53. Модернізація західноєвропейської драми в 1 пол. І середині хх ст. «театр абсурду». Образ відчуженої людини у пєсах самюеля беккета «чекаючи годо» та ежена йонеско «носороги», «голомоза співачка».

Эжен Ионеско 1912-1994

Лысая певица (Антипьеса 1950)

Буржуазный английский интерьер. Английский вечер. Английская супружеская пара — мистер и миссис Смит. Английские часы отби­вают семнадцать английских ударов. Миссис Смит говорит о том, что уже девять часов. Она перечисляет все, что они ели на ужин, и стро­ит гастрономические планы на будущее. Она собирается купить бол­гарский йогурт, ибо он хорошо действует на желудок, почки, аппендицит и «апофеоз» — так сказал доктор Маккензи-Кинг, а ему можно верить, он никогда не прописывает средства, которые не ис­пробовал на себе. Прежде чем сделать операцию пациенту, он снача­ла сам лег на такую же операцию, хотя был абсолютно здоров, и в том, что пациент умер, он не виноват: просто его операция прошла удачно, а операция его пациента — неудачно. Мистер Смит, читая английскую газету, поражается, почему в рубрике гражданских состо­яний всегда указывают возраст усопших и никогда не указывают воз­раст новорожденных; это кажется ему абсурдным. В газете сказано, что умер Бобби уотсон. Миссис Смит ахает, но муж напоминает ей, Что Бобби умер «два года назад», и полтора года назад они были на

его похоронах. Они обсуждают всех членов семьи покойного — всех их зовут Бобби уотсон, даже его жену, поэтому их вечно путали, и только когда Бобби уотсон умер, стало окончательно ясно, кто есть кто. Появляется служанка Смитов — Мэри, которая приятно прове­ла вечер с мужчиной: они ходили в кино, потом пили водку с моло­ком, а после этого читали газету. Мэри сообщает, что Мартины, которых Смиты ждали к ужину, стоят у дверей: они не решались войти и ждали возвращения Мэри. Мэри просит Мартинов подо­ждать, пока Смиты, которые уже не надеялись их увидеть, переоде­нутся. Сидя друг против друга, Мартины смущенно улыбаются:

кажется, они где-то уже встречались, но никак не могут вспомнить где. Оказывается, что оба они родом из Манчестера и только два ме­сяца назад уехали оттуда. По странному и удивительному совпадению они ехали в одном и том же поезде, в одном и том же вагоне и в одном и том же купе. В Лондоне оба они, как ни странно, живут на Бромфилд-стрит, в доме номер 19. И еще одно совпадение: оба они живут в квартире номер 18 и спят на кровати с зеленой периной. Мистер Мартин предполагает, что именно в постели они и встреча­лись, возможно даже, что это было вчера ночью. И у них у обоих есть очаровательная двухлетняя дочка Алиса, у которой один глаз белый, а другой красный. Мистер Мартин предполагает, что это одна и та же девочка. Миссис Мартин соглашается, что это вполне воз­можно, хотя и удивительно. Дональд Мартин долго размышляет и приходит к выводу, что перед ним его жена Элизабет. Супруги раду­ются, что вновь обрели друг друга. Мэри потихоньку открывает зри­телям один секрет: Элизабет вовсе не Элизабет, а Дональд — не Дональд, потому что дочка Элизабет и дочка Дональда — не одно и то же лицо: у дочки Элизабет правый глаз красный, а левый — белый, а у дочки Дональда — наоборот. Так что несмотря на ред­костные совпадения, Дональд и Элизабет, не будучи родителями одного и того же ребенка, не являются Дональдом и Элизабет и за­блуждаются, воображая себя ими. Мэри сообщает зрителям, что ее настоящее имя — Шерлок Холмс.

Входят супруги Смит, одетые в точности как прежде. После ниче­го не значащих (и совершенно не связанных одна с другой) фраз миссис Мартин рассказывает, что по дороге на рынок видела необы­чайную картину: около кафе один мужчина наклонился и завязывал шнурки. Мистер Мартин наблюдал еще более невероятное зрелище: один человек сидел в метро и читал газету. Мистер Смит предполага-

ет, что, быть может, это тот же самый человек. В дверь звонят. Мис­сис Смит открывает дверь, но за ней никого нет. Как только она снова садится, раздается еще один звонок. Миссис Смит снова от­крывает дверь, но за ней опять никого нет. Когда звонят в третий раз, миссис Смит не хочет вставать с места, но мистер Смит уверен, что раз в дверь звонят, значит, за дверью кто-то есть. Чтобы не ссо­риться с мужем, миссис Смит открывает дверь и, никого не увидев, приходит к выводу, что когда в дверь звонят, там никогда никого нет. Услышав новый звонок, мистер Смит открывает сам. За дверью стоит Капитан пожарной команды. Смиты рассказывают ему о воз­никшем споре. Миссис Смит говорит, что кто-то оказался за дверью только в четвертый раз, а считаются только первые три раза. Все пы­таются выяснить у Пожарника, кто же звонил первые три раза. По­жарник отвечает, что стоял за дверью сорок пять минут, никого не видел и сам звонил только два раза: в первый раз он спрятался для смеха, во второй раз — вошел. Пожарник хочет примирить супругов. Он считает, что оба они отчасти правы: когда звонят в дверь, иногда там кто-то есть, а иногда никого нет.

Миссис Смит приглашает Пожарника посидеть с ними, но он пришел по делу и торопится. Он спрашивает, не горит ли у них что-нибудь; ему дан приказ тушить все пожары в городе. К сожалению, ни у Смитов, ни у Мартинов ничего не горит. Пожарник жалуется на то, что его работа нерентабельна: прибыли почти никакой. Все вздыхают: везде одно и то же: и в коммерции, и в сельском хозяйст­ве. Сахар, правда, есть, да и то потому, что его ввозят из-за границы. С пожарами сложнее — на них огромная пошлина. Мистер Мартин советует Пожарнику наведаться к векфилдскому священнику, но По­жарник объясняет, что не имеет права тушить пожары у духовных лиц. Видя, что торопиться некуда. Пожарник остается у Смитов в гостях и рассказывает анекдоты из жизни. Он рассказывает басню о собаке, которая не проглотила свой хобот потому, что думала, что она слон, историю теленка, объевшегося толченого стекла и родивше­го корову, которая не могла называть его «мама», потому что он был мальчик, и не могла называть его «папа», потому что он был малень­кий, отчего теленку пришлось жениться на одной особе. Остальные тоже по очереди рассказывают анекдоты. Пожарник рассказывает длинную бессмысленную историю, в середине которой все запутыва­ются и просят повторить, но Пожарник боится, что у него уже не осталось времени. Он спрашивает, который час, но этого никто не

знает: у Смитов неверные часы, которые из духа противоречия всегда показывают прямо противоположное время. Мэри просит разреше­ния тоже рассказать анекдот. Мартины и Смиты возмущаются: слу­жанке не пристало вмешиваться в разговоры хозяев. Пожарник, увидев Мэри, радостно бросается ей на шею: оказывается, они давно знакомы. Мэри читает стихи в честь Пожарника, пока Смиты не вы­талкивают ее из комнаты. Пожарнику пора уходить: через три чет­верти часа и шестнадцать минут на другом конце города должен начаться пожар. Перед уходом Пожарник спрашивает, как поживает лысая певица, и, услышав от миссис Смит, что у нее все та же при­ческа, успокоенно прощается со всеми и уходит. Миссис Мартин говорит: «Я могу купить перочинный ножик своему брату, но вы не можете купить Ирландию своему дедушке». Мистер Смит отвечает:

«Мы ходим ногами, но обогреваемся электричеством и углем». Мис­тер Мартин продолжает: «Кто взял меч, тот и забил мяч». Миссис Смит учит: «Жизнь следует наблюдать из окна вагона». Постепенно обмен репликами приобретает все более нервозный характер: «Кака­ду, какаду, какаду...» — «Как иду, так иду, как иду, так иду...» — «Я иду по ковру, по ковру...» — «Ты идешь, пока врешь, пока врешь...» — «Кактус, крокус, кок, кокарда, кукареку!» — «Чем боль­ше рыжиков, тем меньше кочерыжек!» Реплики становятся все коро­че, все орут друг другу в уши. Свет гаснет. В темноте все быстрее и быстрее слышится: «Э-то-не-там-э-то-ту-да...» Вдруг все замолкают, Снова зажигается свет. Мистер и миссис Мартин сидят, как Смиты в начале пьесы. Пьеса начинается снова, причем Мартины слово в слово повторяют реплики Смитов. Занавес опускается.

СЕМЮЕЛ БЕККЕТ (1906-1989) - ірландець за походженням, але він “ніби “завис” поміж кількома культурами і навіть мовами”. Він творив англійською та французькою, але не можна з впевненістю сказати до якого саме богемного кола належав цей письменник. Його цікавив перш за все “величезної ваги надсюжет: що лежить в основі людської долі на землі? Чи є перспектива у явища, що його назвали “феноменом людини”? Чому трагічне чи трагікомічне рішуче переважають у цому феномені?”

Твори Беккета присвячені проблемі знаходження місця людини у цьому світі, її ролі в ньому. Такою є і п`єса, яка й принесла славу своєму автору. Французька прем`єра “Чекаючи на Годо” відбулася 1953р. , англійська - двома роками пізніше. Саме вона стала маніфестом французького театру абсурду. “Творчість Беккета - це зображення безглуздя всього сущого та вічного прагнення людини збагнути, чим є її “Я”.

Не дивно, що радянське літературознавство вважало Беккета-письменника “декадентом” і давало виключно негативну оцінку його творчості, визначаючи її як типовий вияв впливу “загниваючого капіталізму”. Так, ні ця, ні інші п`єси Беккета не відзначаються особливою життєрадісністю; і їх зовсім не можна назвати “оптимістичними трагедіями”, типовими для “процвітаючого соціалізму”. Але попри все в них присутній гуманізм, а також почуття жалю до людини, яка завжди зображується як особистість. Таке вже наше, сучасне розуміння людини. Найцінніше, що в ній є, - це її індивідуальність, неповторність. Саме цим вона і цікава. На мій погляд, герої Беккета відірвані від будь-якого суспільства. Вони нагадують уламки певного соціуму, але в той же час сприймаються як незалежні індивідууми. Владімір і Естрагон не мають минулого, виникає великий сумнів щодо існування їхнього майбутнього. Їхнє теперішнє - химерне дійство, в якому їхня роль скоріше пасивна, ніж активна. Все, що вони можуть зробити - це просто продовжувати існувати.

“Естрогон. Завжди щось таке вигадуємо, від чого здається, нібито ми існуємо. ”

Навіть їхнє існування уявне, несправжнє. Вони самі не вірять в своє існування. Проте будь-які думки про смерть відкидаються єдиним аргументом - “Ми чекаємо на Годо”. Міфічний Годо - все що в них було , є і буде. В навколишньому світі постійно відбуваються якісь непевні, незрозумілі зміни, єдиною константою залишається лише необхідність чекати на Годо. Саме в цьому чеканні Естрагон і Владімір марнують свої дні з ранку до вечора, а кожного вечора вони усвідомлюють, що Годо не прийшов. До чого ж може привести таке безплідне чекання? Мені здається, що наслідки не такі плачевні, як можна було б очікувати. Діді і Гого - це яскраві особистості з притаманною їм палітрою людських почуттів і переживань. Але в цій палітрі переважають трагічні кольори. Трагізм їхнього становища виливається у приступи сліпої жорстокості, під якою не відчувається зненависті. (Сцени з Поццо і Лакі)

Але не зважаючи на весь трагізм ця п`єса не позбавлена здорового почуття гумору. Час від часу її герої кидають репліки, що викликають мимовільну посмішку. На мій погляд, ці люди не вельми страждають від своєї відірваності від світу. Вони є поза світом, а можливо і понад світом. Щоб не втратити своєї “самості” Естрагон і Владімір повинні створити свій власний світ і максимально обмежити втручання в нього інших.

На зміну мовному буянню Джеймса Джойса прийшла красномовна і виразна стриманість Семюеля Беккета, здатного без слів, через зовні комічні ситуації, висловити всю бездонність розпачу. Твори Семюеля Беккета справді досить лаконічні, в них небагато слів, але відчувається велика напруга.

ТЕАТР АБСУРДА (лат. absurd — нелепый) — направление в авангардистской художественной культуре 20 в. Творческая программа и наиболее значительные достижения А. соотносятся с драмой абсурда, получившей широкое распространение во французской, а также в английской и американской литературе 1950-х. Непосредственными предшественниками драматургов-абсурдистов нередко называют русских поэтов и прозаиков, входивших в литературно-театральную группу Объединение Реального Искусства (ОБЭРИУ, конец 1920-х — 30-е), хотя нет свидетельств знакомства корифеев западно-европейского театра абсурда с творчеством Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова и др. Близость отдельных установок—результат объективного совпадения эстетических тенденций, которые предопределили расцвет А. Манифестами А. считаются пьесы «Лысая певица» (1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С.Беккета, в которых осуществлены идейно-художественные принципы новой школы, получившей определение «театр абсурда» в работах английского исследователя этого направления М.Эслина, относящихся к началу 1960-х. Ионеско предпочитал говорить о «театре парадокса», другие авторы — об «антитеатре», «нигилистическом театре», «театре насмешки». Основополагающая для этого направления концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А.Камю («Миф о Сизифе», 1942) и Ж.П.Сартра («Бытие и ничто», 1943), а отчасти и к их раннему художественному творчеству («Посторонний», 1942, Камю; «Тошнота», 1938, Сартра). Однако в литературе А. эта концепция подвергнута кардинальному пересмотру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у которых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам А. чужды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Типичный герой литературы А. вновь и вновь убеждается в том, что причин существования нет вообще и что нами движет некая необъяснимая сила (Э.Ионеско. Заметки за и против, 1962). Однако он не в силах отказаться от поиска каких-то объяснений и оправданий мира, в котором приговорен жить, и смысла собственного пребывания на земле. Трагическая бесплодность этих поисков, обычно приобретающих черты трагифарса, определяет основной сюжет драмы абсурда и характер ее поэтики. А. последовательно враждебен как «ангажированному» искусству (в частности, экзистенциалистской притчевой драме и еще более — «эпическому театру» Б.Брехта, отвергнутому из-за откровенной идеологизированности и дидактичности этой эстетики), так и искусству, притязающему на жизненно достоверное воссоздание мира, осмысленного в системе определенных моральных категорий. На взгляд последователей А., истинно творческой является лишь позиция «внутри противоречия», создаваемого невозможностью внести логику или разумность в абсурдный мир и непрекращающимися попытками человека достичь именно этой цели. Ионеско характеризует эту позицию как единственную, которая позволяет открыть за истиной актуальности вечные онтологические истины. Персонажи театра абсурда постоянно сталкиваются с феноменом «смыслоутраты», всесторонне описанным литературой модернизма: автоматизм языка, который неспособен донести реальные значения явлений и лишь создает мифический образ реальности, — один из основных источников философского комизма, присущего этой драматургии, начиная с «Лысой певицы». А. воссоздает клишированное сознание «человека воспринятых им идей» (Ионеско), считая именно этот человеческий тип наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощущение абсурдности жизни, тоска по реальным духовным ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами персонажей, существующих вне мира реальной истории, которая осмысляется писателями этой творческой ориентации как триумф тоталитаризма или как царство обезличенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый человек», описанный в драме Ионеско «Носорог» (1959), агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом, которые, вопреки их антигуманности, он признал безусловными. Метафора массового оносороживания, ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличительный смысл.

Способность драмы абсурда демистифицировать тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его функционирования, с особой наглядностью проступила в творчестве восточноевропейских авторов, родственных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придавших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась в противоречии с возобладавшей в литературе А. трактовкой всего универсума человеческого бытия как «разладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усиливавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей произведениям абсурдистов характер умозрительной притчи, в которой обосновывается идея тотальной бессмыслицы существования и распада языка, предоставлявшего последнюю, хотя во многом и призрачную, возможность человеческого общения (пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа», 1958; «Счастливые дни», 1961). В этом же направлении эволюционировало творчество других драматургов, близких А.: англичанина Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х, объявив сугубо умозрительной и безжизненной модернистскую художественную культуру, сделал А. одним из объектов полемики, противопоставив эстетике театра абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного сценического действа, требующего непосредственной вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая история и определенное значение сотворяются на глазах публики, которая принимает активное участие в этом действе, выходящем за рамки театра и собственно искусства. Отвергая основные установки драмы абсурда, хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший принцип алогичности и несостыкованности элементов, из которых складывается представление, призванное с максимальной аутентичностью передать характер изображаемого мира.