Відчуття сили збільшує її

Вовенарі

1. Наука Олоферна та Недолуга безглузда, навіть більше – хибна, а мудрістю їхньою тільки памороки забивати. Так можна зробити бовдура із най розумнішого юнака...

Людина виховується для долі.

Гегель

Вихователь сам повинен бути вихованим.

Маркс

2. Коли Гаргантюа нарешті приїхав з бою, батько невимовно зрадів і збадьорився

Сміливість – половина щастя.

Тільки той по справжньому вчений, хто добре чинить.

Башкирське прислів‘я

Людина живе справжнім життям, якщо щаслива чужим щастям.

Гете

Хто за щастя бореться, до того воно й хилиться.

Російське народне прислів‘я.

3. Глядачі стежили за Панурговою досконалістю затамувавши подих.

Досконалість – це знання людини про свою недосконалість.

Августин.

Тільки почавши вчитися, дізнаєшся про власну недосконалість.

Лі Узи

4. Дійшовши зрілих літ, Грангузьє оженився. Взяв Гаргамеллу – теж велетку, дівчину міцну здоров‘ям і гарну з себе.

Одружуватись, нічим не зв‘язуючи себе – зрада.

Монтель.

Дружина і діти вчать людяності

Бекон.

Сім‘я це первинне середовище, де людина повинна вчитись творити добро.

Сухомлинський.

Життєві драми йдуть без репетицій.

Кроткий.

5. Я хочу одружитись, відповів Памург.

Одружитись – це значить наполовину зменшити свої права і вдвічі збільшити свої обов‘язки

Шопенгауер.

Людині, яка запитала, одружуватись їй чи не одружуватись, Сократ відповів: “Роби, що хочеш – все одно каятися”

Діоген Лаермський

6. На радощах Грангузьє справив бенкет, такий буйний, який іще ніколи не бувало у всьому його краї.

Багатство дуже добре, коли воно служить нам, і дуже погане, коли владарює нами

Бекон.

Найвище багатство – відсутність жадібності

Сенека.

23

Особливе місце в європейській культурі ХVII-XVIII ст. зайняла культура бароко (від італ. barocco – дивний, вибагливий, химерний). Спочатку термін застосовували тільки до пластичних видів мистецтва, з кінця ХІХ ст. помітили стилістичну відповідність в літературній та музичній творчості доби, а з першої половини ХХ ст. культурологи почали говорити вже про таємничу і суперечливу “людину бароко”, вбачаючи в цьому феномені найближчу типологічну спорідненість із внутрішнім світом людини ХХ ст. Бароко одноголосно називають першим стильовим напрямком в історії культури, який у більшій чи меншій мірі охопив усі народи Європи незалежно від конфесійної чи національної диференціації, включаючи протестантські та православні країни, і більше того, першим напрямком, який вийшов за європейські межі. Разом з тим значна кількість науковців вважає, що культура бароко водночас стала останньою в черзі інтегративних культурних епох, після занепаду якої у другій половині ХVIII в культурному житті Європи панують непоєднувані в одне ціле стилістичні течії та світоглядні установки.

Відійшовши від властивих ренесансній культурі уявлень про чітку гармонію та закономірність буття і безмежні можливості людини, естетика бароко будувалася на колізії між людиною та зовнішнім світом, між ідеологічними й чуттєвими потребами, розумом і природними силами, які уособлювали тепер ворожі людині стихії.

Разом з тим культура бароко далека від сентиментальної сльозливості або пасивної споглядальності. Її герой – здебільшого яскрава особистість з розвиненим вольовим і ще більш розвиненим раціональним началом, художньо обдарований і дуже часто благородний у своїх вчинках.

У бароковому мистецтві відчувається болісне переживання особистої самотності, “покину тості” людини напризволяще в поєднанні з постійним пошуком “втраченого раю”. У цих пошуках митці бароко постійно коливаються між аскетизмом і гедонізмом, небом і землею, Богом і дияволом. В образотворчому мистецтві для барокових творів характерне звернення до релігійних сюжетів, де художників, насамперед, цікавлять сюжети чудес та мучеництва, де яскраво проявилися властиві бароковій стилістиці гіперболічність, афектованість, патетика.

Однією з основних рис барокової культури, не тільки аристократичної, але й міських низів та селянства, є потяг до синтезу різних видів і жанрів творчості.

Уільям Шекспір і Педро Кальдерон де ла Барка писали свої драми в одну й ту ж епоху, епоху європейського бароко. Хоч Шекспір писав свої п’єси дещо раніше, можна сказати започаткував нову добу, то Кальдерон писав їх в самий розквіт цієї епохи бароко.

Корнель (Pierre Corneille) - відомий французький драматург, "батько французької трагедії", один із творців класицизму у французькій літературі.

Народився в Руані в 1606 р., помер у Парижі в 1684 р. Син адвоката; дитинство провів у селі, навчався в єзуїтській школі, потім вивчав право й отримав місце прокурора, дуже мало, однак, цікавлячись службовою кар'єрою. Творчість Корнеля відбивало суспільну боротьбу в період становлення абсолютизму.

Корнель створив монументальну трагедію, у якій вперше політичні ідеї абсолютистської держави – єдність нації, наступ на феодальну анархію, зміцнення влади монарха, пріоритет громадянського обов'язку й обов'язків перед приватними інтересами й особистими пристрастями – одержали втілення в героїчних ідеалізованих образах, найчастіше запозичених з політичної історії Рима.

У 1629 р. він поставив свою першу п'єсу - комедію "Melite", що привернула на себе характерний докір у "занадто великій простоті плану і природності мови". За нею пішов ряд комедій, захаращених, по тодішній звичці, різними інцидентами: "Clitandre ou L'іnnосеnсе delivree" (1632), трагікомедія, одне резюме якої в Корнеля займає 8 сторінок; "La Veuve ou le Traitre puni" (1633), заснована на непорозуміннях і брехливих визнаннях; "La Galerie du Palais", "La Suivante", "La Place Royale".

Поїздка в Париж (1633) принесла знайомств із кардиналом Ришелье і його політикою, Корнель створив собі положення і привернув до себе увагу кардинала. З 1635 р. Корнель пише трагедії, спочатку наслідуючи Сенеку, а потім, натхненний іспанським театром, він написав "L'іllusіоn Comique" (1636), великий фарс. Наприкінці 1636 р. з'явилася інша трагедія Корнеля, що складає епоху в історії французького театру: це був "Сід". Ця патріотична трагедія була написана на сюжет драми іспанського драматурга ХVІ ст. Гільена де Кастро, "Сід" зобразив торжество нових суспільних норм феодальної централізованої держави над старим вузьким принципом феодальної честі.

Париж, а за ним уся Франція продовжували "дивитися на Сіда очима Шимени" навіть після того, як паризька академія засудила цю трагедію, автор цієї критики, Шаплен, знаходив вибір сюжету трагедії невдалим, розв'язку - незадовільною, стиль - позбавленим достоїнства.

У наступних трагедіях Корнель намагався більш послідовно проводити політику Ришелье - "Гораций" (1640), "Цинна" (1640) і "Полієвкт", хоча і віддавав данину ідеям волелюбності («Цинна»). Для цих трагедій характерний раціоналізм, героїчний пафос, величний ораторський стиль мови. Далі Корнель трохи відходить від эстетичного кодексу класицизму. До того ж часу відноситься одруження Корнеля на Marie de Lampriere, розпал його світського життя, постійні зносини з готелем Рамбулье Він став зображувати темні закулісні сторони в житті монархії – жорстоку боротьбу за владу, гру політичних інтересів, інтриги; він створює образи монархів-тиранів, усе частіше переносячи дію в умовно зображувані країни східних деспотій — "Радогунда" (1644), "Іраклій, імператор Сходу" (1647) та ін.

У 1647 р. Корнель був обраний членом французької академії. У цей же період Корнель пише "Героїчну комедію", "Дон Санчо Арагонський" (1650), у якій одним з перших у мистецтві класицизму виводить образ незнатного героя.

Починаючи з 1651 р. Корнель піддався впливу своїх друзів-єзуїтів, намагалися відвернути свого колишнього вихованця від театру. Він зайнявся релігійною поезією, як би для спокути своєї світської творчості колишніх років, і надрукував незабаром віршований переклад "Imitation de Jesus Christ". Переклад цей, дуже посередній у літературному відношенні, мав величезний успіх і витримав у 20 років 130 видань. За ним слідували декілька інших перекладів, зроблених також під впливом єзуїтів: панегірики Діві Марії, псалми і т.д. Для театру Корнель написав ще "Pertharite", "Sertorius", "Oedipe", "Sophonisbe", "Othon", "Agesilas", "Attila", "Tite et Berenice", "Pulcherie", "Surena" і ін., але всі ці твори старіючого драматурга мають дуже мало достоїнств. Останні роки життя Корнель провів дуже відлюдно і був у вкрай скрутних обставинах. Тільки завдяки турботам друга його, Буало, Корнелю призначена була маленька пенсія. Значення Корнеля для французького театру полягає насамперед у створенні національної трагедії. До Корнеля театр був рабським наслідуванням латинській драмі Сенеки, і навіть такі талановиті попередники Корнеля, як Гарди, Гарнье, Ротру й ін., не зуміли зломити рамок умовності, що перетворювала трагедію в мертву, суху декламацію. Корнель перший оживив французьку драму, прищепивши їй іспанський елемент руху і сили пристрасті; з іншого боку, він відновив традиції класичної драми в зображенні пристрастей, глибоко людяних по своїй істоті, але стоїть вище повсякденного життя по своїй силі. Про творчість Корнеля і його спадкоємця Расина деякі критики говорять, що "Корнель малює людей такими, якими вони повинні були б бути, а Расин - такими, які вони в дійсності". Корнель зображує ідеальне людство, героїв з непохитною волею у виконанні найсуворішого обов’язку, і якщо це і додає деяку сухість його трагедіям, то вона відшкодовується життєвістю трагічних конфліктів, зображуваних поетом. Корнель виходить з аристотелівського принципу, що трагедія повинна відтворювати важливі події, що в ній повинні діяти сильні люди, щиросердечні конфлікти яких приводять до фатальних наслідків. Але разом з тим він пам'ятає, що душу глядача торкають тільки нещастя, що випливають із властивих йому самому пристрастей. Ці принципи Корнель викладає у своїх теоретичних міркуваннях, тобто в передмовах до трагедій і в "Discoars snr le poeme dramatique", і втілює в кращих своїх трагедіях. Усі вони перейняті вічною боротьбою обов’язку і почуття; любов протиставляється обов’язку перед батьками, патріотизм - сімейним прихильностям, великодушність - навіюванням державної політики, відданість релігійній ідеї - захопленням особистого почуття і т.д. Тільки в "Сіде" перемога залишається на стороні кохання, що вносить гармонію в роз'єднані обов’язком душі. У "Горації" головне значення й остаточна перемога належать патріотизму; Корнель досягає вищого пафосу в зображенні римського громадянина, старого Горація, що віддає перевагу смерті сина його ганьбі, що ставить державу вище родини. У "Полієвкт" чудова трагічна фігура мученика, раптово огорнутого благодаттю віри і, що знаходить у ній силу стати вище земних прихильностей. Могутній вірш Корнеля, по пластичності, виразності і силі - єдиний у своєму роді. Уміння укласти в одній фразі, в одному обороті мови відображення цільної людської душі складає характерну рису Корнеля. Трагедії Корнеля не вільні, однак, від великих недоліків; чудова також нерівність його таланта. Епітет "великого класика" Корнеля заслуговує в сутності тільки чотирма кращими своїми трагедіями. Бібліографія видань твор. К. і літератури про нього найбільш повна в Picot, "Bibliographie соrnйlіеnnе" (П. 1875). Найголовніші твор. про К.: Fontenelle, "Vie de CorneiIe" (вид. 1685, 1729, 1742); abbe Goujel, "Biblioth. franc" (т. XVIII); Guizot, "Corneile"; Taschereau, "Histoire de la vie et des ouvrages de P. Corneille"; Bouquet, "Points obscurs de la vie de C."; E. Desjardins, "Le grand C. historien"; J. Levallois, "C. inconnu" (П., 1876). П'єси К. переведені на російську мову. : Я. Б. Княжнін, "Сід" (Спб. 1779); "Смерть Помпеєва" (Спб. 1779); "Цинна чи Августово милосердя" (Спб. 1779); "Родогуна" (М. 1788) і Е. Баришевим, "Сід" (Спб. 1881) і "Родогонда" (Спб. 1881).

Творчість Педро Кальдерона де ла Барки, безсумнівно, сьогодні визнана вершиною не лише іспан­ського, а й європейського бароко. Його п’єси вражають і захоплюють не тільки стильовою довершеністю, а й надзвичайною філософською глибиною і цілим спектром морально-етичних проблем. “Життя – це сон” – саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв’язки із тогочасним культурним контекстом і сягають своїм корінням древніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів.

Провідний мотив п’єси – усамітнення принца, виховання дитини поза зовнішнім світом – запозичений із легенди про Варлаама і Йоасафа, яка була своєрідною європейською інтерпретацією давньосхідної легенди про життя Будди. Історія про Варлаама і Йоасафа була надзвичайно популярна в Європі в епоху середньовіччя. В Іспанії побутували її переклади латиною, а на території східних слов’ян був поширений грецький список.

Про популярність цього сюжету в іспанській літературі свідчать твори, які з’явилися ще до Каль­дерона. Це п’єса Лопе де Веги “Варлаам і Йосафат”, однойменний роман Енріке Суареса, п’єса Хуана де Арсе Солорсано. Вони були абсолютними сюжетними аналогіями легенди.

Історія про Варлаама і Йоасафа потрапила в Іспанію і використовувалась як “exemplum” – повчальний приклад. Вона фігурувала в проповідях, а в 1602 році була опублікована в збірнику Педро Альфонсо “Disciplina clericales”. Очевидно, Кальдерон знав усі варіанти побутування цієї легенди, оскільки був священиком і першим драматургом Іспанії ХVІІ ст.

Цей сюжет прийшов у Європу з арабських збірників, куди він потрапив через мову пехлеві з давньоіндійської. Детально його шлях з індійської літератури в європейську, а також різні варіанти побутування в національних літературах простежує І.Франко у своїй статті “Про Варлаама і Йоасафа та притчу про Єдинорога” [4].

Отже, першоджерелом цього сюжету є “Популярна легенда про Будасафа і Білаухара”, взята із санскритського тексту “Лалітавістара” (детальний опис гри Будди), і тому “Легенду про Варлаама і Йоасафа” вважають християнською адаптацією житія Будди. Цей факт свідчить про те, що з давніх давен існували значні міжрегіональні літературні зв’язки і впливи.

Грецький варіант повісті розповідає про життя царевича Йоасафа, якого батько, могутній індійський цар Авенір, бажаючи запобігти пророцтвам гороскопа, виховує самотньо в палаці, в оточенні гарних слуг. Царевич повинен був ніколи не бачити горя й страждань, не міг залишити палац, а найголовніше – не повинен був дізнатися про існування християнської віри. За легендою Йоасаф згодом стає сподвижником християнства.

У Кальдерона сюжет легенди набуває зовсім іншого змісту. Повністю втрачені релігійні акценти, посилюється моральний аспект і повчальний (виховний) зміст. І в індійській легенді, і в п’єсі Кальдерона усамітнення принца переслідує одну мету – запобігти здійсненню астрологічних пророцтв, тобто прагнення перемогти, змінити долю, послану небом. В обох випадках усе закінчується поразкою. Та в легенді батько піклується про благополуччя сина згідно зі своїми уявленнями про щастя й добробут, згідно зі своїми віруваннями. У п’єсі – все навпаки. Батько приносить в жертву життя й благополуччя сина заради спокою й добробуту свого народу. Безперечно, в цьому випадку маємо вплив поширеної в ХУІІ-ХVІІІ століттях у Західній Європі філософії раціоналізму Рене Декарта, за якою обов’язок перед державою і народом однозначно був вищим за особисті інтереси [1, 114].

Вияв ідей цієї філософії спостерігається і в розв’язці. Принц Сехізмундо силою свого розуму долає пристрасті, перемагає злі пророцтва.

…Отже, хто змогти бажає

Свою долю, той розумним

І терплячим бути має [2, 121].

Легенда стверджує пріоритет християнства. Кальдерон знаходиться на позиціях християнського гуманізму, тому питання релігії, її пріоритетності у нього взагалі не постають.

Поряд з мотивом усамітненого принца одним із провідних є мотив страждання. Він визначає загальний пафос п’єси. Страждає Сехізмундо, роздумуючи над нерозгаданою таємницею власної долі, страждає Росаура через зраду, страждає король, усвідомлюючи свою причетність до смути в державі і т.д. З одного боку, страждання у земному житті – мотив звичний для літератури бароко. Але усі герої Кальдерона переборюють свої страждання або силою власної волі, або усвідомленням марності земних поривань людини, що виходить за межі звичної для бароко концепції людини і вказує на зв’язок тексту з першоджерелом. Шлях переборення страждання і усвідомлення певних життєвих істин, який проходить Сехізмундо, є художнім втіленням шляху так званих чотирьох “благородних істин” (шляху до нірвани), які викладені у проповідях Будди на початковій стадії розвитку буддизму, коли він був ще лише етичним і практичним вченням [3, 41-42]. Подібні мотиви підкорення особистісного морального імперативу вищому обов’язку (дхармі) легко відшукати в пам’ятках древньоіндійського епосу “Махабхараті” (доля Карни) та “Рамаяні” (сюжетна лінія Рами). Пріоритет індивідуалізму однозначно карається.

Третій наскрізний мотив п’єси Кальдерона – це мотив сну. Твір будується на метаморфозі життя-сон, стверджуючи хисткі межі між сном та реальністю. Сехізмундо у своєму другому монолозі говорить:

… Ми перебуваєм

В світі, повнім таїни,

Бо життя – це сон чудний;

Знаю з досвіду, що всюди

Тут живуть сновиддям люди,

Поки збудяться вони [2, 88].

Мотив сплячого, який прокидається й не може відрізнити сон та дійсність, також був відомий іспанській літературі. Він зустрічається у “Книзі про стани” Хуана Мануеля, датованій ХІV ст. Цілком можливо, що він також запозичений із “Казки про сплячого, який прокидається” (з книг “Тисячі й одної ночі”), оскільки більшість східних сюжетів приходили в Європу саме через іспанську (особливо анда­лузьку) літературу. В Іспанії ХVІІ століття був популярним анекдот про “сплячого, що прокидається” й зберігся у збірках міського фольклору.

Сон у п’єсі Кальдерона, з одного боку, є композиційним прийомом, з іншого – категорією й образом-символом, який надає творові глибокого філософського змісту. Через образ сну змальована недостовір­ність чуттєвого сприйняття, суєтність життя, швидкоплинність часу, відносність земних цінностей, що надзвичайно співзвучне дуже поширеним в Іспанії ХVІІ ст. ідеям стоїцизму.

Снить багач, що він багатий,

Лупить гроші так і сяк;

Бідний снить, що він, бідняк,

Мусить пріти й заробляти;

Снить же той, хто взявся драти,

Снить, хто гнеться й хто згина;

Снить господар, снить жона

І, як видно, всі на світі

Снять, спокусами повиті,

Хоч цього ніхто не зна [2, 89].

У п’єсі Кальдерона зустрічаються складні міфологічні образи, взяті з іспанських казок, як, наприклад, Гіпогриф, що є поєднанням коня і грифона. Грифон – це образ, узятий із античної міфології (грифони запрягалися в колісницю Аполлона). Поряд зустрічаються цілком прозорі міфологічні образи – Аврора, Флора, Паллада.

Отже, драма Кальдерона “Життя – це сон” є складним синтезом філософських ідей, міфологічних сюжетів, легенд, фольклорних мотивів, релігійних вірувань, асимільованих у відповідності до ідеології та поетики своєї епохи, до своїх власних етичних та естетичних ідеалів.

24. Бароко як художній напрям європейської літератури. Течії барокової поезії. Своєрідність драматургії бароко (Кальдерон). Класицизм як літературний напрям. Своєрідність класицистичної трагедії (Корнель, Расін)

Особливе місце в європейській культурі ХVII-XVIII ст. зайняла культура бароко (від італ. barocco – дивний, вибагливий, химерний). Спочатку термін застосовували тільки до пластичних видів мистецтва, з кінця ХІХ ст. помітили стилістичну відповідність в літературній та музичній творчості доби, а з першої половини ХХ ст. культурологи почали говорити вже про таємничу і суперечливу “людину бароко”, вбачаючи в цьому феномені найближчу типологічну спорідненість із внутрішнім світом людини ХХ ст. Бароко одноголосно називають першим стильовим напрямком в історії культури, який у більшій чи меншій мірі охопив усі народи Європи незалежно від конфесійної чи національної диференціації, включаючи протестантські та православні країни, і більше того, першим напрямком, який вийшов за європейські межі. Разом з тим значна кількість науковців вважає, що культура бароко водночас стала останньою в черзі інтегративних культурних епох, після занепаду якої у другій половині ХVIII в культурному житті Європи панують непоєднувані в одне ціле стилістичні течії та світоглядні установки.

Відійшовши від властивих ренесансній культурі уявлень про чітку гармонію та закономірність буття і безмежні можливості людини, естетика бароко будувалася на колізії між людиною та зовнішнім світом, між ідеологічними й чуттєвими потребами, розумом і природними силами, які уособлювали тепер ворожі людині стихії.

Разом з тим культура бароко далека від сентиментальної сльозливості або пасивної споглядальності. Її герой – здебільшого яскрава особистість з розвиненим вольовим і ще більш розвиненим раціональним началом, художньо обдарований і дуже часто благородний у своїх вчинках.

У бароковому мистецтві відчувається болісне переживання особистої самотності, “покину тості” людини напризволяще в поєднанні з постійним пошуком “втраченого раю”. У цих пошуках митці бароко постійно коливаються між аскетизмом і гедонізмом, небом і землею, Богом і дияволом. В образотворчому мистецтві для барокових творів характерне звернення до релігійних сюжетів, де художників, насамперед, цікавлять сюжети чудес та мучеництва, де яскраво проявилися властиві бароковій стилістиці гіперболічність, афектованість, патетика.

Однією з основних рис барокової культури, не тільки аристократичної, але й міських низів та селянства, є потяг до синтезу різних видів і жанрів творчості.

Уільям Шекспір і Педро Кальдерон де ла Барка писали свої драми в одну й ту ж епоху, епоху європейського бароко. Хоч Шекспір писав свої п’єси дещо раніше, можна сказати започаткував нову добу, то Кальдерон писав їх в самий розквіт цієї епохи бароко.

Творчість Педро Кальдерона де ла Барки, безсумнівно, сьогодні визнана вершиною не лише іспан­ського, а й європейського бароко. Його п’єси вражають і захоплюють не тільки стильовою довершеністю, а й надзвичайною філософською глибиною і цілим спектром морально-етичних проблем. “Життя – це сон” – саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв’язки із тогочасним культурним контекстом і сягають своїм корінням древніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів.

Провідний мотив п’єси – усамітнення принца, виховання дитини поза зовнішнім світом – запозичений із легенди про Варлаама і Йоасафа, яка була своєрідною європейською інтерпретацією давньосхідної легенди про життя Будди. Історія про Варлаама і Йоасафа була надзвичайно популярна в Європі в епоху середньовіччя. В Іспанії побутували її переклади латиною, а на території східних слов’ян був поширений грецький список.

Про популярність цього сюжету в іспанській літературі свідчать твори, які з’явилися ще до Каль­дерона. Це п’єса Лопе де Веги “Варлаам і Йосафат”, однойменний роман Енріке Суареса, п’єса Хуана де Арсе Солорсано. Вони були абсолютними сюжетними аналогіями легенди.

Історія про Варлаама і Йоасафа потрапила в Іспанію і використовувалась як “exemplum” – повчальний приклад. Вона фігурувала в проповідях, а в 1602 році була опублікована в збірнику Педро Альфонсо “Disciplina clericales”. Очевидно, Кальдерон знав усі варіанти побутування цієї легенди, оскільки був священиком і першим драматургом Іспанії ХVІІ ст.

Цей сюжет прийшов у Європу з арабських збірників, куди він потрапив через мову пехлеві з давньоіндійської. Детально його шлях з індійської літератури в європейську, а також різні варіанти побутування в національних літературах простежує І.Франко у своїй статті “Про Варлаама і Йоасафа та притчу про Єдинорога” [4].

Отже, першоджерелом цього сюжету є “Популярна легенда про Будасафа і Білаухара”, взята із санскритського тексту “Лалітавістара” (детальний опис гри Будди), і тому “Легенду про Варлаама і Йоасафа” вважають християнською адаптацією житія Будди. Цей факт свідчить про те, що з давніх давен існували значні міжрегіональні літературні зв’язки і впливи.

Грецький варіант повісті розповідає про життя царевича Йоасафа, якого батько, могутній індійський цар Авенір, бажаючи запобігти пророцтвам гороскопа, виховує самотньо в палаці, в оточенні гарних слуг. Царевич повинен був ніколи не бачити горя й страждань, не міг залишити палац, а найголовніше – не повинен був дізнатися про існування християнської віри. За легендою Йоасаф згодом стає сподвижником християнства.

У Кальдерона сюжет легенди набуває зовсім іншого змісту. Повністю втрачені релігійні акценти, посилюється моральний аспект і повчальний (виховний) зміст. І в індійській легенді, і в п’єсі Кальдерона усамітнення принца переслідує одну мету – запобігти здійсненню астрологічних пророцтв, тобто прагнення перемогти, змінити долю, послану небом. В обох випадках усе закінчується поразкою. Та в легенді батько піклується про благополуччя сина згідно зі своїми уявленнями про щастя й добробут, згідно зі своїми віруваннями. У п’єсі – все навпаки. Батько приносить в жертву життя й благополуччя сина заради спокою й добробуту свого народу. Безперечно, в цьому випадку маємо вплив поширеної в ХУІІ-ХVІІІ століттях у Західній Європі філософії раціоналізму Рене Декарта, за якою обов’язок перед державою і народом однозначно був вищим за особисті інтереси [1, 114].

Вияв ідей цієї філософії спостерігається і в розв’язці. Принц Сехізмундо силою свого розуму долає пристрасті, перемагає злі пророцтва.

…Отже, хто змогти бажає

Свою долю, той розумним

І терплячим бути має [2, 121].

Легенда стверджує пріоритет християнства. Кальдерон знаходиться на позиціях християнського гуманізму, тому питання релігії, її пріоритетності у нього взагалі не постають.

Поряд з мотивом усамітненого принца одним із провідних є мотив страждання. Він визначає загальний пафос п’єси. Страждає Сехізмундо, роздумуючи над нерозгаданою таємницею власної долі, страждає Росаура через зраду, страждає король, усвідомлюючи свою причетність до смути в державі і т.д. З одного боку, страждання у земному житті – мотив звичний для літератури бароко. Але усі герої Кальдерона переборюють свої страждання або силою власної волі, або усвідомленням марності земних поривань людини, що виходить за межі звичної для бароко концепції людини і вказує на зв’язок тексту з першоджерелом. Шлях переборення страждання і усвідомлення певних життєвих істин, який проходить Сехізмундо, є художнім втіленням шляху так званих чотирьох “благородних істин” (шляху до нірвани), які викладені у проповідях Будди на початковій стадії розвитку буддизму, коли він був ще лише етичним і практичним вченням [3, 41-42]. Подібні мотиви підкорення особистісного морального імперативу вищому обов’язку (дхармі) легко відшукати в пам’ятках древньоіндійського епосу “Махабхараті” (доля Карни) та “Рамаяні” (сюжетна лінія Рами). Пріоритет індивідуалізму однозначно карається.

Третій наскрізний мотив п’єси Кальдерона – це мотив сну. Твір будується на метаморфозі життя-сон, стверджуючи хисткі межі між сном та реальністю. Сехізмундо у своєму другому монолозі говорить:

… Ми перебуваєм

В світі, повнім таїни,

Бо життя – це сон чудний;

Знаю з досвіду, що всюди

Тут живуть сновиддям люди,

Поки збудяться вони [2, 88].

Мотив сплячого, який прокидається й не може відрізнити сон та дійсність, також був відомий іспанській літературі. Він зустрічається у “Книзі про стани” Хуана Мануеля, датованій ХІV ст. Цілком можливо, що він також запозичений із “Казки про сплячого, який прокидається” (з книг “Тисячі й одної ночі”), оскільки більшість східних сюжетів приходили в Європу саме через іспанську (особливо анда­лузьку) літературу. В Іспанії ХVІІ століття був популярним анекдот про “сплячого, що прокидається” й зберігся у збірках міського фольклору.

Сон у п’єсі Кальдерона, з одного боку, є композиційним прийомом, з іншого – категорією й образом-символом, який надає творові глибокого філософського змісту. Через образ сну змальована недостовір­ність чуттєвого сприйняття, суєтність життя, швидкоплинність часу, відносність земних цінностей, що надзвичайно співзвучне дуже поширеним в Іспанії ХVІІ ст. ідеям стоїцизму.

Снить багач, що він багатий,

Лупить гроші так і сяк;

Бідний снить, що він, бідняк,

Мусить пріти й заробляти;

Снить же той, хто взявся драти,

Снить, хто гнеться й хто згина;

Снить господар, снить жона

І, як видно, всі на світі

Снять, спокусами повиті,

Хоч цього ніхто не зна [2, 89].

У п’єсі Кальдерона зустрічаються складні міфологічні образи, взяті з іспанських казок, як, наприклад, Гіпогриф, що є поєднанням коня і грифона. Грифон – це образ, узятий із античної міфології (грифони запрягалися в колісницю Аполлона). Поряд зустрічаються цілком прозорі міфологічні образи – Аврора, Флора, Паллада.

Отже, драма Кальдерона “Життя – це сон” є складним синтезом філософських ідей, міфологічних сюжетів, легенд, фольклорних мотивів, релігійних вірувань, асимільованих у відповідності до ідеології та поетики своєї епохи, до своїх власних етичних та естетичних ідеалів.

Общая характеристика классицизма 17 в.

Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.

1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.

Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.

По сему поводу две цитаты:

Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой.

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей – немедля погибает.

Путь к разуму один – другого не бывает.

Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).

А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.

Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.

Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения à истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:

В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,

Нам все же радуют настороженный взгляд.

В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.

Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.

И правда иногда на правду непохожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен.

Ум не волнует то, чему не верит он.

Правда – это соответствие универсальным законам разума.

Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.

Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».

Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.

Еще Буало велел не писать о низких предметах:

Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

Корнель (Pierre Corneille) - відомий французький драматург, "батько французької трагедії", один із творців класицизму у французькій літературі.

Народився в Руані в 1606 р., помер у Парижі в 1684 р. Син адвоката; дитинство провів у селі, навчався в єзуїтській школі, потім вивчав право й отримав місце прокурора, дуже мало, однак, цікавлячись службовою кар'єрою. Творчість Корнеля відбивало суспільну боротьбу в період становлення абсолютизму.

Корнель створив монументальну трагедію, у якій вперше політичні ідеї абсолютистської держави – єдність нації, наступ на феодальну анархію, зміцнення влади монарха, пріоритет громадянського обов'язку й обов'язків перед приватними інтересами й особистими пристрастями – одержали втілення в героїчних ідеалізованих образах, найчастіше запозичених з політичної історії Рима.

У 1629 р. він поставив свою першу п'єсу - комедію "Melite", що привернула на себе характерний докір у "занадто великій простоті плану і природності мови". За нею пішов ряд комедій, захаращених, по тодішній звичці, різними інцидентами: "Clitandre ou L'іnnосеnсе delivree" (1632), трагікомедія, одне резюме якої в Корнеля займає 8 сторінок; "La Veuve ou le Traitre puni" (1633), заснована на непорозуміннях і брехливих визнаннях; "La Galerie du Palais", "La Suivante", "La Place Royale".

Поїздка в Париж (1633) принесла знайомств із кардиналом Ришелье і його політикою, Корнель створив собі положення і привернув до себе увагу кардинала. З 1635 р. Корнель пише трагедії, спочатку наслідуючи Сенеку, а потім, натхненний іспанським театром, він написав "L'іllusіоn Comique" (1636), великий фарс. Наприкінці 1636 р. з'явилася інша трагедія Корнеля, що складає епоху в історії французького театру: це був "Сід". Ця патріотична трагедія була написана на сюжет драми іспанського драматурга ХVІ ст. Гільена де Кастро, "Сід" зобразив торжество нових суспільних норм феодальної централізованої держави над старим вузьким принципом феодальної честі.

Париж, а за ним уся Франція продовжували "дивитися на Сіда очима Шимени" навіть після того, як паризька академія засудила цю трагедію, автор цієї критики, Шаплен, знаходив вибір сюжету трагедії невдалим, розв'язку - незадовільною, стиль - позбавленим достоїнства.

У наступних трагедіях Корнель намагався більш послідовно проводити політику Ришелье - "Гораций" (1640), "Цинна" (1640) і "Полієвкт", хоча і віддавав данину ідеям волелюбності («Цинна»). Для цих трагедій характерний раціоналізм, героїчний пафос, величний ораторський стиль мови. Далі Корнель трохи відходить від эстетичного кодексу класицизму. До того ж часу відноситься одруження Корнеля на Marie de Lampriere, розпал його світського життя, постійні зносини з готелем Рамбулье Він став зображувати темні закулісні сторони в житті монархії – жорстоку боротьбу за владу, гру політичних інтересів, інтриги; він створює образи монархів-тиранів, усе частіше переносячи дію в умовно зображувані країни східних деспотій — "Радогунда" (1644), "Іраклій, імператор Сходу" (1647) та ін.

У 1647 р. Корнель був обраний членом французької академії. У цей же період Корнель пише "Героїчну комедію", "Дон Санчо Арагонський" (1650), у якій одним з перших у мистецтві класицизму виводить образ незнатного героя.

Починаючи з 1651 р. Корнель піддався впливу своїх друзів-єзуїтів, намагалися відвернути свого колишнього вихованця від театру. Він зайнявся релігійною поезією, як би для спокути своєї світської творчості колишніх років, і надрукував незабаром віршований переклад "Imitation de Jesus Christ". Переклад цей, дуже посередній у літературному відношенні, мав величезний успіх і витримав у 20 років 130 видань. За ним слідували декілька інших перекладів, зроблених також під впливом єзуїтів: панегірики Діві Марії, псалми і т.д. Для театру Корнель написав ще "Pertharite", "Sertorius", "Oedipe", "Sophonisbe", "Othon", "Agesilas", "Attila", "Tite et Berenice", "Pulcherie", "Surena" і ін., але всі ці твори старіючого драматурга мають дуже мало достоїнств. Останні роки життя Корнель провів дуже відлюдно і був у вкрай скрутних обставинах. Тільки завдяки турботам друга його, Буало, Корнелю призначена була маленька пенсія. Значення Корнеля для французького театру полягає насамперед у створенні національної трагедії. До Корнеля театр був рабським наслідуванням латинській драмі Сенеки, і навіть такі талановиті попередники Корнеля, як Гарди, Гарнье, Ротру й ін., не зуміли зломити рамок умовності, що перетворювала трагедію в мертву, суху декламацію. Корнель перший оживив французьку драму, прищепивши їй іспанський елемент руху і сили пристрасті; з іншого боку, він відновив традиції класичної драми в зображенні пристрастей, глибоко людяних по своїй істоті, але стоїть вище повсякденного життя по своїй силі. Про творчість Корнеля і його спадкоємця Расина деякі критики говорять, що "Корнель малює людей такими, якими вони повинні були б бути, а Расин - такими, які вони в дійсності". Корнель зображує ідеальне людство, героїв з непохитною волею у виконанні найсуворішого обов’язку, і якщо це і додає деяку сухість його трагедіям, то вона відшкодовується життєвістю трагічних конфліктів, зображуваних поетом. Корнель виходить з аристотелівського принципу, що трагедія повинна відтворювати важливі події, що в ній повинні діяти сильні люди, щиросердечні конфлікти яких приводять до фатальних наслідків. Але разом з тим він пам'ятає, що душу глядача торкають тільки нещастя, що випливають із властивих йому самому пристрастей. Ці принципи Корнель викладає у своїх теоретичних міркуваннях, тобто в передмовах до трагедій і в "Discoars snr le poeme dramatique", і втілює в кращих своїх трагедіях. Усі вони перейняті вічною боротьбою обов’язку і почуття; любов протиставляється обов’язку перед батьками, патріотизм - сімейним прихильностям, великодушність - навіюванням державної політики, відданість релігійній ідеї - захопленням особистого почуття і т.д. Тільки в "Сіде" перемога залишається на стороні кохання, що вносить гармонію в роз'єднані обов’язком душі. У "Горації" головне значення й остаточна перемога належать патріотизму; Корнель досягає вищого пафосу в зображенні римського громадянина, старого Горація, що віддає перевагу смерті сина його ганьбі, що ставить державу вище родини. У "Полієвкт" чудова трагічна фігура мученика, раптово огорнутого благодаттю віри і, що знаходить у ній силу стати вище земних прихильностей. Могутній вірш Корнеля, по пластичності, виразності і силі - єдиний у своєму роді. Уміння укласти в одній фразі, в одному обороті мови відображення цільної людської душі складає характерну рису Корнеля. Трагедії Корнеля не вільні, однак, від великих недоліків; чудова також нерівність його таланта. Епітет "великого класика" Корнеля заслуговує в сутності тільки чотирма кращими своїми трагедіями. Бібліографія видань твор. К. і літератури про нього найбільш повна в Picot, "Bibliographie соrnйlіеnnе" (П. 1875). Найголовніші твор. про К.: Fontenelle, "Vie de CorneiIe" (вид. 1685, 1729, 1742); abbe Goujel, "Biblioth. franc" (т. XVIII); Guizot, "Corneile"; Taschereau, "Histoire de la vie et des ouvrages de P. Corneille"; Bouquet, "Points obscurs de la vie de C."; E. Desjardins, "Le grand C. historien"; J. Levallois, "C. inconnu" (П., 1876). П'єси К. переведені на російську мову. : Я. Б. Княжнін, "Сід" (Спб. 1779); "Смерть Помпеєва" (Спб. 1779); "Цинна чи Августово милосердя" (Спб. 1779); "Родогуна" (М. 1788) і Е. Баришевим, "Сід" (Спб. 1881) і "Родогонда" (Спб. 1881).

Поэтика трагедий Расина 60-х гг. Расин учился у поэтов античности, соблюдал ту эллинскую и латинскую традицию, которая создала форму поэзии. Оды, эпопеи, трагедии и комедии. Р. являл собой вершину поэтических сил Франции 17 века. Он не писал специальных теоретических трактатов и свои поэтические принципы изложил в предисловиях к своим трагедиям. Рационалистическая ясность, простота, логичность всей сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки действующих лиц, их взаимосвязи, по возможности прямая линия причин и следствий - вот желательные качества трагедии. Расин подчеркивает воспитательный характер театра. Высшие авторитеты для разина - древние. Классицисты полагали, что трагедия не должна изображать современников. Расин обосновывал обязательность древних сюжетов для трагедий: уважение, кот. мы испытываем по отн. к гкроям растет по мере того, как они отдаляются от нас. Опираясь на авторитет Аристотеля, Расин отказывался от главнейшего элемента театра Клрнеля - от «совершенного героя». Р. важно было утвердить право художника изображать среднего человека в психологическом смысле, изображать слабости человека. Гер. должны обрадать добродетелью, способной на слабость.

Первый очерк «Расиновский человек» касается, как отмечал сам Барт, «отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя». Речь в нем идет о преднамеренно закрытой интерпретации, Барт поставил себя внутрь мира расиновских трагедий и описал обитателей этого мира без каких-либо отсылок к посторонним источникам. Это в своем роде структурная по содержанию и аналитическая по форме расиновская антропология.

Второй очерк «Расин на сцене» представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном народном театре, где поставлен вопрос: «можно ли сегодня играть Расина?». Расиновский исполнитель оценивается там положительно потому, что он отказывается от идеи персонажа и приходит к идее фигуры.

В третьем очерке «История или литература» на расиновском материале рассматривается некая общая проблема литературной критики.

Ролан Барт говорит, что, возможно, Расин самый великий из французских писателей, с ним более всего связана идея классической ясности. Его гений заключается в непревзойденном искусстве открытости. Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, оставив за читателем право на утверждение. Ведь открытость есть само существо литературы. Писать - значит расшатывать смысл мира, ставить косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привно

ся в них свое собственное мнение. И, поскольку мир изменчив, наш ответ будет переходящим.

Расиновский человек

У Расина есть три Срединоземноморья: античное, иудейское и византийское, но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места - это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней. Зная сегодняшнюю Грецию можно понять, что расиновская трагедия в ее идее «стесненности» соотносится этим местам, где Расин никогда не был.

Расином основано и особое соотношение дома и внешнего мира. Первое - это покой, который ведет свое происхождение от мифологической Пещеры. Покой этот - одновременно и обиталище власти и ее сущность. Покой граничит с Преддверием или Передней - где «ждут». Передняя - промежуточная зона, сопричастная и внутреннему и внешнему миру, и Власти и Событию, зажатая между миром (место действия) и Покоем (место безмолвия). Это место, где осуществляется переход от тайны к изменению, от непосредственного страха к высказываемому страху.

Между Покоем и Передней - Дверь, иногда заменяющаяся Завесой, т.е. подслушивающей стеной. Дверь - порог, искушение, Завеса - символ скрытого Взгляда. Расиновская сцена - это спектакль в двояком смысле: зрелище для невидимого и зрелище для зрителя.

Третье трагедийное место - Внешний мир. Он тесно соприкасается с Передней. В самом деле, Внешний мир - это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объединяет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство. В трагедии никогда не умирают, потому что все время говорят и наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Много героев у Расина умирают, потому что выходят из-под защиты трагедийного места, где они страдают. Тоска же здесь - субститут смерти.

Второе внешнее пространство - пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя. Входящие и выходящие из трагедии во внешний мир, они предохраняют героя от контакта с действительностью, передавая ему события уже в очищенном виде, в форме рассказов, новостей. Ибо в языковом мире трагедии действование предстает воплощением нечистоты. Также у Расина хорошо виден феномен временного искривления, когда между временем Внешнего мира и временем Преддверия вмешивается время Сообщения. В конечном счете строение расиновского мира - центростремительное - все сходится к трагедийному месту и вязнет там. Трагедийное место - погранизированное, зажатое страхами. Трагедийный герой - запертый человек, он не может выйти, если он выйдет он умрет. Челядь в расиновской трагедии определяется именно своей свободой.

В расиновской трагедии мы видим фигуры и действия первобытной орды: кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей - вот первоосновные концепции расиновской драматургии.

Р.Барт констатирует, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души. Архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Поэтому Расин оперирует большими речевыми массами, язык его - афористический, а не реалистический. Таким образом, трагедийная единица - это не индивид, а фигура или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. Все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения власти и отношения вожделения.

У Расина есть два Эроса. Первый - тот, который возникает между влюбленными из-за давней общности существования. Отношения опосредованы некой законностью, возлюбленная здесь подобна сестре - отсюда «сестринский Эрос». Угроза для такой любви может родиться только из враждебных внешних обстоятельств. Она не обречена на гибель.

Другой же Эрос - непосредственная любовь. Она является на свет резко и внезапно как некое законченное событие, что обычно выражается в резких формах определенного прошедшего времени. Герой захвачен врасплох этой любовью, она всегда визуальна: полюбить - значит увидеть. Эти два Эроса не совместимы друг с другом, невозможен переход из одного в другой. Неудачный любовник может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса, но все это_ с целью скрыть неизбежность поражения. Сестринский Эрос дается как утопия, реальный же Эрос, неподвижно пребывающий на трагической картине - это непосредственный Эрос - похититель, предполагающий конкретность образов.

Человеческая красота у Расина абстрактна, она только называется, а не показывается. Она здесь норма приличия и классовый признак.

Любовь у Расина - чистая завороженность, поэтому она так мало отличается от ненависти. Ненависть у Расина - откровенно физическая ненависть. Как и любовь она вызывает прилив радости. Фактически Расин рисует не желание, а отчуждение. Сексуальность расиновских героев определяется не столько природой, сколько ситуацией.

В трагедиях нет характеров, сущность каждой фигуры всецело зависит от ее положения в общей расстановке сил. Видны и очертания расиновского Рока: простые отношения, возникающие из чисто внешних обстоятельств обращаются: ситуация - в секс, случайность - в сущность. Персонажи же, по статусу находящиеся вне трагедии вообще не имеют пола и никогда не удостоены сексуального существования. И только это отсутствие пола позволяет им рассматривать жизнь как самостоятельную ценность. Пол же является первым атрибутом изначального конфликта. Половые различия определяются конфликтом.

Так как в основе расиновского Эроса лежит отчуждение, то и подход к человеческому телу здесь - магический. Смерть делает из тела облагороженную статую, а живое - оно прежде всего волнение и смятение. Одежда призвана выявлять состояние тела. Расиновское смятение это прежде всего знак, сигнал, предупреждение.

Самое эффектное волнение то, которое затрагивает язык. Расстаться с даром речи - значит расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа, причем их трагические партнеры спешат вернуть их назад. Обморок и упадок сил - аналог немоты, симуляция смерти, точнее, удобная смерть из которой есть возврат. Все это привилегия трагического героя, наперсники не владеют ритуальным языком волнения. В общем расиновский Эрос сводит тела только для того, чтобы их исказить, для его героя всегда недостижимо верное поведение в присутствии чужого тела, реальный контакт всегда оборачивается поражением. Счастливыми расиновские герои бывают только в воспоминаниях.

Расиновский Эрос выражается только через рассказ, воспоминание обладает яркостью образа. Эротические сцены - воспоминания, вызываемые сознанием героя в любое время, чтобы воскресить прошлые ощущения. Реальность обесценивается, становится сырьем для будущих воспоминаний. Воспоминания же поглощает жизнь.

Любой расиновский фантазм предполагает некое сочетание света и тени. Первопричина тени - плен. И всюду повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой - однородность. Солнце же смертельно, потому что это - событие, а не среда. Тень же - это тема развязки, к тому же она связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. Вина же солнца состоит в его прерывности, рождение солнца совпадает с рождением самой трагедии (которая длится один день), поэтому Солнце и трагедия становятся смертельными одновременно. Пожар, ослепление - все это сияние солнца.

Сумерки - это опора осознавания образов. Большие расиновские картины всегда отражают битву (мифологическую и театральную) света и тени. Между этими субстанциями происходит «контрастное взаимовыделение», которое и составляет формообразующий акт сумерек. Здесь же и фетишизация человеческих глаз. Идеальное обличье расиновских сумерек - залитые слезами глаза, обращенные к небу. К тому же сумерки, преподносясь как картина раздваивают действователя, превращают его и в зрителя. В этом раздвоении заключается расиновская эротика. Эрос для героя - ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Конфликт, основой которого является эротика имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет не о любовном конфликте, а об отношениях власти, любовь лишь проявляет их.

Р.Барт представляет их в виде двойного уравнения:

А обладает властью над В

А любит В, но В не любит А

Любовные отношения могут быть замаскированными, проблематичными, умиротворенными или перевернутыми. Отношения власти устойчивы. Разложение же ролей на два разных лица не дает пьесе развиться в настоящую трагедию.

Тема Расина - применение силы в условиях любовной ситуации (но не обязательно). Все это Расин определяет словом настроение. Театр Расина - это театр насилия.

Несмотря на то, что А властвует над В, оба они - пленники, запертые в одном и том же месте, т.е. трагедию образует трагедийное пространство. За вычетом этого установления конфликт остается абсолютно немотивированным. Именно своей ненавистью расиновские герои утверждают дуг перед другом свое бытие. Само нахождение партнера уже чревато убийством. Находящиеся в стесненном пространстве герои стремятся его «расчистить». Другой - это упрямое тело, им нужно либо овладеть, либо уничтожить его. Трагедийный конфликт - это кризис пространства. Радикальность развязки видится Р.Барту в фразе: «на двоих места нет».

Большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившееся (благодаря вмешательству внешних факторов) изнасилование. Трагедия - это изображение парализованности. Тиран не может выбрать между завладением и самоотречением. К тому же отношения в трагедиях строятся по принципу долговых обязательств, но они нарушаются, и именно потому, что они обязательны здесь. Неблагодарность - это рождение героя заново, освобождение его пут. Борьба здесь не открытый, а сведение счетов, речь идет об игре на уничтожение. Основной метод агрессии А - давать, чтобы вновь отнять. Расиновскому человеку мешают даже страдать, он не может положиться даже на собственное несчастье.

Универсальное орудие всех уничтожающих операций - Взгляд. Вперить взор в другого значит удержать его в самом существе его ничтожества. Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие это - попытка превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины.

Ответная реакция жертвы - в ее слове. Первый метод агрессии В - жалоба, второй - угроза погибнуть (смерть здесь - только аргумент в споре). Герои намного чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле. Трагедийная смерть не страшна и противостоит умиранию. Также она имеет различные формы:

• гибель, которую ищут (совмещает привлекательные черты подвига и отсроченного самоубийства).

• таинственная кончина. Занимает промежуточное положение между болезнью и самоубийством. Существует разница между смертью -избавлением (желанием выпутаться из сложившейся ситуации) и подлинной смертью.

• самоубийство. Самая частая трагедийная смерть, а также и самая агрессивная. Это - прямой выпад в сторону угнетателя. Это возможность попасть в ад, где значение человека переживает самого человека, что и является важнейшей трагедийной целью. Соответственно этой цели герою дается время сказать последнее слово. А единственная подлинная смерть в трагедии - это смерть посылаемая.

Еще один важный способ агрессии - это сила слова. Она или магическим способом делает ситуацию существующей (когда невинное слово наперсника указывает на скрытое неблагополучие), либо намеренно притворная речь, сказанная со злым умыслом, которая холодно ранит. Движущая сила любого слова, конечно, стремление уничтожить партнера. Внешнее выражение этого триумфа - восстановление стабильности собственной власти.

Враждующая расиновская пара одинока, трагедийное отношение не имеет отзвука извне. Расиновскому герою кажется, что все в мире имеет ввиду именно его. Мир - нравственный фантазм, внушающий ужас герою, функция этого мира - вынесение приговоров. Мир - это общественное мнение, террор, но в то же время и алиби. Расиновский герой - одиночка во враждебном мире, о существе которого он задумываться не желает. Мир анонимен, но часто герой так же анонимно обвиняет своего партнера, упрочая свою собственную позицию. Вообще, в расиновской системе спряжения отсутствует только одно лицо: «мы».

Расиновский раскол (привилегия трагедии) - это всегда раскол надвое трагического героя. Расиновский человек раздираем, находится в постоянной борьбе с самим собой, а расиновский монолог представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление. Раскол - нормальное состояние расиновского героя. Внутренне единство он обретает только в момент экстаза. Раскол проявляется и в наличии в трагедии пар-двойников, что решает проблему верности. Раскол здесь - двусмысленное выражение и болезни и лекарства.

У Расина нет трагедий, где так или иначе не присутствовал бы отец. Тема отце- и детоубийства постоянна в его трагедиях. В каком-то смысле Отец бессмертен, отсутствие его порождает Вину. Неискупимая борьба между Отцом сыном - это борьбы между Богом и тварью. Движущий принцип трагедии - это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность - жанрообразующий принцип трагедии. У Расина эта тема существует именно как форма, навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. При этом вся специфика трагедийного переворота в его симметрии. Судьба у Расина это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога (ведь Бог - организатор трагедийного зрелища). Таким образом трагедия - это тяжба с Богом, бесконечная, в ходе которой наступает переворот.

Всякий Расиновский герой рождается невинным, он делает себя виновным, чтобы спасти Бога. Расинская теология - это инверсия искушения. Виновность героя - функциональная необходимость, без этого мир распадется. Все это является следствием. Расиновская верность - похоронная. Несчастная. Отцовская субстанция гордо воплощает свое Право Прошлого. Тех же, что желают обрести новое рождение ценой отцеубийства, «отказываются от наследования», Расин именует нетерпеливыми. Но расиновский герой оказывается схваченным момент освобождения. Он взывает к действию, но совершает его. Здесь проблема еще кроется в том, что усилия к освобождению героя ни к чему не могут быть приложены, ведь мир удален. Любовь же отрезана от реальности, она обесцелена и тем самым обесценена. Поступки героев, втянутые в неподвижное время тяготеют к ритуалу. В этом повторяющемся времени (у Расина оно становится временем Природы) главный выход из сложившейся ситуации изобретен самим Расином - это нечистая совесть. Герой успокаивается, если решение уклонится от конфликта , не пытаясь его разрешить.

Если же герой берется разрешить конфликт, наперсник, связанный с ним феодальными узами верности, охраняет героя от всего тривиального и нетрагического. Это - его функция. Наперсник вездесущ, это - голос разума.

Итак, в заключении можно только обобщить:

В основе трагедии лежит слово-действие, чья функция очевидна: опосредовать отношение Силы. В безнадежно расколотом мире герои общаются друг с другом только на языке агрессии, они выговаривают свой раскол, это реальность и граница их статуса. Заключенные в слове конфликты становятся циркулярными. Расиновская трагедия - это искусство поражения, построения спектакля о невозможном.

37

Отец Горио Краткое содержание романа

Главные события происходят в пансионе "мамаши" Воке. В конце ноября 1819 г. здесь обретается семь постоянных "нахлебников": на втором этаже - юная барышня Викторина Тайфер с дальней родственницей мадам Кутюр; на третьем - отставной чиновник Пуаре и загадочный господин средних лет по имени Вотрен; на четвертом - старая дева мадемуазель Мишоно, бывший хлеботорговец Горио и студент Эжен де Растиньяк, приехавший в Париж из Ангулема. Все жильцы дружно презирают папашу Горио, которого некогда именовали "господином": поселившись у госпожи Воке в 1813 г., он занял лучшую комнату на втором этаже - тогда у него явно водились деньжата, и хозяйка возымела надежду покончить со своим вдовьим существованием. Она даже вошла в некоторые затраты на общий стол, но "вермишельщик" не оценил её усилий. Разочарованная мамаша Воке стала косо на него поглядывать, и он полностью оправдал дурные ожидания: через два года съехал на третий этаж и перестал топить зимой. О причине такого падения зоркие слуги и жильцы догадались очень скоро: к папаше Горио изредка заходили тайком прелестные молодые дамы - очевидно, старый развратник проматывал состояние на любовниц. Правда, он пытался выдать их за своих дочерей - неумная ложь, которая всех только позабавила. К концу третьего года Горио перебрался на четвертый этаж и стал ходить в обносках.

Между тем размеренная жизнь дома Воке начинает меняться. Молодой Растиньяк, опьяненный блеском Парижа, решает проникнуть в высший свет. Из всей богатой родни Эжен может рассчитывать лишь на виконтессу де Босеан. Послав ей рекомендательное письмо своей старой тетушки, он получает приглашение на бал. Юноша жаждет сблизиться с какой-нибудь знатной дамой, и внимание его привлекает блистательная графиня Анастази де Ресто. На следующий день он рассказывает о ней своим сотрапезникам за завтраком, и узнает удивительные вещи: оказывается, старик Горио знаком с графиней и, по словам Вотрена, недавно оплатил её просроченные векселя ростовщику Гобсеку. С этого дня Вотрен начинает пристально следить за всеми действиями молодого человека.

Первая попытка завязать светское знакомство оборачивается для Растиньяка унижением: он явился к графине пешком, вызвав презрительные ухмылки слуг, не сумел сразу найти гостиную, а хозяйка дома ясно дала ему понять, что хочет остаться наедине с графом Максимом де Трай. Взбешенный Растиньяк проникается дикой ненавистью к высокомерному красавцу и клянется восторжествовать над ним. В довершение всех бед, Эжен совершает оплошность, упомянув имя папаши Горио, которого случайно увидел во дворе графского дома. Удрученный юноша отправляется с визитом к виконтессе де Босеан, но выбирает для этого самый неподходящий момент: его кузину ждет тяжелый удар - маркиз д'Ажуда-Пинто, которого она страстно любит, намерен расстаться с ней ради выгодной женитьбы. Герцогиня де Ланже с удовольствием сообщает эту новость своей "лучшей подруге". Виконтесса торопливо меняет тему разговора, и мучившая Растиньяка загадка немедленно разрешается: Анастази де Ресто в девичестве носила фамилию Горио. У этого жалкого человека есть и вторая дочь, Дельфина - жена банкира де Нусингена. Обе красотки фактически отреклись от старика отца, который отдал им все. Виконтесса советует Растиньяку воспользоваться соперничеством двух сестер: в отличие от графини Анастази баронессу Дельфину не принимают в высшем свете - за приглашение в дом виконтессы де Босеан эта женщина вылижет всю грязь на прилегающих улицах.

Вернувшись в пансион, Растиньяк объявляет, что отныне берет папашу Горио под свою защиту. Он пишет письмо родным, умоляя прислать ему тысячу двести франков - это почти непосильное бремя для семьи, но юному честолюбцу необходимо обзавестись модным гардеробом. Вотрен, разгадавший замыслы Растиньяка, предлагает молодому человеку обратить внимание на Викторину Тайфер. Девушка прозябает в пансионе, потому что её не желает знать отец - богатейший банкир. У нее есть брат: достаточно убрать его со сцены, чтобы ситуация переменилась - Викторина станет единственной наследницей. Устранение молодого Тайфера Вотрен берет на себя, а Растиньяк должен будет заплатить ему двести тысяч - сущий пустяк в сравнении с миллионным приданым. Юноша вынужден признать, что этот страшный человек в грубой форме сказал то же самое, что говорила виконтесса де Босеан. Инстинктивно чувствуя опасность сделки с Вотреном, он принимает решение добиться благосклонности Дельфины де Нусинген. В этом ему всячески помогает папаша Горио, который ненавидит обоих зятьев и винит их в несчастьях своих дочерей. Эжен знакомится с Дельфиной и влюбляется в нее. Она отвечает ему взаимностью, ибо он оказал ей ценную услугу, выиграв семь тысяч франков: жена банкира не может расплатиться с долгом - муж, прикарманив приданое в семьсот тысяч, оставил её практически без гроша.

Растиньяк начинает вести жизнь светского денди, хотя денег у него по-прежнему нет, а искуситель-Вотрен постоянно напоминает ему о будущих миллионах Виктории. Однако над самим Вотреном сгущаются тучи: полиция подозревает, что под этим именем скрывается беглый каторжник Жак Коллен по прозвищу Обмани-Смерть - для его разоблачения необходима помощь кого-либо из "нахлебников" пансиона Воке. За солидную мзду роль сыщиков соглашаются исполнить Пуаре и Мишоно: они должны выяснить, есть ли у Вотрена клеймо на плече.

За день до роковой развязки Вотрен сообщает Растиньяку, что его приятель полковник Франкессини вызвал Тайфера-сына на дуэль. Одновременно юноша узнает, что папаша Горио не терял времени даром: снял для Эжена с Дельфиной прелестную квартирку и поручил стряпчему Дервилю положить конец бесчинствам Нусингена - отныне дочь будет иметь тридцать шесть тысяч франков годового дохода. Это известие кладет конец колебаниям Растиньяка - он хочет предупредить отца и сына Тайферов, но предусмотрительный Вотрен подпаивает его вином с примесью снотворного. Наутро такой же трюк проделывают с ним самим: Мишоно подмешивает ему в кофе снадобье, вызывающее прилив крови к голове, - бесчувственного Вотрена раздевают, и клеймо выступает на плече после хлопка ладонью.

Дальнейшие события происходят стремительно, и мамаша Воке в одночасье теряет всех своих постояльцев. Сначала приезжают за Викториной Тайфер: отец вызывает девушку к себе, ибо брат её смертельно ранен на дуэли. Затем в пансион врываются жандармы: им дан приказ убить Вотрена при малейшей попытке к сопротивлению, но тот демонстрирует величайшее хладнокровие и спокойно сдается полиции. Проникшись невольным восхищением к этому "гению каторги", обедающие в пансионе студенты изгоняют добровольных шпиков - Мишоно и Пуаре. А папаша Горио показывает Растиньяку новую квартиру, умоляя об одном - позволить ему жить этажом выше, рядом со своей ненаглядной Дельфиной. Но все мечты старика рушатся. Прижатый к стене Дервилем, барон де Нусинген сознается, что приданое жены вложено в финансовые махинации. Горио в ужасе: его дочь оказалась в полной власти бесчестного банкира. Однако положение Анастази еще хуже: спасая Максима де Трай от долговой тюрьмы, она закладывает Гобсеку фамильные бриллианты, и об этом узнает граф де Ресто. Ей нужно еще двенадцать тысяч, а отец потратил последние деньги на квартиру для Растиньяка. Сестры начинают осыпать друг друга оскорблениями, и в разгар их ссоры старик падает как подкошенный - его хватил удар.

Папаша Горио умирает в тот день, когда виконтесса де Босеан дает свой последний бал - не в силах пережить разлуку с маркизом д'Ажуда, она навсегда покидает свет. Простившись с этой изумительной женщиной, Растиньяк спешит к старику, который тщетно призывает к себе дочерей. Несчастного отца хоронят на последние гроши нищие студенты - Растиньяк и Бьяншон. Две пустые кареты с гербами провожают гроб с телом на кладбище Пер-Лашез. С вершины холма Растиньяк смотрит на Париж и дает клятву преуспеть любой ценой - и для начала отправляется обедать к Дельфине де Нусинген.

Евгения Гранде Краткое содержание романа

Евгения Гранде считалась самой завидной невестой в Сомюре. Отец её, простой бочар, разбогател во времена Революции, скупив за бесценок конфискованные церковные владения - лучшие в Сомюрском округе виноградники и несколько ферм. При Консульстве он был избран мэром, а во времена Империи его уже именовали только господином Гранде - впрочем, за глаза фамильярно звали "папашей". Никто не знал в точности, какими капиталами располагает бывший бочар, однако люди сообразительные поговаривали, что у папаши Гранде верных шесть-семь миллионов франков. Только два человека могли бы это подтвердить, но нотариус Крюшо и банкир де Грассен умели держать язык за зубами. Однако оба так откровенно лебезили перед Гранде, что город Сомюр преисполнился к старику глубочайшим уважением. Нотариус при поддержке многочисленной родни домогался руки Евгении для племянника - председателя суда первой инстанции. В свою очередь, жена банкира де Грассена ловко интриговала, надеясь женить на богатой наследнице сына Адольфа.

Сомюрцы с интересом следили за битвой титанов и гадали, кому же достанется лакомый кусок. Некоторые, правда, утверждали, будто старик собирается выдать дочь за племянника - сына Гийома Гранде, нажившего миллионное состояние на оптовой торговле вином и обосновавшегося в Париже. Крюшотинцы и грассенисты дружно это опровергали, заявляя, что парижский Гранде метит для сына куда выше и вполне может породниться с каким-нибудь "герцогом милостью Наполеона". В начале 1819 г. папаша Гранде с помощью семейства Крюшо приобрёл великолепное имение маркиза де Фруафона. Но это обстоятельство отнюдь не изменило привычный образ жизни старика: он по-прежнему в своем ветхом доме вместе с женой, дочерью и единственной служанкой Нанетой, прозванной Громадина за высокий рост и мужеподобную внешность. Тридцать пять лет назад папаша Гранде пригрел нищую крестьянскую девушку, которую гнали от всех дверей, - и с той поры Нанета за крохотное жалованье исполняла любую работу, неустанно благословляя хозяина за доброту. Впрочем, и Евгения с матерью целыми днями просиживали за рукоделием, и старый скряга выдавал им свечи по счету.

Событие, перевернувшее жизнь Евгении Гранде, произошло в первой половине октября 1819 г., в день её рождения. По случаю праздника папаша Гранде разрешил затопить камин, хотя ноябрь ещё не наступил, и преподнес дочери обычный подарок - золотую монету. На памятный всем сомюрцам ужин явились готовые к решительной схватке Крюшо и де Грассены. В разгар партии в лото раздался стук в дверь, и перед изумленными провинциалами предстал сын парижского миллионера Шарль Гранде. Вручив дяде письмо от отца, он стал осматриваться, явно поражённый скудостью стола и обстановки. Все убеждало молодого человека в том, что сомюрская родня прозябает в бедности - ошибка, которая станет для Евгении роковой. В двадцать три года эта робкая чистая девушка не ведала ни о богатстве своём, ни о красоте. Прелестный изящный кузен показался ей пришельцем из другого мира. В сердце её пробудилось ещё смутное чувство, и она упросила Нанету затопить камин в спальне Шарля - неслыханная в этом доме роскошь.

Парижский Гранде в предсмертном письме известил брата о своем банкротстве и намерении застрелиться, умоляя только об одном - позаботиться о Шарле. Бедный мальчик избалован любовью родных и обласкан вниманием света - он не снесет позора и нищеты. Утром в Сомюре уже все знали о самоубийстве Гийома Гранде. Старый скряга с грубой прямотой сообщил племяннику страшную весть, и нежный юноша не смог удержаться от рыданий. Евгения прониклась к нему таким состраданием, что даже кроткая госпожа Гранде сочла нужным предостеречь дочь, ибо от жалости до любви только один шаг. А Шарля до глубины души растрогало искреннее участие тётки и кузины - он хорошо знал, с каким равнодушным презрением встретился бы в Париже.

Наслушавшись разговоров о банкротстве дяди и прочитав украдкой письма Шарля, Евгения впервые задумалась о деньгах. Она поняла, что отец мог бы помочь кузену, но старый скряга пришел в ярость при одном лишь предположении, что придется раскошелиться ради жалкого мальчишки. Однако вскоре папаша Гранде смягчился: все-таки здесь было затронуто доброе имя семьи, да и с заносчивыми парижанами следовало поквитаться. Банкир де Грассен отправился в столицу, чтобы заняться ликвидацией прогоревшей фирмы, а заодно вложить сбережения старика в государственную ренту. Сомюрцы до небес превозносили папашу Гранде - такого великодушия от него никто не ожидал.

Тем временем Евгения упросила Шарля принять в дар её сбережения - золотые монеты на сумму примерно в шесть тысяч франков. В свою очередь Шарль вручил ей на сохранение золотой несессер с портретами отца и матери. Для обоих молодых людей наступила весна любви: они поклялись друг другу в верности до гроба и скрепили свой обет целомудренным поцелуем. Вскоре Шарль отправился в Ост-Индию в надежде обрести богатство. А мать с дочерью с трепетом стали ждать Нового года: старик имел обыкновение любоваться по праздникам золотыми монетами Евгении. Произошла ужасающая сцена: папаша Гранде едва не проклял дочь и приказал держать её в заточении на хлебе и воде. Этого не могла снести даже забитая госпожа Гранде: впервые в жизни она осмелилась перечить мужу, а затем слегла с горя. Евгения стоически переносила отцовскую немилость, находя утешение в своей любви. Лишь когда жене стало совсем худо, папаша Гранде сменил гнев на милость - нотариус Крюшо объяснил ему, что Евгения может потребовать раздела наследства после смерти матери. К великой радости больной, отец торжественно простил дочь. Но тут на глаза ему попался ларец Шарля, и старый скряга решил отодрать золотые пластинки на переплавку - лишь угроза Евгении покончить с собой остановила его. Для умирающей это оказалось последним ударом - она угасла в октябре 1822 г., сожалея только о дочери, оставленной на растерзание жестокому миру. После её кончины Евгения безропотно подписала отказ от наследства.

Следующие пять лет ничем не изменили однообразного существования Евгении. Правда, партия грассенистов потерпела полный крах; приехав в Париж по делам Гранде, банкир пустился в разгул, и его жене пришлось отказаться от планов женить Адольфа на Евгении. Папаша Гранде путем ловких махинаций с векселями брата сократил сумму долга с четырех миллионов до миллиона двухсот тысяч. Чувствуя приближение смерти, старик начал знакомить дочь с делами и привил ей свои понятия о скупости. В конце 1827 г. он скончался в возрасте восьмидесяти двух лет. К этому моменту Шарль Гранде уже вернулся во Францию. Чувствительный юноша превратился в прожженного дельца, разбогатевшего на работорговле. О Евгении он почти не вспоминал. Лишь в августе 1828 г. она получила от него первое письмо, к которому был приложен чек. Отныне Шарль считал себя свободным от всех детских клятв и извещал кузину о том, что хочет жениться на мадемуазель д'0брион, которая гораздо больше подходит ему по возрасту и положению.

Уже этого письма было достаточно, чтобы сокрушить все надежды Евгении. Масла в огонь подлила пылавшая жаждой мести госпожа де Грассен: Евгения узнала от нее, что кузен давно в Париже, но до свадьбы ещё далеко - маркиз д'Обрион никогда не отдаст дочь за сына несостоятельного должника, а Шарль оказался настолько глуп, что не пожелал расстаться с тремя тысячами франков, которые вполне удовлетворили бы оставшихся кредиторов. Вечером того же дня Евгения согласилась выйти за председателя Крюшо и попросила его немедленно выехать в Париж - она желала расплатиться по всем долговым обязательствам дяди вместе с процентами и ассигновала на эти цели два миллиона. Вручив Шарлю акт об удовлетворении финансовых претензий, председатель не отказал себе в удовольствии щелкнуть по носу глупого честолюбца: он сообщил, что женится на мадемуазель Гранде - обладательнице семнадцати миллионов.

Памятуя об условиях брачного контракта, господин Крюшо всегда выказывал величайшее уважение жене, хотя в душе горячо желал её смерти. Но всевидящий Господь вскоре прибрал его самого - Евгения овдовела в тридцать шесть лет. Несмотря на свое огромное богатство, она живет по распорядку, заведенному отцом, хотя, в отличие от него, щедро жертвует на богоугодные дела. В Сомюре поговаривают о новом её замужестве - богатую вдову всячески обхаживает маркиз де Фруафон.

Красное и чёрное Краткое содержание романа

Г-н де Реналь, мэр французского городка Верьер в округе Франш-Конте, человек самодовольный и тщеславный, сообщает жене о решении взять в дом гувернера. Особой необходимости в гувернере нет, просто местный богач г-н Вально, этот вульгарный крикун, вечно соперничающий с мэром, слишком гордится новой парой нормандских лошадей. Ну что ж, лошадки у г-на Вально теперь есть, зато гувернера нет. Г-н де Реналь уже договорился с папашей Сорелем, что у него будет служить его младший сын. Старый кюре г-н Шелан рекомендовал ему сына плотника как молодого человека редких способностей, который уже три года изучает богословие и блестяще знает латынь. Его зовут Жюльен Сорель, ему восемнадцать лет; это невысокий, хрупкий на вид юноша, лицо которого несет печать поразительного своеобразия. У него неправильные, но тонкие черты лица, большие черные глаза, сверкающие огнем и мыслью, и темно-каштановая шевелюра. Юные девицы поглядывают на него с интересом. Жюльен никогда не ходил в школу. Латыни и истории его обучил полковой лекарь, участник наполеоновских походов. Умирая, он завещал ему свою любовь к Наполеону, крест Почетного легиона да несколько десятков книг. С детства Жюльен мечтает стать военным. Во времена Наполеона для простолюдина это был самый верный способ сделать карьеру и выйти в люди. Но времена изменились. Жюльен понимает, что единственный путь, который перед ним открыт, - стать священником. Он честолюбив и горд, но готов вытерпеть всё, чтобы пробить себе дорогу.

Г-же де Реналь не нравится затея мужа. Она обожает своих трех мальчиков, и мысль о том, что между ней и детьми будет стоять кто-то посторонний, приводит её в отчаяние. Она уже рисует в своем воображении отвратительного, грубого, взлохмаченного парня, которому позволено кричать на её детей и даже пороть их.

Каково же её удивление, когда она видит перед собой бледного, испуганного мальчика, который кажется ей необыкновенно красивым и очень несчастным. Однако не проходит и месяца, как все в доме, даже г-н де Реналь, начинают относиться к нему с уважением. Жюльен держится с большим достоинством, а его знание латыни вызывает восхищение - он может прочесть наизусть любую страницу Нового завета.

Горничная г-жи де Реналь Элиза влюбляется в юного гувернера. На исповеди они рассказывает аббату Шелану, что получила наследство и теперь хочет выйти замуж за Жюльена. Кюре искренне рад за своего любимца, но Жюльен решительно отказывается от завидного предложения. Он честолюбив и мечтает о славе, он хочет покорить Париж. Впрочем, он это умело скрывает.

Летом семья переезжает в Вержи - деревню, где находится имение и замок де Реналей. Здесь г-жа де Реналь целые дни проводит с детьми и гувернером. Жюльен кажется ей умнее, добрее, благороднее всех окружающих её мужчин. Она начинает понимать, что любит Жюльена. Но любит ли он её? Ведь она старше его на целых десять лет! Жюльену нравится г-жа де Реналь. Он находит её очаровательной, ему никогда не приходилось видеть таких женщин. Но Жюльен вовсе не влюблен. Он хочет завоевать г-жу де Реналь, чтобы самоутвердиться и чтобы отомстить этому самодовольному г-ну де Реналю, позволяющему себе разговаривать с ним снисходительно и даже грубо.

Когда Жюльен предупреждает г-жу де Реналь, что ночью придет к ней в спальню, она отвечает ему самым искренним негодованием. Ночью, выходя из своей комнаты, он умирает от страха, у него подкашиваются колени, но когда он видит г-жу де Реналь, она кажется ему такой прекрасной, что все тщеславные бредни вылетают у него из головы. Слезы Жюльена, его отчаяние покоряют г-жу де Реналь. Проходит несколько дней, и Жюльен со всем пылом юности влюбляется в нее без памяти. Любовники счастливы, но неожиданно тяжело заболевает младший сын г-жи де Реналь. И несчастной женщине кажегся, что своей любовью к Жюльену она убивает сына. Она сознает, какой грех перед Богом совершает, её мучают угрызения совести. Она отталкивает от себя Жюльена, который потрясён глубиной её горя и отчаяния. К счастью, ребенок выздоравливает.

Г-н де Реналь ничего не подозревает, но слуги знают многое. Горничная Элиза, встретив на улице г-на Вально, рассказывает ему, что у её госпожи роман с молодым гувернером. В тот же вечер г-н де Реналь получает анонимное письмо, из которого узнает, что происходит в его доме. Г-же де Реналь удается убедить мужа в своей невиновности, но весь город только и занимается историей её любовных похождений.

Наставник Жюльена аббат Шелан считает, что он должен хотя бы на год уехать из города - к своему другу лесоторговцу Фуке или в семинарию в Безансон. Жюльен уезжает из Верьера, но через три дня возвращается, чтобы проститься с г-жой де Реналь. Он пробирается в её комнату, но их свидание омрачено - им кажется, что они расстаются навеки.

Жюльен приезжает в Безансон и является к ректору семинарии аббату Пирару. Он очень взволнован, к тому же лицо Пирара столь уродливо, что вызывает в нем ужас. Три часа ректор экзаменует Жюльена и настолько поражен его познаниями в латыни и богословии, что принимает его в семинарию на малую стипендию и даже отводит ему отдельную келью. Это великая милость. Но семинаристы дружно ненавидят Жюльена: он слишком талантлив и производит впечатление мыслящего человека - здесь этого не прощают. Жюльен должен выбрать себе духовника, и он выбирает аббата Пирара, даже не подозревая, что этот поступок окажется для него решающим. Аббат искренне привязан к своему ученику, но положение самого Пирара в семинарии очень непрочно. Его враги иезуиты делают все, чтобы заставить его подать в отставку. К счастью, у него есть друг и покровитель при дворе - аристократ из Франш-Конте маркиз де Ла-Моль, поручения которого аббат исправно выполняет. Узнав о гонениях, которым подвергается Пирар, маркиз де Ла-Моль предлагает ему переехать в столицу и обещает один из лучших приходов в окрестностях Парижа. Прощаясь с Жюльеном, аббат предвидит, что того ждут трудные времена. Но Жюльен не в силах думать о себе. Зная, что Пирар нуждается в деньгах, он предлагает ему все свои сбережения. Пирар этого не забудет.

Маркиз де Ла-Моль, политик и вельможа, пользуется большим влиянием при дворе, он принимает аббата Пирара в своем парижском особняке. В разговоре он упоминает, что уже несколько лет ищет толкового человека, который мог бы заняться его перепиской. Аббат предлагает на это место своего ученика - человека весьма низкого происхождения, но энергичного, умного, с высокой душой. Так перед Жюльеном Сорелем открывается неожиданная перспектива - он может попасть в Париж!

Получив приглашение маркиза, Жюльен сначала едет в Верьер, надеясь повидаться с г-жой де Реналь. Он слышал, что в последнее время она впала в самое исступленное благочестие. Несмотря на множество препятствий, ему удается проникнуть в комнату своей возлюбленной. Никогда ещё она не казалась ему такой прекрасной. Однако муж что-то подозревает, и Жюльен вынужден спасаться бегством.

Приехав в Париж, он прежде всего осматривает места, связанные с именем Наполеона, и лишь потом отправляется к аббату Пирару. Аббат представляет Жюльена маркизу, а вечером он уже сидит за общим столом. Напротив него садится светлая блондинка, необыкновенно стройная, с очень красивыми, но холодными глазами. Мадемуазель Матильда де Ла-Моль явно не нравится Жюльену.

Новый секретарь осваивается быстро: через три месяца маркиз считает Жюльена вполне подходящим для себя человеком. Он работает упорно, молчалив, понятлив и постепенно начинает вести все самые сложные дела. Он становится настоящим денди и вполне овладевает искусством жить в Париже. Маркиз де Ла-Моль вручает Жюльену орден. Это успокаивает гордость Жюльена, теперь он держится более раскованно и не так часто чувствует себя оскорбленным. Но с мадемуазель де Ла-Моль он подчеркнуто холоден. Эта девятнадцатилетняя девушка очень умна, ей скучно в обществе её аристократических приятелей - графа Келюса, виконта де Люза и претендующего на её руку маркиза де Круазенуа. Раз в год Матильда носит траур. Жюльену рассказывают, что она делает это в честь предка семьи Бонифаса де Ла-Моль, возлюбленного королевы Маргариты Наваррской, который был обезглавлен 30 апреля 1574 г. на Гревской площади в Париже. Легенда гласит, что королева потребовала у палача голову своего любовника и собственноручно похоронила её в часовне.

Жюльен видит, что Матильду искренне волнует эта романтическая история. Постепенно он перестает уклоняться от разговоров с мадемуазель де Ла-Моль. Беседы с ней настолько интересны, что он даже забывает свою роль возмутившегося плебея. "Вот было бы забавно, - думает он, - если бы она влюбилась в меня".

Матильда уже давно поняла, что любит Жюльена. Эта любовь представляется ей весьма героической - девушка её положения любит сына плотника! С той минуты, как она понимает, что любит Жюльена, она перестает скучать.

Сам Жюльен скорее возбуждает свое воображение, чем увлечен любовью. Но получив от Матильды письмо с объяснением в любви, он не может скрыть своего торжества: его, бедного крестьянина, любит знатная дама, она предпочла его аристократу, маркизу де Круазенуа! Матильда ждет его у себя в час ночи. Жюльену кажется, что это ловушка, что приятели Матильды хотят убить его или выставить на посмешище. Вооружившись пистолетами и кинжалом, он проникает в комнату мадемуазель де Ла-Моль. Матильда покорна и нежна, но на следующий день она приходит в ужас при мысли, что стала любовницей Жюльена. Разговаривая с ним, она едва сдерживает гнев и раздражение. Самолюбие Жюльена оскорблено, и оба они решают, что между ними все кончено. Но Жюльен чувствует, что безумно влюбился в эту своенравную девушку, что он не может жить без нее. Матильда непрестанно занимает его душу и воображение.

Знакомый Жюльена, русский князь Коразов, советует ему вызвать ревность своей возлюбленной и начать ухаживать за какой-нибудь светской красавицей. "Русский план", к удивлению Жюльена, действует безотказно, Матильда ревнует, она вновь влюблена, и только чудовищная гордость мешает ей сделать шаг навстречу. Однажды Жюльен, не думая об опасности, приставляет лестницу к окну Матильды. Увидев его, она падает к нему в объятия.

Вскоре мадемуазель де Ла-Моль сообщает Жюльену, что беременна и хочет выйти за него замуж. Узнав обо всем, маркиз приходит в бешенство. Но Матильда настаивает, и отец, наконец, сдается. Чтобы избежать позора, маркиз решает создать Жюльену блестящее положение в обществе. Он добивается для него патента гусарского поручика на имя Жюльена Сореля де Ла-Верне. Жюльен отправляется в свой полк. Радость его безгранична - он мечтает о военной карьере и своем будущем сыне.

Неожиданно он получает известие из Парижа: Матильда просит его немедленно вернуться. Когда они встречаются, она протягивает ему конверт с письмом госпожи де Реналь. Оказывается, её отец обратился к ней с просьбой сообщить какие-нибудь сведения о бывшем гувернере. Письмо госпожи де Реналь чудовищно. Она пишет о Жюльене как о лицемере и карьеристе, способном на любую подлость, лишь бы выбиться в люди. Ясно, что господин де Ла-Моль никогда не согласится на его брак с Матильдой.

Ни слова ни говоря, Жюльен покидает Матильду, садится в почтовую карету и мчится в Верьер. Там в оружейной лавке он покупает пистолет, входит в Верьерскую церковь, где идет воскресное богослужение, и дважды стреляет в госпожу де Реналь.

Уже в тюрьме он узнает, что госпожа де Реналь не убита, а только ранена. Он счастлив и чувствует, что теперь сможет умереть спокойно. Вслед за Жюльеном в Верьер приезжает Матильда. Она использует все свои связи, раздает деньги и обещания в надежде смягчить приговор.

В день суда вся провинция стекается в Безансон. Жюльен с удивлением обнаруживает, что внушает всем этим людям искреннюю жалость. Он хочет отказаться от последнего слова, но что-то заставляет его подняться. Жюльен не просит у суда никакой милости, потому что понимает, что главное его преступление состоит в том, что он, простолюдин, возмутился против своего жалкого жребия.

Его участь решена - суд выносит Жюльену смертный приговор. В тюрьму к Жюльену приходит госпожа де Реналь. Она рассказывает, что злосчастное письмо сочинил её духовник. Никогда ещё Жюльен не был так счастлив. Он понимает, что госпожа де Реналь - единственная женщина, которую он способен любить.

В день казни он чувствует себя бодрым и мужественным. Матильда де Ла-Моль собственными руками хоронит голову своего возлюбленного. А через три дня после смерти Жюльена умирает госпожа де Реналь.

Госпожа Бовари Краткое содержание романа

Молодой лекарь Шарль Бовари впервые увидел Эмму Руо, когда его вызвали на ферму её отца, сломавшего ногу. На Эмме было синее шерстяное платье с тремя оборками. Волосы у нее были черные, гладко зачесанные спереди на прямой пробор, щеки розовые, взгляд больших черных глаз прямой и открытый. Шарль к этому времени уже был женат на уродливой и сварливой вдове, которую ему сосватала мать из-за приданого. Перелом у папаши Руо оказался легким, но Шарль продолжал ездить на ферму. Ревнивая жена выяснила, что мадемуазель Руо училась в монастыре урсулинок, что она "танцует, знает географию, рисует, вышивает и. бренчит на фортепьяно. Нет, это уж слишком!". Она изводила мужа попреками.

Однако скоро жена Шарля неожиданно скончалась. И через некоторое время он женился на Эмме. Свекровь отнеслась к новой невестке холодно. Эмма стала госпожой Бовари и переехала в дом Шарля в местечко Тост. Она оказалась прекрасной хозяйкой. Шарль боготворил жену. "Весь мир замыкался для него в пределы шелковистого обхвата её платьев". Когда после работы он сидел у порога дома в туфлях, вышитых Эммой, то чувствовал себя на верху блаженства. Эмма же, в отличие от него, была полна смятенья. До свадьбы она поверила, что "то дивное чувство, которое она до сих пор представляла себе в виде райской птицы <...> слетело, наконец, к ней", но счастье не наступило, и она решила, что ошиблась. В монастыре она пристрастилась к чтению романов, ей хотелось, подобно любимым героиням, жить в старинном замке и ждать верного рыцаря. Она выросла с мечтой о сильных и красивых страстях, а действительность в захолустье была так прозаична! Шарль был предан ей, добр и трудолюбив, но в нем не было и тени героического. Речь его "была плоской, точно панель, по которой вереницей тянулись чужие мысли в их будничной одежде <...> Он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал".

Однажды в её жизнь вторглось нечто необычное. Бовари получили приглашение на бал в родовой замок маркиза, которому Шарль удачно удалил нарыв в горле. Великолепные залы, знатные гости, изысканные яства, запах цветов, тонкого белья и трюфелей - в этой атмосфере Эмма испытала острое блаженство. Особенно возбуждало её, что среди светской толчеи она различала токи запретных связей и предосудительных наслаждений. Она вальсировала с настоящим виконтом, который потом уезжал в сам Париж! Атласные туфельки её после танцев пожелтели от навощенного паркета. "С её сердцем случилось то же, что и с туфельками: от прикосновения с роскошью на нем осталось нечто неизгладимое..." Как ни надеялась Эмма на новое приглашение, его не последовало. Теперь жизнь в Тосте ей совсем опостылела. "Будущее представлялось ей темным коридором, упирающимся в наглухо запертую дверь". Тоска приняла форму болезни, Эмму мучили приступы удушья, сердцебиение, у нее появился сухой кашель, взвинченность сменялась апатией. Встревоженный Шарль объяснил её состояние климатом и стал подыскивать новое место.

Весной супруги Бовари переехали в городок Ионвиль под Руаном. Эмма к тому времени уже ждала ребенка.

Это был край, где "говор лишен характерности, а пейзаж - своеобразия". В один и тот же час на центральной площади останавливался убогий дилижанс "Ласточка", и его кучер раздавал жителям свертки с покупками. В одно и то же время весь город варил варенье, запасаясь на год вперед. Все знали все и судачили обо всем и вся. Бовари были введены в здешнее общество. К нему относились аптекарь господин Оме, лицо которого "не выражало ничего, кроме самовлюбленности" , торговец тканями господин Лере, а также священник, полицейский, трактирщица, нотариус и еще несколько особ. На этом фоне выделялся двадцатилетний помощник нотариуса Леон Дюпюи - белокурый, с загнутыми ресницами, робкий и застенчивый. Он любил почитать, рисовал акварели и бренчал на пианино одним пальцем. Эмма Бовари поразила его воображение. С первой беседы они почувствовали друг в друге родственную душу. Оба любили поговорить о возвышенном и страдали от одиночества и скуки.

Эмма хотела сына, но родилась девочка. Она назвала её Бертой - это имя она слышала на балу у маркиза. Девочке нашли кормилицу. Жизнь продолжалась. Папаша Руо присылал им по весне индейку. Иногда навещала свекровь, корившая невестку за расточительность. Только общество Леона, с которым Эмма часто встречалась на вечеринках у аптекаря, скрашивало её одиночество. Молодой человек уже был пылко влюблен в нее, но не знал, как объясниться. "Эмма казалась ему столь добродетельной, столь неприступной, что у него уже не оставалось и проблеска надежды", Он не подозревал, что Эмма в душе тоже страстно мечтает о нем. Наконец помощник нотариуса уехал в Париж продолжать образование. После его отъезда Эмма впала в черную меланхолию и отчаяние. Ее раздирали горечь и сожаление о несостоявшемся счастье. Чтобы как-то развеяться, она накупила в лавке у Лере обновок. Она и прежде пользовалась его услугами. Лере был ловким, льстивым и по-кошачьи хитрым человеком. Он давно угадал страсть Эммы к красивым вещам и охотно предлагал ей покупки в долг, присылая то отрезы, то кружева, то ковры, то шарфы. Постепенно Эмма оказалась у лавочника в изрядном долгу, о чем муж не подозревал.

Однажды на прием к Шарлю пришел помещик Родольф Буланже. Сам он был здоров как бык, а на осмотр привез своего слугу. Эмма сразу ему понравилась. В отличие от робкого Леона тридцатичетырехлетний холостяк Родольф был опытным в отношениях с женщинами и уверенным в себе. Он нашел путь к сердцу Эммы с помощью туманных жалоб на одиночество и непонимание. Через некоторое время она стала его любовницей. Это случилось на верховой прогулке, которую предложил Родольф - как средство поправить пошатнувшееся здоровье госпожи Бовари. Эмма отдалась Родольфу в лесном шалаше, безвольно, "пряча лицо, вся в слезах". Однако затем страсть вспыхнула в ней, и упоительно-смелые свидания стали смыслом её жизни. Она приписывала загорелому, сильному Родольфу героические черты своего воображаемого идеала. Она требовала от него клятв в вечной любви и самопожертвования. Чувство её нуждалось в романтическом обрамлении. Она заставляла флигель, где они встречались по ночам, вазами с цветами. Делала Родольфу дорогие подарки, которые покупала все у того же Лере втайне от мужа.

Чем больше привязывалась Эмма, тем более остывал к ней Родольф. Она трогала его, ветреника, своей чистотой и простодушностью. Но больше всего он дорожил собственным покоем. Связь с Эммой могла повредить его репутации. А она вела себя чересчур безрассудно. И Родольф все чаще делал ей замечания по этому поводу. Однажды он пропустил три свидания подряд. Самолюбие Эммы было больно задето. "Она даже призадумалась: за что она так ненавидит Шарля и не лучше ли все-таки попытаться полюбить его? Но Шарль не оценил этого возврата былого чувства, её жертвенный порыв разбился, это повергло её в полное смятение, а тут еще подвернулся аптекарь и нечаянно подлил масла в огонь".

Аптекарь Оме числился в Ионвиле поборником прогресса. Он следил за новыми веяниями и даже печатался в газете "Руанский светоч". На этот раз им овладела мысль о произведении в Ионвиле одной новомодной операции, о которой он вычитал в хвалебной статье. С этой идеей Оме насел на Шарля, уговаривая его и Эмму, что они ничем не рискуют. Выбрали и жертву - конюха, у которого было врожденное искривление стопы. Вокруг несчастного образовался целый заговор, и в конце концов он сдался. После операции взволнованная Эмма встретила Шарля на пороге и бросилась ему на шею. Вечером супруги оживленно строили планы. А через пять дней конюх стал умирать. У него началась гангрена. Пришлось срочно вызвать "местную знаменитость" - врача, который обозвал всех остолопами и отрезал больному ногу до колена. Шарль был в отчаянии, а Эмма сгорала от позора. Душераздирающие крики бедняги конюха слышал весь город. Она еще раз убедилась, что её муж - заурядность и ничтожество. В этот вечер она встретилась с Родольфом, "и от жаркого поцелуя вся их досада растаяла, как снежный ком". Она стала мечтать о том, чтобы навсегда уехать с Родольфом, и наконец заговорила об этом всерьез - после ссоры со свекровью, приехавшей в гости. Она так настаивала, так умоляла, что Родольф отступил и дал слово выполнить её просьбу. Был составлен план. Эмма вовсю готовилась к побегу. Она по секрету заказала у Лере плащ, чемоданы и разные мелочи для дороги. Но её ждал удар: накануне отъезда Родольф передумал брать на себя такую обузу. Он твердо решил порвать с Эммой и послал ей прощальное письмо в корзинке с абрикосами. В нем он также извещал, что уезжает на время.

...Сорок три дня Шарль не отходил от Эммы, у которой началось воспаление мозга. Только к весне ей стало лучше. Теперь Эмма была равнодушна ко всему на свете. Она увлеклась благотворительностью и обратилась к Богу. Казалось, ничто не может её оживить. В Руане в это время гастролировал знаменитый тенор. И Шарль, по совету аптекаря, решил повезти жену в театр.

Эмма слушала оперу "Лючия де Ламермур", забыв обо всем. Переживания героини казались ей схожими с её муками. Она вспомнила собственную свадьбу. "О, если б в ту пору, когда её красота еще не утратила своей первоначальной свежести, когда к ней еще не пристала грязь супружеской жизни, когда она еще не разочаровалась в любви запретной, кто-нибудь отдал ей свое большое, верное сердце, то добродетель, нежность, желание и чувство долга слились бы в ней воедино и с высоты такого счастья она бы уже не пала <...>. А в антракте её ждала неожиданная встреча с Леоном. Теперь он практиковал в Руане. Они не виделись три года и забыли друг друга. Леон был уже не прежним робким юношей. "Он решил, что пора сойтись с этой женщиной", убедил госпожу Бовари остаться еще на один день, чтобы вновь послушать Лагарди. Шарль горячо его поддержал и уехал в Ионвиль один.

...Снова Эмма была любима, снова она безжалостно обманывала мужа и сорила деньгами. Каждый четверг она уезжала в Руан, где якобы брала уроки музыки, а сама встречалась в гостинице с Леоном. Теперь она выступала как искушенная женщина, и Леон был всецело в её власти. Между тем хитрец Лере принялся настойчиво напоминать о долгах. По подписанным векселям накопилась огромная сумма. Бовари грозила опись имущества. Ужас подобного исхода невозможно было представить. Эмма бросилась к Леону, но её возлюбленный был малодушен и труслив. Его уже и так пугало, что Эмма слишком часто приходит к нему прямо в контору. И он ничем ей не помог. Ни у нотариуса, ни у податного инспектора она также не нашла сочувствия. Тогда её осенило - Родольф! Ведь он давно вернулся к себе в поместье. И он богат. Но бывший её герой, поначалу приятно удивленный её появлением, холодно заявил: "У меня таких денег нет, сударыня".

Эмма вышла от него, чувствуя, что сходит с ума. С трудом добрела она до аптеки, прокралась наверх, где хранились яды, нашла банку с мышьяком и тут же проглотила порошок...

Она умерла через несколько дней в страшных мучениях. Шарль не мог поверить в её смерть. Он был полностью разорен и убит горем. Окончательным ударом стало для него то, что он нашел письма Родольфа и Леона. Опустившийся, обросший, неопрятный, он бродил по дорожкам и плакал навзрыд. Вскоре он тоже умер, прямо на скамейке в саду, сжимая в руке прядь Эмминых волос. Маленькую Берту взяла на воспитание сначала мать Шарля, а после её смерти - престарелая тетка. Папашу Руо разбил паралич. Денег у Берты не осталось, и она вынуждена была пойти на прядильную фабрику.

Леон вскоре после смерти Эммы удачно женился. Лере открыл новый магазин. Аптекарь получил орден Почетного легиона, о котором давно мечтал. Все они очень преуспели.

Гюстав Флобер - видатний французький письменник, майстер витонченого психологічного аналізу. В історію літератури він увійшов як засновник "об'єктивного роману", в якому автор, на думку письменника, повинен уподібнитися до Бога - створити свій художній світ і піти з нього, тобто не нав'язувати читачу своєї точки зору. Творчість Г.Флобера стала новим етапом у розвитку західноєвропейської літератури: він зумів не тільки створити правдиву картину французького життя, а й розкрити драму повсякденного існування людини.     Ця драма яскраво віддзеркалювалася в романі "Пані Боварі", Г.Флобер виносить ім'я своєї героїні в назву роману, і читач розуміє, що вона непросто головна дійова особа твору, а й уособлення самостійної дійсності.     Персонажі й середовище в творі ще прозаїчніше, ніж навіть у Cтендаля і Бальзака. Твір цілком виправдовує свою другу назву - "Провінційні звичаї". Перед читачем проходить низка докладних і вірогідних картин повсякденного життя Нормандії наприкінці 40-х рр.. ХІХ ст.. Ми маємо в романі повний набір типів, характерних для того часу і місця: лікар, аптекар, крамар, нотаріус, власниця сільського готелю, священик, сусідський землевласник, фермер тощо. Історія кохання та розчарування Емми Боварі може бути взірцем "нецікавого сюжету": в романі не відбувається жодних яскравих подій, усе буденне й звичайне ("Я малюю сірим по сірому", висловився про свій твір письменник). Розвиток почуттів Емми та інших персонажів, вплив на них оточення й середовища письменник вивчає із сумлінністю вченого-природознавця. Проте навряд чи такий докладний опис провінційної рутини сам по собі міг перетворити роман на один з "вічних книг". Причина невмирущої слави твору в іншому: Флобер із небаченою глибиною та драматизмом розкрив той конфлікт між мрією і реальністю, з яким рано або пізно доводиться зіткнутися всім людям.     Життя Емми Боварі, центральної героїні флоберівського роману в різних варіантах повторює одну і ту саму ситуацію: вона створює уявлення про якийсь ідеальний світ, шукає його навколо себе і не може знайти. Гостре розчарування розбиває її серце, стає причиною відрази до життя. Цей негативний урок нічому її не навчає: Еммина душа знову й знову починає жити ілюзіями, які, в свою чергу, приречені на загибель під тиском вульгарної реальності. Трагічний фінал роману очікуваний і закономірний. Емма не бажає розлучатися зі своїми ілюзіями, визнати, що життя мудріше. Для Емми залишається єдиний вихід - самогубство. Це остання і остаточна втеча героїні від дійсності.     Автор не виводить у романі жодного позитивного героя і таким чином не нав'язує читачу можливого вирішення конфлікту, залишаючи все на розсуд читача.      Головний принцип відображення дійсності в романі Cтендаля "Червоне і чорне"         Французький письменник Стендаль (Анрі Марі Бейль) увійшов в історію всесвітньої літератури як один із засновників реалістичного роману. Стендаля без перебільшення можна вважати одним із найоригінальніших романістів ХІХ ст.. Бурхливі історичні і соціально-політичні події у Франції довели, що життя і доля людини залежать не тільки від її вдачі, але й, у першу чергу, від умов, в яких людина згідно взаємозв'язку між характером людини і історичними умовами, які його сформували, став роман Стендаля "Червоне і чорне". У своєму творі письменник створив панорамну картину суспільного життя Франції часів Реставрації, зобразив представників різних верств населення, суспільних класів, розкрив основні політичні і моральні конфлікти.     Творчі принципи письменника, якими він керувався в роботі над романом "Червоне і чорне", дали можливість вивести яскраві й правдиві характери, розкрити їхню психологію.     В центрі уваги Стендаля- письменника - людський характер. Стендаль був певен, що "немає цілком гарних, або цілком поганих людей". Людина, на думку письменника, визначається тим, як вона "розуміє щастя" і "як вона на нього полює" тобто тим, яку життєву мету вона ставить і якими засобами домагається цієї мети. Свій принцип відображення дійсності Стендаль пояснював за допомогою образу дзеркала. У дзеркалі відображається все - і гарне, і погане. Цей принцип Стендаль застосував і для створення характерів своїх героїв. Образ головного героя Жюльєна Сореля - постать не абстрактна, а живий, суперечливий, складний характер, в якому узагальнене поєднується з індивідуальним. Багато в чому цей персонаж, а також інші герої роману (жіночі образи пані де Регаль і Матильди де Ма-Моль) нагадують їхнього автора: у них втілено ті риси чи поривання Стендаля, які за різних обставин він не зміг реалізувати.     Трагічний фінал життя головного героя та його коханої жінки пані де Регаль стає моральною перемогою над суспільством і власними вадами. У долях героїв роману відображено конфлікти епохи. Створюючи своє панорамне полотно життя Франції, Стендаль переконливо доводить, що існуючі суспільні закони руйнують душі і долі людей.     В романі "Червоне і чорне" органічно поєднані риси психологічного роману (глибина розкриття внутрішнього життя персонажів) і роману філософського, в якому автор порушує найактуальніші й найскладніші проблеми історії, політики й естетики.      Моральні та філософські протиріччя в повісті Оноре де Бальзака "Гобсек" - одного з ключових творів епопеї "Людська комедія"     Французьким письменник-реаліст Оноре де Бальзак (1799-1850) у грандіозній епопеї "людська комедія" створив цілісний художній світ, в якому втілились у певні образи найгостріші проблеми, моральні і філософські протиріччя. Повість "Гобсек" відноситься до циклу творів "Сцени приватного життя". Свій остаточний вигляд і назву повість отримала  у1835 році, органічно увійшла в "людську комедію" і стала в ній одним з ключових творів. Образ Гобсека набув майже символічного і філософського звучання. "Гобсек" в перекладі з французької означає "живоглот". У розумінні Бальзака, Гобсек уособлює владу золота, грошей, що правлять світом, від яких залежить щастя і нещастя людей.     Свою філософію про владу золота Гобсек сам не придумав, він вивів її з життя. Гобсек зневірився у моральних цінностях, тому що бачив, як купують людину, кохання, дружину, як гроші впливають на дружбу. Золото дає все, а найголовніше - таємну владу над людьми. Горді красуні з вишуканого товариства, аристократи і політики - всі готові стати на коліна, коли їм потрібні гроші. Історія графині де Ресто є підтвердженням тому. Захоплена пристрастю до молодого красеня Максима де Гирай, графиня розорила свого чоловіка і своїх дітей. Свого коханця вона могла утримати тільки зо допомогою грошей. Дійсність руйнує ілюзії графині де Ресто щодо кохання з боку Максима де Гирая до неї. Влада золота має руйнівну силу. Яскравий приклад дії цієї руйнівної сили - сам Гобсек, що зневажав інші людські цінності; зруйноване сімейне щастя графині де Ресто та її чоловіка. Питання моральності турбують не тільки графа де Ресто, а й графиню де Гран льє, Дервіля, Фанні Мальво. Вони уособлюють такі риси, як порядність, чесність, здоровий глузд. Історія графині де Ресто примушує читачів замислитись над законами життя й моралі. О. Де Бальзак був не просто секретарем французького суспільства, як він себе схарактеризував у "Передмові", а й суворим критиком і моралістом, який закликав людство зупинитися в безглузді гонитви за насолодою й обмежити свій егоїзм.     Проблема "вічних життєвих цінностей" та людських пристрастей яскраво розкривається не тільки в образах, створених О. де Бальзаком у повісті "Гобсек".       О. Де Бальзак створив сотні, тисячі не схожих один на одного персонажів, захоплених пристрастями, егоїстичними інтересами. Обрав у "Людський комедії" предметом зображення суспільство, щоб "прийти до синтезу шляхом аналізу", а втор поставив за мету: визначити важливі проблеми та накреслити шляхи їхнього вирішення, зображуючи характерних представників цього суспільства.