби проти радіомистецтва, відповідна ідеологічна традиція у цих регіонах просто не склалася). На жаль, доля української радіодраматургії склалася інакше. Адже, на відміну від російських, вітчизняних радіомитців звинувачували не тільки у формалізмі та шкідництві. Їхній вирок – “націоналізм” – не давав права на реабілітацію. Прирікав на повне викреслення з історії, забуття, знищення праці. (Цілком можливо – і це абсолютно не досліджена тема – що подібні трагедії відбувалися не тільки в Україні. Принаймні, є відомості про те, що до 1934 року радіомистецтво існувало, наприклад, у Грузії[104]).

Ренесанс національної радіоп’єси не відбувся, і цьому повинно бути наукове пояснення. З точки зору автора, воно полягає як у природі оригінального радіомистецтва, так і в особливостях системи взаємин “масова комунікація – мистецтво – влада”.

Вплив художніх програм на аудиторію (і це буде доведено у теоретичній частні дослідження) іноді набагато потужніший, ніж вплив, який можуть мати інформаційні передачі. Разом з тим, він не зводиться до якогось єдиного ідеологічного вектору і у певних аспектах – є несподіваним навіть для авторів. Якщо радіодрама являє собою зразок справ­жнього мистецтва – довільно маніпулювати за допомогою такої передачі масовою свідомі­стю неможливо.

Відомий письменник і радіодраматург Г. Белль був переконаний, ніби все, що публікується, навіть вірш, являє собою політичний акт. Це – безумовна істина, але істина – і те, що римовані рядки, написані як свідомий політичний маніфест, не завжди мають багато спільного з поезією (особливо якщо замовлення не відповідає переконанням та інтуітивному світосприйняттю поета). “Гамлет” Шекспіра може за певних обставин стати політичною декларацією, та годі сподіватися, що, доручивши драматургові викласти “білим віршем” певні ідеологеми, ми отримаємо текст шекспірівського рівня. Одною з причин драми українського радіомистецтва стало те, що тривалий час кожна передача національного мовлення сприймалася насамперед як засіб виконання ідеологічних (а тепер – і комерційних) завдань, мистецька ж її цінність не бралася до уваги.

Якщо сама можливість серйозної (некомерційної) радіодраматургії виконувати пропагандистські, рекламні чи інші утилітарні функції викликає сумнів, то “жанри межі” (художньо-документальні форми оригінального радіомистецтва, а також інсценовані імітації документальних програм) з успіхом використовувалися не тільки для безпосередньої пропаганди і агітації (Велика Британія, СРСР), а навіть задля здійснення відвертих політичних провокацій (на Бі-Бі-Сі часів Великого страйку та на “Радіо Кіто” в Еквадорі наприкінці сорокових років). Разом з тим, навіть такі елементарні, небагатопланові і невибагливі “features”, як “родинні серіали” та комерційні розважальні радіовистави, часто викликали певне занепокоєння влади. Відомо, наприклад, що в Аргентині періоду диктатури подібні передачі, (підготовлені, зокрема, “Радіо Бельграно”) підлягали військовій цензурі на загальних підставах з інформаційними програмами. Як доводить професор Р. Єсипенко, вітчизняне театральне мистецтво другої половини ХХ століття змушено було протистояти “... сваволі властей, які докладали зусиль до знищення національної самобутності української драматургії і театру, висуваючи препони утверджен­ню у ньому талановитих проблемних творів і сприяючи просуванню вперед посередності.... Цьому було підпорядковано все: кадрова і репертуарна політика, фінансування і матеріаль­но-технічне забезпечення театральних колективів”[28]. За таких обставин – враховуючи особливу увагу до національних ефірних ЗМІ з боку державного керівництва та проблемність і художню достовірність як одну з неодмінних рис високоякісної радіодраматургії – повноцінне відродження української радіоп’єси було абсолютно неможливим. Літературно-драматичне мовлення прирекли на адаптацію творів, які вже пройшли “ідеологічне ліцензування – сценічну поставновку або публікацію. Творчість кількох авторів, що попри все намагались писати для радіо (Г. Дмитрієнко, Р. Заєздного, Н. Тихого) або ставити радіоп’єси (Ю. Дзюба) була тільки винятком з правила.

Зрозуміло, що оригінальне радіомистецтво мало шанс на виживання по-перше, виключно у пратеатральних формах, а по-друге – тільки на “узбіччі” національного ефіру (можна назвати це “узбіччя” англійським словом “background” – за аналогією з андерграундом). Тобто у вигляді експертиментів периферійних галузевих редакцій (скажімо, молодіжної чи дитячої), або як формотворчі шукання – коли усталена ідейно-тематична канонічність змісту компенсується вдосконаленням звукоряду, а вектор мистецького пошуку зміщується з вербальних виразних засобів на невербальні (акустичні ефекти, музику, складні звукообрази, такі “ефемерні” речі, як настрій та інтонація програми, що не завжди залежать від безпосереднього її інформааційного навантаження).

Звичайно, подібний досвід неможливо порівнювати з радіодраматургічним досвідом тих європейських країн, де важко назвати прізвище бодай одного визнаного письменника, який не написав би жодної радіп’єси, а кожна прем’єра радіодрами стає культурною подією і обговорюється критикою не менш жваво, ніж прем’єра театральної вистави чи кіностріки . Але і забувати про нього теж не варто.

Отже, своєрідною “резервацією” українського оригінального радіомистецтва стали у 60-х–90-х роках редакції молодіжного і дитячого мовлення. У цих редакціях (а також зусиллями окремих працівників Головної редакції громадсько-політичного мовлення Держтелерадіо УРСР) створювалися документальні радіофільми- передачі, в яких фактичний текстовий та звуковий матеріал був організований за законами драматургії, оформлений шумами та музикою. Радіофільм у вітчизняній літературі докладно проаналізовано Ю. Бара­невичем [4] (як жанр оригінального радіомистецтва) та В. Олійником [73] (як різновид радіо­публіцистики).

Є сенс відзначити тільки, що радіофільми з багатоплановими акустично-композиційними режисерськими рішеннями мають деякі спільні риси з окремими різновида­ми радіоп’єc (зокрема, “симфоніями шумів”, “тотальною звукоп’єсою” Ф. Кніллі та “аку­стичними п’єсами» фінських радіомитців).

Існували на Українському радіо також псевдоевритичні серіали. Передачі, що використовували форму і методи оригінальної радіодраматургії для вирішення суспільно корисних утилітарних завдань. Тобто – пратеатральні форми драматичного мовлення. Аналіз подібних програм не зовсім відповідає обраній темі дисертаційного дослідження. Разом з тим, проігнорувати ці своєрідні, свого часу – дуже популярні і нечисленні прояви оригінального радіомистецтва неможливо. Слід навести бодай типові приклади подібних передач.

Кілька пізнавальних інсценованих радіосерій було підготовлено постійним автором Головної редакції мовлення для дітей, вченим-географом Р.А. Заєздним. Прізвище це залишилося невідомим слухачам, оскільки за життя автора на його прохання в ефірі не називалося. Але впродовж усього існування згаданих циклових передач він підтримував постійний контакт з радіоаудиторією, враховуючи висловлені у листах до редакціїх побажання. Метою програм, насамперед, була популяризація наукових знань з географії та – у серіалі «Подвиг невідомий» (60-ті роки) – новітньої історії.

Найвідомішим радіоциклом Р. Заєздного став «ВЮГ» («Всюдихід юних географів», або «Географічний всюдихід»). Завдяки допомозі вдови автора, Н.Г. Козинської, автор мав нагоду ознайомитися не тільки з мікрофонними текстами, а навіть з магнітофонними записами фрагментів «Географічного всюдихода». Зокрема, випуску, підготовленого редактором С.Корсун вже після смерті автора програми за мотивами його творчої спадщини. Саме у цій програмі вперше пролунало його ім’я. Ось невеличкі уривки розшифровки цього запису (оригінал зберігається в архіві родини покійного географа).

«Диктор. Творче об’єднання мистецьких програм “Радіо Муз” представляє передачу – гру радіостанції “Провесінь” “Географічний всюдихід”. Слово її редактору Світлані Корсун.

Редактор. Вітаю вас, шановні радіослухачі. Скоро мине два десятиліття (запис датовано 1993 роком – І.Х.), як на хвилях радіо України, звучать позивні “Географічного всюдихода”. І на борту його разом з екіпажем, керованим славним капітаном, обвітреним солоним вітром морів та океанів, мандрують юні географи різних міст та сіл України. Скільки географічних гуртків і товариств краєзнавців полюбили завдяки нашому “ВЮГу” одну з найдревніших наук про Землю – географію!... Багато років надходили на адресу екіпажу “Географічного всюдихода”, листи від наших постійних слухачів...

...Підросло нове покоління радіослухачів, теж закоханих у науку географію. Нові наші радіослухачі встигли полюбити членів екіпажу “Географічного всюдихода” – допит­ливого юнгу, і обізнаного в усіх питаннях географії Меридіана Полюсовича і, звичайно, славного капітана... А зараз я хочу зв’язатися з бортом всюдихода. Товаришу капітане, екіпаж готовий до рейсу?

Капітан. Алло, алло, ми слухаємо вас!

Редактор. Ви, звісно, пам’ятаєте, капітане, що ваш маршрут сьогодні – Чорне море. Бажаємо вам щасливого польоту...” [30]

Як бачимо, “ВЮГ” мав усі типологічні ознаки “feature” або “жанру межі”: виконував конкретне функціональне завдання (популяризації географічних знань); драматич­ний сюжет у цих передачах повністю підкорявся практичній меті та обраній темі; “відкрита композиція” програми передбачала участь слухачів у розвитку подій, редакційна пошта впливала на зміст і напрямок подальших серій – що, за Т.Марченко, є одною з характерних рис пратеатрального радіомистецтва.

Багатосерійні дитячі та молодіжні драматичні радіопрограми готувала на Українському радіо Г.М. Дмитрієнко. Вже у першому з її оригінальних радіоциклів, “Кость Барбаш у 10 “Б” класі”, який виходив в ефір з 1970 року щотижня і мав продовження (“Барбаш – молодший”) викристалізувалися характерні ознаки дуже розповсюдженої у світі форми “feature” – так званої “родинної радіосерії”, побудованої в естетиці “псевдоеврис­тичного репортажу”. Проблеми підлітків досліджувалися автором у стилізованій під доку­ментальну передачу радіорозповіді про життя вигаданого класу. Одним з інформаційних джерел програми були реальні листи слухачів; їм також пропонувалося підказати свій шлях розв’язання тої чи іншої конкретної ситуації, в якій опинилися герої. Подібний прийом широко використовується у так званих “публіцистичних драмах з відкритим фіналом” – художньо-документальних передачах, що транслюються телевізійними та радіостанціями багатьох країн. Часом такі вистави записуються за участю непрофесійних акторів. (До речі, у постановках за сценаріями Г. Дмитрієнко також використовувався цей метод – доручати окремі /не епізодичні/ ролі звичайним людям, тим, кого англомовна теорія радіомовлення називає “людина з вулиці” (“man – in – the – street”).

Загальновживаний термін “псевдоевристичний репортаж” не зовсім відповідає суті передач про Барабаша і його однокласників. На репортажі згадані програми не схожі, тоді як класичні “псевдоевристичні” імітації цього жанру – “Війна світів” О.Уеллса (Сі–Бі–Ес), “Родина Матисяків” (колектив авторів польського радіомовлення) та ін. – справді готувалися за репортажними канонами. Являли собою розповідь про те, що нібито відбувається на очах у коментатора або імітацію не коментованих і не змонтованих записів події. На думку автора, пояснюється ця різниця між українським серіалом та іноземними “feature” тим, що прямий репортаж з місця події не був характерним для національного мовлення згаданого періоду (1970–1973 р.р.) Тому вистави з серії “Кость Барбаш” було стилізовано під інший різновид документальних програм, дуже тоді розповсюджений – кореспондентську розповідь (чи розповідь героя передачі) з вмонтованими звуковими фрагментами. Це дозволило, крім іншого, цікаво вирішити проблему мовної органічності персонажів. Є підстави вважати також одним з першоджерел серії українські документально-художні радіофільми. Про це свідчить і авторське визначення форми “Барбаша...” – адже слухачам твір був представлений як “художній радіофільм”. Ось невеличкі фрагменти першої глави радіоциклу “Кость Барабаш у 10 “Б” класі та типової документально-художньої програми тих часів (радіофільм “Аджимушкай”).

“Слово кореспонденту журналу Галині Дмитрієнко.

КОРЕСПОНДЕНТ: – Хочу вам повідомити про те, що я вже майже два місяці... ходжу до школи. В одну й ту саму. В один і той самий клас. В десятий “Б” Прийшла першого вересня – потрібний був репортаж про початок навчального року. Просиділа всі шість уроків. На останній парті, на тій, що ближче до вікна. Перші два – три уроки в мій бік озирався весь десятий “Б”. А до шостого уроку здавалося зовсім всі про мене забули: шепотілися, обмінювалися записками, а я крадькома, не привертаючи уваги, спостерігала за класом, а точніше, прислухалася до його подиху.

/Фон класу/.

Клас жив своїм звичайним життям. Над чимось роздумував, іноді раптом посміхався єдиною посмішкою, або раптом сердився увесь одразу. І чому так траплялось, чужій людині одразу визначити було дуже важко.

Чужа... Цікаво, а могла б я стати своєю в цьому класі?

Яку розповідь тоді б можна було б зробити про клас! Ні, краще... багатосерійний фільм з життя класу...”

“... /Музика. Фон класу/.

ДИКТОР: – Радіостанція “Зміна” починає сьогодні багатосерійний художній фільм: “Кость Барабаш в десятому “Б” класі”.

ДИКТОР ІІ: – Події, про які йдеться у фільмі, були насправді в одній із шкіл нашої республіки.

/Музика/

ДИКТОР І: – Отже, вашій увазі пропонується перша серія нашого фільму під назвою “Барабаша прийняли до комсомолу”...”

“...(Шурхіт листя).

БАРАБАШ: – Поступово кроки мої уповільнювалися. Я ледь переступав ногами. Кинув оком на годинника – пів на дванадцяту... Нічого собі марш-кидок по місту я дав! Спатиму (позіхає) аж ноги відкину.

(Гомін голосів).

ДІВЧИНА: – Слухайте...

БАРАБАШ: – Мені мама не дозволяє розмовляти з незнайомими на вулиці. Але для вас я зроблю виключення....

ДІВЧИНА: – Слухайте, облиште, мені не до жартів. Я прошу допоможіть. Ось поруч двоє хуліганів напали на мого товариша. Ви можете допомогти?

БАРАБАШ: – Є мушкетери ще в нашій країні! Куди накажете, міледі, йти?

(Гомін голосів наближається).

За хвилину ми з незнайомкою опинилися на фронті бойових подій» [24].

Це були уривки з “псевдоєвристичної радіосерії – стилізованої під реальну радіорозповідь вистави. А ось фрагмент документальної передачі, побудованої за схожим композиційним принципом, але не інсценованої: мікрофонні матеріали – справжні (автор – В. Фоменко).

“...Кор..: Тихо тут... Примарне світло стрибає по стінах... Ні, вже не вогонь свічки, яку тримаєш у руці, що тремтить – це відблиски останнього бою. Його чуєш тут – і шалений стукіт кулеметів та автоматів, і стогін поранених ...

Тихо тут... І раптово – голос людини , для якої все це лишилося у пам’яті назавжди.

РАДЧЕНКО: Вы, может, не чувствуете, но я в этом месте, в штольне, я чувствую газ. Это в штольне возле «Сладкого колодца». И вот в этом районе чувствую … Здесь всегда сплошной дым стоял.

Кор.: Уважно вдивляюся в обличчя мого співрозмовника, яке вихопив з темряви промінь ліхтаря.

– Михаил Петрович,сколько вам было лет, когда вы…

РАДЧЕНКО: 15 лет. Мне было 15 лет. Но я уже был приговорен к расстрелу, когда немцы были здесь» [110].

Як бачимо, “ефірний імідж” документальної і пратеатральної програм дуже схожий. Слід відзначити, що творчий метод “фіче” (feature”) дозволяє – якщо передачу зроблено талановито – досить ефективно впливати на поведінку людей, формувати суспільно корисні соціальні стереотипи, та моральні імперативи, вчить у далекій від дидактики манері, що робити, скажімо, у конфліктній ситуації. Але жанр цей разом з тим надзвичайно обмежує можливість автора як драматурга, митця. Напевно, тому в окремих (і, з точки зору автора, найкращих) серіях радіоциклу про Костя Барабаша – наприклад, сьомій, під назвою “Перший сніг і Катя” – Г. Дмитрієнко поступається принципом “відкритої композиції”, увираз­нюючи індивідуальні, нетипові риси персонажів. Відчуття документальності зникає, натомість з’являється інтонаційна багатоплановість, посилюється мистецька достовірність інсценованої радіорозповіді.

Г. Дмитрієнко працює в обраному жанрі і сьогодні.

Закінчуючи екскурс в історії пратеатральної української драматургії, не можна не задати, що жанр “feature” мав не тільки прихильників серед теоретиків і практиків радіомовлення (Т.Марченко, В. Звєрев, В. Кудрявцев та ін.), а й принципових супротивників – як серед журналістів, так і серед митців. Аргументи і перших, і других надто вагомі, щоб проігнорувати їх. Фахівці в галузі масових комунікацій, часто піддають сумніву право на той ступінь авторського домислу, що дозволяють собі пратеатральні драматурги. Категорично заперечують практику введення слухача в оману – коли імітація реальності видається за реальність, інсценований сюжет – за справжній. Подібна практика заборонена статутами і етичними кодексами багатьох телерадіокомпаній, та, незважаючи на це, і сьогодні у світовому телерадіоефірі трапляються випадки “репортажів – підробок”. Журналістське розслідування кількох подібних фактів свого часу доводилося проводити і авторові разом з його співавтором В. Фоменком. Аргумент цей частково зніметься, якщо автори і редактори пратеатральних вистав жорстко дотримуватимуться професійних етичних норм (заборони називати інсценовані передачі документальними, а узагальнені образи – такими, що мають конкретних прототипів; вимоги у той чи інший спосіб посилатися на використані джерела – вустами героїв чи у спеціальних коментарях, а також композиційно відділяти документальну складову від умовно-уявної).

Такі правила сформулював для себе автор, працюючи над документальною радіоп’єсою про українських збирачів старожитностей Тарновських. Та наукова об’єктивність вимагає підкреслити: вони не гарантують від прикрих непорозумінь і не універсальні. Найвідоміший “псевдоевристичний репортаж” – “Війна світів” О. Уеллса та Г. Коха – був анонсований саме як радіоп’єса. Але все одно спричинив масову паніку з людськими жертвами.

Ще вагоміші аргументи проти “feature” висували відомі теоретики і практики кіно (адже стилізація під документ широко використовувалася, крім радіо, телебаченням та кінематографом). Афорис­тично її можна викласти так: життя, об’єктивна реальність складніші за наші спрощені уявлення про них. Мистецтво набуває подібного рівня складності лише тоді, коли створює високохудожні образи. Тому у журналістики, кіноодокументалістики та ігрового кіно – різні методи дослідження дійсності. Спроба механічно поєднати їх естетично не виправдана.

“Естетизування фактів з одного боку, вдавана їх “об’єктивізація” – з іншого, призвели на практиці до виникнення документальних і монтажних фільмів, що не мають ані практичної цінності, ані публіцистичного заряду, а в так званому ігровому кінематографі суто зовнішнє наслідування хронікальним чи документальним зйомкам (під приводом наближення до реальності) звиродніло на штамп, що прикриває собою безпорадний дилетантизм” – стверджував відомий кінорежисер С. Юткевич[41] .

Це, безумовно, так – якщо обрати для feature, журналістики і серйозного мистецтва спільні критерії оцінки. Разом з тим, існують певні завдання, які “фіче” може виконувати найкращим чином порівняно з іншими жанрами кінематографа, телебачення, радіо (подібно до того, як гідроплан, маючи гірші аеродинамічні характеристики за звичайний літак і судноплавні – за корабель, все ж з успіхом виконує специфічні транспортні фунції).

У будь-якому випадку – єдиним надійним “арбітром” у цій суперечці прихильників і супротивників “жанрів межі” може бути практика. Творчий успіх чи поразка конкретних радіомовних проектів. Щодо українського радіо – то викреслити з його історії період, коли радіофільм і нечисленні експерименти в галузі пратеатральної драматургії були єдиною альтернативою оригінального радіомистецтва репродуктивному радіотеатру – неможливо.

Адже сам факт виникнення оригінальної радіодраматургії – навіть у дещо обмежених, не завжди досконалих формах – є непересічним етапом еволюції радіомовлення. Серед програм, зроблених шляхом пристосування сценічних або літературних першоджерел, можуть бути справжні шедеври (так само, як чимало шедеврів трапляється серед перекладів з одної мови на іншу). Але зосередженість виключно на «перекладах» – мікрофонних адаптаціях літератури та театрального мистецтва – не дозволяє народитися формам драматичного мовлення , в яких специфіка радіо виявляється щонайкраще, а його виразні можливості реалізуються найповніше. Існують радіоп’єси, схожі на інсценізації, і нема підстав заперечувати цінність цих творів. Але будь-які спроби переробити для радіо прозовий чи поетичний текст, не кажучи про театральну п’єсу, не дадуть змоги створити нічого подібного за структурою, композицією і виразними засобами до “Невпізнаних” Ю.Мура та “Нічного польоту” А. Оболера (США), “Весільного гостя” М.Л. Кашніц (Німеччина) , “Темної вежі” Л. Макніса (Велика Британія) – видатних драматичних творів, що збагатили світову культуру і душі мільйонів слухачів. Це не точка зору автора, а одне з фундаментальних положень світової теорії радіодрами, обґрунтоване, зокрема, у працях[1; 4: 5; 62; 64; 67].

Питання до розділу.

1.Чи може програма – feature бути одночасно корисною з пізнавальної точки зору – і високохудожньою?

2. Заважають чи сприяють яскраві образи персонажів виконувати ті специфічні завдання, що постають преред автором програми – feature?

3. Чи є, на вашу думку, відмінність у звуковому та музичному оформленняі радіодрами і програми – feature?

Практичне завдання.

Ознайомтеся з драматичним радіосценарієм, написаним на ту ж тему і тим самим журналістом, що і наведений вище документальний радіофільм. Порівняйте виразні засоби, якими користувався автор як кореспондент радіомовлення і як драматург. Запропонуйте свої шляхи взаємозбагачення цих жанрів. Спробуйте на практиці знайти відповідь на питання:

чи можна підсилити ефект від документальної програми, використовуючи виразні можливості, естетику, стилістику художнього мовлення – і навпаки?

«Голос: 1972 рік. Керч. Пізно ввечері київський журналіст повертається до готелю.

Журналіст: Ключ від 57 номера, будь ласка...

Портьє: Тут на вас кілька людей чекали... Кажуть, ви призначили зустрічі – і не прийшли.

Журналіст: Несподівана екскурсія.

Портьє: А... Розумію. (химерний звуковий символ)

Журналіст: Отвір Аджимушкайських катакомб ховає від нестерпної спеки південного міста... Руйнівникам усього – сонцю, дощу, вітру – сюди ходу немає. Час ніби припиняє свій відлік... (кроки у печері) У травні 1942 року ар’єргард, який прикривав відхід своїх через керченську протоку, поглинула ця рятівна темрява.

Серед тих, хто врятувався, було багато поранених. Їхні губи пересоли від спраги. Води тут нема. Сухо. Ніхто не знає, скільки їх закопали у землю – під землею... У підземних братських могилах Аджимушкая.

Тихий спокій тут – немов холодний моторошний доторк. Межа дійсності і уяви стирається непомітно. Все залежить від часу перебування у катакомбах... (абстрактний звук) Через кілька годин – тиша дзвенить у вухах. Гудить у голові і ніби видавлює очі. Так хочеться вдивитися у темряву... (дзвін металу) Оця гільза, якої торкнулася нога – ще тепла? А де закінчується подряпина не стіні? На вістрі багнета, який хтось тримає? (спалахує сірник) Чорнильна пляма – просохла чи ні? Кажуть, після сеансу радіозв’язку з Великою землею полковник Ягунов жбурнув чорнильницю об камінь. І нікому не сказав, що відповів центр на його прохання про допомогу... (звуковий ефект)

Галюцинації починаються несподівано. Спочатку у тих – у кого багата уява. Влітку сорок другого року люди в Аджимушкайських катакомбах божеволіли... (звуковий перехід, музика з репродуктора)

Гучномовець: Ахтунг, ахтунг! Паризанен здавайс, дадим много вода. Если нет – тогда заливать вас вода – море! (автоматна черга у відповідь) Русиш зольдатен, нихт шиссен! Уничтожайт вас газ... (морзянка)

Ягунов: Всем! Всем! Всем! Всем народам Советского Союза! Мы, защитники... обороны Керчи… Задыхаемся от газа, умираем… но в плен не сдаёмся. Ягунов…(звуковий перехід)

Портьє: Ваш ключ, будь ласка... На екскурсію часом не до катакомб ходили?

Журналіст: До катакомб.

Портьє: Самі? І нікого не попередили? Даремно. Звідти можна не повернутися.

Голос: Скільки захисників Керчі загинуло в Аджимушкайських катакомбах? Тисячі? Десятки тисяч? Ніхто не знає. І жах, і героїзм останньої світової війни – арифметикою виміряти неможливо.

Пам’ятаймо. Українське радіо.»