45.Неоромантизм, Джозеф Конрад, р Стивенсон

НЕОРОМАНТИЗМ (нем. Neuromantik) — одно из определений, к которому прибегали писатели и критики рубежа 19-20 в. для описания переходности культуры от «старого» к «новому» — «молодому», «современному». Эта некогда достаточно распространенная, но редко употребляемая в конце 20 в. дефиниция должна рассматриваться в соотношении с другими литературными наименованиями культурологического сдвига (актуализация которого приходится на эпоху декаданса и раннего модернизма) — натурализмом, импрессионизмом, декаденством (как стилем), символизмом, неоклассицизмом, неонатурализмом, экспрессионизмом, футуризмом. Несмотря на распространение в ряде стран (Германия, Австро-Венгрия, Россия, Польша) и последующее придание ему в 1920-30-е под влиянием немецкой «философии жизни» статуса историко-литературного понятия, Н. не стал устойчивым термином, т.к. обозначал не столько конкретные стилистические модификации, сколько их общее свойство, «дух времени», в результате чего был постепенно поглощен другими, во многом аналогичными, концептами (импрессионизм, символизм, модернизм).

Впервые о Н. заговорили на рубеже 1880-90-х в берлинской артистической среде. Это модное словечко, — по-видимому, перенятое у французских критиков, но использованное в отличие от них в утвердительном, а не отрицательном смысле, — указывало на необходимость преодоления провинциализма немецкого бытописательства 1870-80-х (его олицетворением казался Ф.Шпильгаген), а также влияния французской литературы и шире — романского начала в искусстве. Требование «романтизма» подразумевало возобновление великой национальной традиции и «юношеский» протест нового литературного поколения против «позитивистской» системы ценностей; сходным было и чуть более позднее употребление слова в Мюнхене и Вене. «Новое» в искусстве и «романтизм» сближает в программных эссе «Молодой Вены» Г.Бар («Модерн», «Преодоление натурализма», оба 1891): «Новое искусство действительно движется вспять, однако между старым и новым имеется различие... когда сторонники модерна говорят «человек», то имеют в виду нервы... Натурализм будет преодолен посредством нервического романтизма... через мистику нервов. Новый идеализм отличается от старого двояко: он опирается на действительность, и его цель — овладение нервами» (Bahr Н. Die Uberwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1994. S. 199, 200, 204). Для Бара «новое» ассоциируется с П.де Шаванном, Э.Дега, Ж.Бизе, М.Метерлинком. Утверждение Бара ставит под вопрос позицию тех исследователей, которые утверждают, что Н. в немецкоязычных странах означает то же самое, что символизм во франкоязычных. Если под влиянием Ш.Бодлера и романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисманса французский символизм объявил «отречение от естества», то у немецких и австро-венгерских авторов налицо не отрицание натурализма, а его, в т.ч. под влиянием французов (в первую очередь, «Дневника», опубл. 1956-58, братьев Гонкуров и П.Бурже с его «Очерками современной психологии», 1886) модификация, получившая у Бара название «импрессионизм». В этом возвышенном до «нового идеализма», до «эстетики» импрессионизме символизм как бы предшествует натурализму и готовит основание для «положительных» целей творчества — мистического чувства вещи, трактовки поэтического дионисизма как «голода» жизни.

В понимании Ф.М.Фелса романтическое и натуралистическое не противоречат друг другу, т.к. натура, темперамент — ключ к романтической картине мира: «Каждый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не принимает определение романтизм» (Fels P.M. Die Moderne // Die Wiener Moderne. S. 194). Сходно мнение Г. фон Гофмансталя, различавшего в «модерне» двуединство «анализа жизни и бегства от жизни». Сознавая неустойчивость определения, критики в Германии, ратовавшие за «новое» и вместе с тем не желавшие видеть в Н. Метерлинка пример для подражания, уже к середине 1890-х перестали вкладывать в него обобщающий смысл, и оно стало употребляться как для антитезы пророманскому «неоклассицизму» С.Георге и его сторонников, так и тематической характеристики театральных пьес. Применительно к стихотворным драмам Г.Гауптмана («Потонувший колокол», 1896; частично «И Пиппа пляшет», 1906), Гофмансталя («Смерть Тициана», 1892; «Глупец и смерть», 1893; «Женщина в окне», 1897), А.Шницлера («Парацельс», 1899; «Покрывало Беатрисы», 1901), а также творчеству К.Фолмеллера, Р.Беер-Хофманна («Смерть Георга», 1893; «Граф Шароле», 1904), Р.Хух (новелла «Фра Челесте», 1899) Н. стал почти что штампом и означал некое расхожее представление о романтизме, сочетающем в театре интерес к истории, легендам, демоническим личностям с элементами фольклора, феерии, фантастики. В европейской критике 1890-1900-х неоромантическими также называли отдельные произведения Г.Ибсена, Ю.А.Стриндберга, К.Гамсуна, Э.Верхарна, Г.Д'Аннунцио, Т.Манна, Р.М.Рильке, С.Пшибышевского, С.Выспяньского.

В 1920-е интерес к романтизму в Германии обострился благодаря резонансу идей Ф.Ницше, деятельности венской школы в искусствознании (тезис о наличии «классики» и «барокко» в каждом западном стиле, развитый Г.Вёльфлином в «Основных понятиях истории искусств», 1915) и духовно-исторической школы в литературоведении, влиянию Б.Кроче (концепция тождественности истории языка и истории литературы), теоретиков экспрессионизма (работа В.Воррингера «Абстракция и переживание», 1908). В работах Э.Бертрама («Ницше: Опыт личной мифологии, 1918), Ф.Штриха («Немецкая классика и романтика, 1922), О.Вальцеля («Немецкий романтизм», 1918; «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии», 1920), Э.Р.Курциуса («Бальзак», 1923), П.Клукхона («Немецкий романтизм», 1924), Ф.Гундольфа («Генрих фон Клейст», 1922; «Романтики», 1930), эссеистике С.Цвейга («Борьба с демоном», 1925) романтизм не только прочитан заново (ранее Хух в работах «Расцвет романтизма, 1899; «Распространение и упадок романтизма», 1902, давала его ограничительную трактовку), введен как своего рода «новое Средневековье» и необарокко в европейскую «историю духа», но и, через «философию жизни» Ф.Ницше, связан с современностью. В результате Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо были охарактеризованы в Германии как «романтики» (позже В.Беньямин и Т. Адорно начинали историю модернизма именно с Бодлера). Некоторые из наблюдений о романтизме оказались приложены к английской литературе. Так, у французских исследователей позитивистской ориентации Э.Легюи и Л.Казамиан («История английской литературы», 1924) указывается на Н. авторов 1890-1910-х, однако английские литературоведы, как правило, этим термином не пользуются, предпочитая говорить о развитии традиции «развлекательного романа» в творчестве Р.Хаггарда и Р.Л.Стивенсона.

В России первым заговорил о Н. в статьях «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика» (Вестник иностранной литературы. СПб. 1894. № 11,12) Д.С.Мережковский, под влиянием французских и немецких критиков отнесший к Н. «мистерии» М.Бушора и Г.Гауптмана, «сказки» Метерлинка, «мистическую поэзию». Мережковский расширяет трактовку Н. и видит в неоромантиках во Франции и Бельгии (Верлен, С.Малларме, Рембо, Метерлинк) не только «нарушителей классических преданий», врагов «научной поэзии» и «отживающих традиций театра», но также «новых идеалистов», вовлеченных под знаком кризиса литературного натурализма в «святотатственный, отчасти метафизический, отчасти даже мистический бунт против позитивизма». Неоромантики, по мысли Мережковского (в позднейших работах отказавшегося от слова «Н.»), неоднородны, из этого «поколения» помимо символистов-романтиков вышли декаденты (Р. де Монтескью) и символисты, вернувшиеся к классицизму (Ж.Ришпен).

Глубокое осмысление Н. предложил А.Белый. В статьях 1907-09, вошедших в книгу «Арабески» (1911), он трактует Н. в качестве способа дифференциации символизма как эпохи в культуре: «Символизм современного искусства... подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа искусства» (Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 226). Символизм, в понимании Белого, начинается с Бодлера, Ницше, Ибсена (отталкивающихся соответственно от предсимволистской «классики» Гёте, «романтики» Байрона, «реализма» Золя). В свою очередь, в Бодлере сплелись влияние латинских поэтов, парнассцев, Гюго, импрессионизма Э.А.По. Если Бодлер, согласно Белому, — «неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в своей идее о «соответствиях» — идет от переживания к образу, то Ницше — «неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином, грядущем новом человеке — продвигается от образа к переживанию: «Самый образ видимости есть только образ его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом» (Там же. С. 223). Белый утверждает, что все типы символизма сосуществуют и отказывает Н. в особом положении: «Вместо того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических понятий... наклеивают как попало «нео» — известные ярлычки и на этой глупости строят школу» (Там же. С. 241). Выступая против «Митрофанушек модерна», Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а постепенно «осознается».

Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой А.Блоку в эссе «Крушение гуманизма» (1919) и речи «О романтизме» (1919), которые подвели итог его разрозненным, но достаточно последовательным рассуждениям о романтизме (линия Гёте — Гейне — Вагнер — Ницше) как трагическом вслушивании художника в «музыку» мира. «Приливы и отливы» культуры предвещают, по Блоку, глубоко прочувствовавшего Ницше (а также знакомого с работами Г.Гейма, В.Дильтея. О.Вальцеля), обновление бытия и рождение «нового человека», «жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «Человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста... Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянской — и, наоборот, — молчание рас романской и англосаксонской» Блок А. Крушение гуманизма). В российском литературоведении 1930-80-х нечастые отсылки к Н. либо идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки декаданса и модернизма), либо призваны обозначать что-то обособившееся от «декаденства», но так и не способное возвыситься до «реализма» (и его «романтики»). Так, «неоромантическими» признаются пьесы Метерлинка («Монна Ванна», 1902) и Э.Ростана («Орленок», 1900) с тем, чтобы противопоставить их более ранним «символистским» («пессимистическим») пьесам тех же авторов. Несколько иначе трактуется Н. в Германии (История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4), где наряду с неоклассицизмом, импрессионизмом, символизмом он описан как явление «декаданса» и занимает место между натурализмом 1880 — начала 1890-х, с одной стороны, и «обновленным реализмом» — с другой. Несмотря на восприятие Н. в качестве «определенного комплекса художественных идей», он соотнесен лишь с тематикой отдельно взятых произведений Хух, Гауптмана, молодого Г.Гессе, проникнутых мотивами бегства от «обыденности реальной жизни».

Отечественные англисты трактуют Н. по-иному. Если в «Истории западноевропейской литературы нового времени» (М., 1937. Т. 3) Ф.П.Шиллер объединял британский Н. (Стивенсон, Дж.Конрад) с аналогичными явлениями декаданса в литературе Германии и Австро-Венгрии (исключая при этом из сферы Н. творчество Р.Киплинга, «певца империалистической реакции»), то в «Истории английской литературы» (М., 1958. Т. 3) Н. связан исключительно с национальной традицией. М.В.Урнов не склонен видеть в Н. модификацию одной лишь приключенческой литературы (Стивенсон, Хаггард, А.Конан Дойл) и предлагает («На рубеже веков». М., 1970) определение Н. как идеи некоего мужественного гуманизма, жаждущего перемен в жизни и стиле (отрицание лицемерия викторианской морали, психологии «накопительства», а также «расслабленной» описательности социально-психологического романа), что реализовано средствами авантюрного романа, фон которого — путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения. В рамках этой стилистики «здорового юношества», противопоставившей себя бытописательству натурализма и уайлдовскому эстетскому «искусству лжи», формируется эстетика стиля, объявившего у Конрада «войну прилагательным» и борьбу «за единственное точное слово». Другие исследователи (Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX века. Л., 1984) не находят оснований отделять в Англии Н. от романтизма и считают термин неоправданным ни в общем, ни в частном применении. Некоторые ученые (Фёдоров Ф.П. Неоромантизм как культура, 1997) оспаривают правомерность термина, но при этом призывает к анализу обозначенных им явлений, пока системно не истолкованных.

Отказ от термина Н. продиктован позицией тех литературоведов, которые видят в специфически трактуемом гражданском реализме центральное творческое событие 19 в. и подстраивают под него историко-литературную периодизацию столетия (1789-1830-1848-1871-1917). По логике этой периодизации романтизм после реализма как бы невозможен. Это свойственно также тем, кто сводит романтизм, главным образом, к немецкой литературе начала 19 в. и соответствующему немецкому влиянию, вследствие чего он «опрокинут» в 18 в., говорит еще сквозь языки риторической культуры и решительно обособлен от творчества Г.Гейне в Германии, О.де Бальзака, Стендаля, Бодлера, Флобера во Франции, Кьеркегора, Ибсена в Дании и Норвегии, Н.В.Гоголя и Ф.М.Достоевского в России. Тенденциозность подобной трактовки романтизма отметил Блок: «Мы имеем дело с борьбой партий... раздирающей Европу в течение столетия... ведь произведения романтиков — не фрагменты древней письменности... и, однако, исследователи не сразу прочли в них то, что напечатано черным по белому; они намеренно спутали этапы развития отдельных писателей, намеренно исказили смысл написанного... до сих пор лежит на романтизме брошенная ими уродливая тень» (Блок А. О романтизме). Очевидная для Блока связь между непрерывавшейся романтической традицией 19 в. и «дыханием романтизма» (выражение А.Белого) в символизме и всех его достаточно нестойких, спорящих между собой, модификациях рубежа 19-20 в. не только обращает внимание на неразработанность в российском литературоведении вопроса о стадиальности романтизма и его месте в постклассической культуре, но и дает возможность заново поставить вопрос о формировании идеи модернизма.

Модернизм в связи с Н. — не готовый результат, но поиск личного мифа и художественного языка (в т.ч. классического, но взятого как прием, пародийно), который сигнализировал бы о неклассической картине мира. Н. по-разному свойственен переходной эпохе конца — начала века. У одних авторов он больше выразился в стилистике позднего 19 в. (натурализм, импрессионизм, символизм) и его мифологии «заката Европы», у других — в стилистике раннего 20 в. и отрицании всего традиционного (экспрессионизм, футуризм, экзистенциализм). Т.е. Н. — симптом культурологического сдвига, инициированного немецким романтизмом, но получившего проблематизацию, когда романтическая культура, утверждавшаяся на протяжении всего 19 в. и создавшая многомерный (от «верха» и «идеи» до «низа» и «тела») миф «самого по себе» человека буржуазной цивилизации, переиначила в свою пользу языки предшествующих ей стилей и эпох и стала суггестировать вопрос о «ценности» и «жизнестроительстве». Н. ставит вопрос о неклассическом типе идеализма, о преодолении в творчестве комплекса «проклятости» (ирония, пассеизм, эстетизация форм прошлого) и утверждении «homo novus», художника, как бы освободившегося от синдрома Гамлета, староромантической мечтательности и раздвоенности. «Промежуточность» затрудняет поиск его конкретных литературных свойств, что связано и с несинхронностью утверждения модернистских проектов «новизны» и крайней противоречивостью авторских самодефиниций.

Литературный символизм во Франции имеет отношение к декадансу, а в России и Германии — к эпохе модернизма, и ему предшествуют уже и натурализм, и символизм, и натурализм в символизме, что позволяет не только преодолевать натурализм, но и переиначивать его, синтезировать с чем-то ему исходно противоположным. Проблема пола в России разрабатывается преимущественно символистами («модернистами»), однако в литературе Австро-Венгрии и Германии мотивы пола, наследственности, «пробуждения весны» (от Ведекинда до Г. и Т.Маннов) ассоциируются не с «символизмом», а с «импрессионизмом». Еще более позднее положение «символизма» (в рамках модернизма) в США позволяет ему, с одной стороны, реагировать на крайне усложнившуюся совокупность постнатуралистических и постсимволистских литературных явлений (романы У.Фолкнера рубежа 1920—30-х), а с другой — описывать свои творческие принципы посредством аналогий (значение П.Сезанна для Э.Хемингуэя).

Суммарно Н. можно обозначить как антиромантический романтизм и связать с ним попытку усложнения идеализма, его определенной рационализации, устранения того, что принималось в 20 в. за «слабые» стороны романтизма 19 в. в языке («многословие» П.Б.Шелли, Ж.Санд, «высокопарность» А.Теннисона), творчестве («мистичность» Новалиса, «мелодраматизм» Ч.Диккенса), жизнетворчестве («проклятость» Бодлера, «эстетизм» Уайлда), быте («графство» Л.Толстого), политике («реакционность» Ж.де Местра, «легитимизм» Бальзака, «прекраснодушие» христианского социализма Гюго). Через Н. романтизм делается не столько «литературой», сколько «жизнью», «трагедией», самопреодолением. Н. — воспроизводство романтизма на новых (ранее заведомо неромантических), глубоко личных основаниях. В этом смысле Н. не только романтичен, но и классичен, связан с образом предельного усложнения языка (что заметно в конфликте между двумя поколениями русского символизма — «германцами» К.Бальмонтом, А.Блоком, Вяч.Ивановым, А.Белым, и «романцами», поэтами акмеистского призыва), отсюда и влияние на Н. имперских ценностей (Р.Киплинг, Н.Гумилев), монархических идей (Ш.Моррас), христианского традиционализма (Т.С.Элиот), специфического почвенничества (от принятия ритмов «евразийской» революции А.Блоком до солидарности Э.Паунда с «романским» фашизмом Б.Муссолини).

Н. сильнее в тех странах, где символизм стал событием хронологического 20 в. и перекликается с мотивами примитива, опрощения, мужественности, «деловитости», вещи, живописности, вживання в природу. У истоков неоромантической концепции «нового идеализма» (трагедии художника, стоически ищущего миф личного абсолюта в заведомо неабсолютном, посюстороннем, «слишком человеческом»), — Кьеркегор, Ибсен и особенно Ницше (начиная с «Пользы и вреда истории для жизни», 1874; «Веселой науки», 1882). Логика ницшевской судьбы и творчества (влияние романтизма 19 в. в лице А.Шопенгауэра и Р.Вагнера; их отрицание посредством иностранцев и позитивистов Дж.С.Милля и Ч.Дарвина; отрицание «антитезиса» ради синтеза — мечты о «сверхчеловеке», который примиряет зверя и человека) распространима на эволюцию крупнейших писателей рубежа 19-20 в., так или иначе связанных с Н. (Блок, Рильке, Паунд), перепробовавших в сложной последовательности утверждений и отрицаний большинство версий романтизма, чтобы через разоблачение своих романтических «масок» и «антимасок» стать именно самими собой в творчестве, достигнуть максимально возможной концентрации и экспрессивности слова, лирической «искренности».

Зависимость от Ницше указывает на протестантские (пуританские в Англии и США) корни Н. и обмирщение «северного» христианства — трансформацию его из веры и религии либо в идеологию сильного общества (формализованную систему поведенческих норм, которая требует своего трибуна и воина в творчестве), либо в сугубо персоналистскую идею личного кодекса, отторгающую все разновидности общественного, но в то же время склонную к образцовости. Последнее делает неоромантический протестантизм метафорой, но вместе с тем намекает на его недоверие к «культуре», романской «барочности», с одной стороны, и некий первобытный (языческий) страх природы, «подполья», который должен быть любой ценой компенсирован, — с другой. Наиболее рельефно неоромантический кодекс модернистской эпохи представлен в экзистенциализме, где ценность личного поведения измеряется столкновением со стихией, «ничто», «абсурдом», которые имеют почти что религиозное значение.

Н. намечен в прозе К.Гамсуном (начиная с романа «Голод», 1890), поздним Р.Л.Стивенсоном («Владетель Баллантрэ», 1889), Дж.Конрадом, Киплингом, Дж.Лондоном («Морской волк», 1904), ранним А.Жидом («Имморалист», 1902), С.Пшибышевским, Г.Д'Аннунцио («Невинный», 1892), ранним Г.Манном (трилогия «Богини», 1903), отчасти Т.Манном («Смерть в Венеции», 1913). Своеобразными манифестами этой ранней тенденции Н. следует считать эссе Стивенсона «Pulvis et umbra» (1888), предисловие Конрада к роману «Негр с «Нарцисса» (1897). В дальнейшем Н. связан с творчеством Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дриё ла Рошеля, Ж.П.Сартра, А.Камю, Э.Юнгера и в особенности Э.Хемингуэя. Стилистически Н. синтезирует возможности символизма и натурализма. В драме провозвестником Н. выступает Ибсен с его романтическим «культом единицы» (от «Бранда», 1866, до «Гедды Габлер», 1890, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899). Без учета Н. затруднительна характеристика творчества Стриндберга (в частности, «Отец», 1887; «Фрекен Юлия», 1888), Гауптмана, Ведекинда, Л.Пиранделло. Тем не менее, в театре Н. связан прежде всего не с образом сильной личности, а с преодолением «театра идей» в пользу большей театральности спектакля. В поэзии 20 в. Н. (Блок в 1910-е, поздние Рильке, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Бенн) — не столько конкретный стиль, сколько поиск повышенной экспрессивности и трагическое свойство лирики, которое ученики М.Хайдеггера (давшего по сути неоромантическую трактовку «Деревянных башмаков» В.Ван Гога) назвали за своим учителем «парадигмой современности», а Ходасевич и Г.Адамович — голосом «от гибели поющего» Орфея, невозможностью поэзии.

Лит.: Гофман Μ. Романтизм, символизм и декаденство // Он же. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М., [ 1907]; Жирмунский В.Μ. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914; Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре // Он же. Смысл истории. М., 1990; Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму. М., 1997; Wilson Ed. Axel's castle: A study in the imaginative literature of 1870-1930. L, 1931; Praz M. The romantic agony. L., 1933; Sedlmayr Η. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948; Peckham Μ. The triumph of romanticism. Columbia (S.C.), 1970; Barzun J. Classic, romantic and modem. Chicago (111.), 1975; Baker С. The echoing green: Romanticism, modernism, and the phenomena of transference in poetry. Princeton, 1984.

В.М.Толмачёв

46. Неоромантизм Кіплінг

НЕОРОМАНТИЗМ (нем. Neuromantik) — одно из определений, к которому прибегали писатели и критики рубежа 19-20 в. для описания переходности культуры от «старого» к «новому» — «молодому», «современному». Эта некогда достаточно распространенная, но редко употребляемая в конце 20 в. дефиниция должна рассматриваться в соотношении с другими литературными наименованиями культурологического сдвига (актуализация которого приходится на эпоху декаданса и раннего модернизма) — натурализмом, импрессионизмом, декаденством (как стилем), символизмом, неоклассицизмом, неонатурализмом, экспрессионизмом, футуризмом. Несмотря на распространение в ряде стран (Германия, Австро-Венгрия, Россия, Польша) и последующее придание ему в 1920-30-е под влиянием немецкой «философии жизни» статуса историко-литературного понятия, Н. не стал устойчивым термином, т.к. обозначал не столько конкретные стилистические модификации, сколько их общее свойство, «дух времени», в результате чего был постепенно поглощен другими, во многом аналогичными, концептами (импрессионизм, символизм, модернизм).

Впервые о Н. заговорили на рубеже 1880-90-х в берлинской артистической среде. Это модное словечко, — по-видимому, перенятое у французских критиков, но использованное в отличие от них в утвердительном, а не отрицательном смысле, — указывало на необходимость преодоления провинциализма немецкого бытописательства 1870-80-х (его олицетворением казался Ф.Шпильгаген), а также влияния французской литературы и шире — романского начала в искусстве. Требование «романтизма» подразумевало возобновление великой национальной традиции и «юношеский» протест нового литературного поколения против «позитивистской» системы ценностей; сходным было и чуть более позднее употребление слова в Мюнхене и Вене. «Новое» в искусстве и «романтизм» сближает в программных эссе «Молодой Вены» Г.Бар («Модерн», «Преодоление натурализма», оба 1891): «Новое искусство действительно движется вспять, однако между старым и новым имеется различие... когда сторонники модерна говорят «человек», то имеют в виду нервы... Натурализм будет преодолен посредством нервического романтизма... через мистику нервов. Новый идеализм отличается от старого двояко: он опирается на действительность, и его цель — овладение нервами» (Bahr Н. Die Uberwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1994. S. 199, 200, 204). Для Бара «новое» ассоциируется с П.де Шаванном, Э.Дега, Ж.Бизе, М.Метерлинком. Утверждение Бара ставит под вопрос позицию тех исследователей, которые утверждают, что Н. в немецкоязычных странах означает то же самое, что символизм во франкоязычных. Если под влиянием Ш.Бодлера и романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисманса французский символизм объявил «отречение от естества», то у немецких и австро-венгерских авторов налицо не отрицание натурализма, а его, в т.ч. под влиянием французов (в первую очередь, «Дневника», опубл. 1956-58, братьев Гонкуров и П.Бурже с его «Очерками современной психологии», 1886) модификация, получившая у Бара название «импрессионизм». В этом возвышенном до «нового идеализма», до «эстетики» импрессионизме символизм как бы предшествует натурализму и готовит основание для «положительных» целей творчества — мистического чувства вещи, трактовки поэтического дионисизма как «голода» жизни.

В понимании Ф.М.Фелса романтическое и натуралистическое не противоречат друг другу, т.к. натура, темперамент — ключ к романтической картине мира: «Каждый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не принимает определение романтизм» (Fels P.M. Die Moderne // Die Wiener Moderne. S. 194). Сходно мнение Г. фон Гофмансталя, различавшего в «модерне» двуединство «анализа жизни и бегства от жизни». Сознавая неустойчивость определения, критики в Германии, ратовавшие за «новое» и вместе с тем не желавшие видеть в Н. Метерлинка пример для подражания, уже к середине 1890-х перестали вкладывать в него обобщающий смысл, и оно стало употребляться как для антитезы пророманскому «неоклассицизму» С.Георге и его сторонников, так и тематической характеристики театральных пьес. Применительно к стихотворным драмам Г.Гауптмана («Потонувший колокол», 1896; частично «И Пиппа пляшет», 1906), Гофмансталя («Смерть Тициана», 1892; «Глупец и смерть», 1893; «Женщина в окне», 1897), А.Шницлера («Парацельс», 1899; «Покрывало Беатрисы», 1901), а также творчеству К.Фолмеллера, Р.Беер-Хофманна («Смерть Георга», 1893; «Граф Шароле», 1904), Р.Хух (новелла «Фра Челесте», 1899) Н. стал почти что штампом и означал некое расхожее представление о романтизме, сочетающем в театре интерес к истории, легендам, демоническим личностям с элементами фольклора, феерии, фантастики. В европейской критике 1890-1900-х неоромантическими также называли отдельные произведения Г.Ибсена, Ю.А.Стриндберга, К.Гамсуна, Э.Верхарна, Г.Д'Аннунцио, Т.Манна, Р.М.Рильке, С.Пшибышевского, С.Выспяньского.

В 1920-е интерес к романтизму в Германии обострился благодаря резонансу идей Ф.Ницше, деятельности венской школы в искусствознании (тезис о наличии «классики» и «барокко» в каждом западном стиле, развитый Г.Вёльфлином в «Основных понятиях истории искусств», 1915) и духовно-исторической школы в литературоведении, влиянию Б.Кроче (концепция тождественности истории языка и истории литературы), теоретиков экспрессионизма (работа В.Воррингера «Абстракция и переживание», 1908). В работах Э.Бертрама («Ницше: Опыт личной мифологии, 1918), Ф.Штриха («Немецкая классика и романтика, 1922), О.Вальцеля («Немецкий романтизм», 1918; «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии», 1920), Э.Р.Курциуса («Бальзак», 1923), П.Клукхона («Немецкий романтизм», 1924), Ф.Гундольфа («Генрих фон Клейст», 1922; «Романтики», 1930), эссеистике С.Цвейга («Борьба с демоном», 1925) романтизм не только прочитан заново (ранее Хух в работах «Расцвет романтизма, 1899; «Распространение и упадок романтизма», 1902, давала его ограничительную трактовку), введен как своего рода «новое Средневековье» и необарокко в европейскую «историю духа», но и, через «философию жизни» Ф.Ницше, связан с современностью. В результате Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо были охарактеризованы в Германии как «романтики» (позже В.Беньямин и Т. Адорно начинали историю модернизма именно с Бодлера). Некоторые из наблюдений о романтизме оказались приложены к английской литературе. Так, у французских исследователей позитивистской ориентации Э.Легюи и Л.Казамиан («История английской литературы», 1924) указывается на Н. авторов 1890-1910-х, однако английские литературоведы, как правило, этим термином не пользуются, предпочитая говорить о развитии традиции «развлекательного романа» в творчестве Р.Хаггарда и Р.Л.Стивенсона.

В России первым заговорил о Н. в статьях «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика» (Вестник иностранной литературы. СПб. 1894. № 11,12) Д.С.Мережковский, под влиянием французских и немецких критиков отнесший к Н. «мистерии» М.Бушора и Г.Гауптмана, «сказки» Метерлинка, «мистическую поэзию». Мережковский расширяет трактовку Н. и видит в неоромантиках во Франции и Бельгии (Верлен, С.Малларме, Рембо, Метерлинк) не только «нарушителей классических преданий», врагов «научной поэзии» и «отживающих традиций театра», но также «новых идеалистов», вовлеченных под знаком кризиса литературного натурализма в «святотатственный, отчасти метафизический, отчасти даже мистический бунт против позитивизма». Неоромантики, по мысли Мережковского (в позднейших работах отказавшегося от слова «Н.»), неоднородны, из этого «поколения» помимо символистов-романтиков вышли декаденты (Р. де Монтескью) и символисты, вернувшиеся к классицизму (Ж.Ришпен).

Глубокое осмысление Н. предложил А.Белый. В статьях 1907-09, вошедших в книгу «Арабески» (1911), он трактует Н. в качестве способа дифференциации символизма как эпохи в культуре: «Символизм современного искусства... подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа искусства» (Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 226). Символизм, в понимании Белого, начинается с Бодлера, Ницше, Ибсена (отталкивающихся соответственно от предсимволистской «классики» Гёте, «романтики» Байрона, «реализма» Золя). В свою очередь, в Бодлере сплелись влияние латинских поэтов, парнассцев, Гюго, импрессионизма Э.А.По. Если Бодлер, согласно Белому, — «неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в своей идее о «соответствиях» — идет от переживания к образу, то Ницше — «неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином, грядущем новом человеке — продвигается от образа к переживанию: «Самый образ видимости есть только образ его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом» (Там же. С. 223). Белый утверждает, что все типы символизма сосуществуют и отказывает Н. в особом положении: «Вместо того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических понятий... наклеивают как попало «нео» — известные ярлычки и на этой глупости строят школу» (Там же. С. 241). Выступая против «Митрофанушек модерна», Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а постепенно «осознается».

Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой А.Блоку в эссе «Крушение гуманизма» (1919) и речи «О романтизме» (1919), которые подвели итог его разрозненным, но достаточно последовательным рассуждениям о романтизме (линия Гёте — Гейне — Вагнер — Ницше) как трагическом вслушивании художника в «музыку» мира. «Приливы и отливы» культуры предвещают, по Блоку, глубоко прочувствовавшего Ницше (а также знакомого с работами Г.Гейма, В.Дильтея. О.Вальцеля), обновление бытия и рождение «нового человека», «жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «Человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста... Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянской — и, наоборот, — молчание рас романской и англосаксонской» Блок А. Крушение гуманизма). В российском литературоведении 1930-80-х нечастые отсылки к Н. либо идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки декаданса и модернизма), либо призваны обозначать что-то обособившееся от «декаденства», но так и не способное возвыситься до «реализма» (и его «романтики»). Так, «неоромантическими» признаются пьесы Метерлинка («Монна Ванна», 1902) и Э.Ростана («Орленок», 1900) с тем, чтобы противопоставить их более ранним «символистским» («пессимистическим») пьесам тех же авторов. Несколько иначе трактуется Н. в Германии (История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4), где наряду с неоклассицизмом, импрессионизмом, символизмом он описан как явление «декаданса» и занимает место между натурализмом 1880 — начала 1890-х, с одной стороны, и «обновленным реализмом» — с другой. Несмотря на восприятие Н. в качестве «определенного комплекса художественных идей», он соотнесен лишь с тематикой отдельно взятых произведений Хух, Гауптмана, молодого Г.Гессе, проникнутых мотивами бегства от «обыденности реальной жизни».

Отечественные англисты трактуют Н. по-иному. Если в «Истории западноевропейской литературы нового времени» (М., 1937. Т. 3) Ф.П.Шиллер объединял британский Н. (Стивенсон, Дж.Конрад) с аналогичными явлениями декаданса в литературе Германии и Австро-Венгрии (исключая при этом из сферы Н. творчество Р.Киплинга, «певца империалистической реакции»), то в «Истории английской литературы» (М., 1958. Т. 3) Н. связан исключительно с национальной традицией. М.В.Урнов не склонен видеть в Н. модификацию одной лишь приключенческой литературы (Стивенсон, Хаггард, А.Конан Дойл) и предлагает («На рубеже веков». М., 1970) определение Н. как идеи некоего мужественного гуманизма, жаждущего перемен в жизни и стиле (отрицание лицемерия викторианской морали, психологии «накопительства», а также «расслабленной» описательности социально-психологического романа), что реализовано средствами авантюрного романа, фон которого — путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения. В рамках этой стилистики «здорового юношества», противопоставившей себя бытописательству натурализма и уайлдовскому эстетскому «искусству лжи», формируется эстетика стиля, объявившего у Конрада «войну прилагательным» и борьбу «за единственное точное слово». Другие исследователи (Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX века. Л., 1984) не находят оснований отделять в Англии Н. от романтизма и считают термин неоправданным ни в общем, ни в частном применении. Некоторые ученые (Фёдоров Ф.П. Неоромантизм как культура, 1997) оспаривают правомерность термина, но при этом призывает к анализу обозначенных им явлений, пока системно не истолкованных.

Отказ от термина Н. продиктован позицией тех литературоведов, которые видят в специфически трактуемом гражданском реализме центральное творческое событие 19 в. и подстраивают под него историко-литературную периодизацию столетия (1789-1830-1848-1871-1917). По логике этой периодизации романтизм после реализма как бы невозможен. Это свойственно также тем, кто сводит романтизм, главным образом, к немецкой литературе начала 19 в. и соответствующему немецкому влиянию, вследствие чего он «опрокинут» в 18 в., говорит еще сквозь языки риторической культуры и решительно обособлен от творчества Г.Гейне в Германии, О.де Бальзака, Стендаля, Бодлера, Флобера во Франции, Кьеркегора, Ибсена в Дании и Норвегии, Н.В.Гоголя и Ф.М.Достоевского в России. Тенденциозность подобной трактовки романтизма отметил Блок: «Мы имеем дело с борьбой партий... раздирающей Европу в течение столетия... ведь произведения романтиков — не фрагменты древней письменности... и, однако, исследователи не сразу прочли в них то, что напечатано черным по белому; они намеренно спутали этапы развития отдельных писателей, намеренно исказили смысл написанного... до сих пор лежит на романтизме брошенная ими уродливая тень» (Блок А. О романтизме). Очевидная для Блока связь между непрерывавшейся романтической традицией 19 в. и «дыханием романтизма» (выражение А.Белого) в символизме и всех его достаточно нестойких, спорящих между собой, модификациях рубежа 19-20 в. не только обращает внимание на неразработанность в российском литературоведении вопроса о стадиальности романтизма и его месте в постклассической культуре, но и дает возможность заново поставить вопрос о формировании идеи модернизма.

Модернизм в связи с Н. — не готовый результат, но поиск личного мифа и художественного языка (в т.ч. классического, но взятого как прием, пародийно), который сигнализировал бы о неклассической картине мира. Н. по-разному свойственен переходной эпохе конца — начала века. У одних авторов он больше выразился в стилистике позднего 19 в. (натурализм, импрессионизм, символизм) и его мифологии «заката Европы», у других — в стилистике раннего 20 в. и отрицании всего традиционного (экспрессионизм, футуризм, экзистенциализм). Т.е. Н. — симптом культурологического сдвига, инициированного немецким романтизмом, но получившего проблематизацию, когда романтическая культура, утверждавшаяся на протяжении всего 19 в. и создавшая многомерный (от «верха» и «идеи» до «низа» и «тела») миф «самого по себе» человека буржуазной цивилизации, переиначила в свою пользу языки предшествующих ей стилей и эпох и стала суггестировать вопрос о «ценности» и «жизнестроительстве». Н. ставит вопрос о неклассическом типе идеализма, о преодолении в творчестве комплекса «проклятости» (ирония, пассеизм, эстетизация форм прошлого) и утверждении «homo novus», художника, как бы освободившегося от синдрома Гамлета, староромантической мечтательности и раздвоенности. «Промежуточность» затрудняет поиск его конкретных литературных свойств, что связано и с несинхронностью утверждения модернистских проектов «новизны» и крайней противоречивостью авторских самодефиниций.

Литературный символизм во Франции имеет отношение к декадансу, а в России и Германии — к эпохе модернизма, и ему предшествуют уже и натурализм, и символизм, и натурализм в символизме, что позволяет не только преодолевать натурализм, но и переиначивать его, синтезировать с чем-то ему исходно противоположным. Проблема пола в России разрабатывается преимущественно символистами («модернистами»), однако в литературе Австро-Венгрии и Германии мотивы пола, наследственности, «пробуждения весны» (от Ведекинда до Г. и Т.Маннов) ассоциируются не с «символизмом», а с «импрессионизмом». Еще более позднее положение «символизма» (в рамках модернизма) в США позволяет ему, с одной стороны, реагировать на крайне усложнившуюся совокупность постнатуралистических и постсимволистских литературных явлений (романы У.Фолкнера рубежа 1920—30-х), а с другой — описывать свои творческие принципы посредством аналогий (значение П.Сезанна для Э.Хемингуэя).

Суммарно Н. можно обозначить как антиромантический романтизм и связать с ним попытку усложнения идеализма, его определенной рационализации, устранения того, что принималось в 20 в. за «слабые» стороны романтизма 19 в. в языке («многословие» П.Б.Шелли, Ж.Санд, «высокопарность» А.Теннисона), творчестве («мистичность» Новалиса, «мелодраматизм» Ч.Диккенса), жизнетворчестве («проклятость» Бодлера, «эстетизм» Уайлда), быте («графство» Л.Толстого), политике («реакционность» Ж.де Местра, «легитимизм» Бальзака, «прекраснодушие» христианского социализма Гюго). Через Н. романтизм делается не столько «литературой», сколько «жизнью», «трагедией», самопреодолением. Н. — воспроизводство романтизма на новых (ранее заведомо неромантических), глубоко личных основаниях. В этом смысле Н. не только романтичен, но и классичен, связан с образом предельного усложнения языка (что заметно в конфликте между двумя поколениями русского символизма — «германцами» К.Бальмонтом, А.Блоком, Вяч.Ивановым, А.Белым, и «романцами», поэтами акмеистского призыва), отсюда и влияние на Н. имперских ценностей (Р.Киплинг, Н.Гумилев), монархических идей (Ш.Моррас), христианского традиционализма (Т.С.Элиот), специфического почвенничества (от принятия ритмов «евразийской» революции А.Блоком до солидарности Э.Паунда с «романским» фашизмом Б.Муссолини).

Н. сильнее в тех странах, где символизм стал событием хронологического 20 в. и перекликается с мотивами примитива, опрощения, мужественности, «деловитости», вещи, живописности, вживання в природу. У истоков неоромантической концепции «нового идеализма» (трагедии художника, стоически ищущего миф личного абсолюта в заведомо неабсолютном, посюстороннем, «слишком человеческом»), — Кьеркегор, Ибсен и особенно Ницше (начиная с «Пользы и вреда истории для жизни», 1874; «Веселой науки», 1882). Логика ницшевской судьбы и творчества (влияние романтизма 19 в. в лице А.Шопенгауэра и Р.Вагнера; их отрицание посредством иностранцев и позитивистов Дж.С.Милля и Ч.Дарвина; отрицание «антитезиса» ради синтеза — мечты о «сверхчеловеке», который примиряет зверя и человека) распространима на эволюцию крупнейших писателей рубежа 19-20 в., так или иначе связанных с Н. (Блок, Рильке, Паунд), перепробовавших в сложной последовательности утверждений и отрицаний большинство версий романтизма, чтобы через разоблачение своих романтических «масок» и «антимасок» стать именно самими собой в творчестве, достигнуть максимально возможной концентрации и экспрессивности слова, лирической «искренности».

Зависимость от Ницше указывает на протестантские (пуританские в Англии и США) корни Н. и обмирщение «северного» христианства — трансформацию его из веры и религии либо в идеологию сильного общества (формализованную систему поведенческих норм, которая требует своего трибуна и воина в творчестве), либо в сугубо персоналистскую идею личного кодекса, отторгающую все разновидности общественного, но в то же время склонную к образцовости. Последнее делает неоромантический протестантизм метафорой, но вместе с тем намекает на его недоверие к «культуре», романской «барочности», с одной стороны, и некий первобытный (языческий) страх природы, «подполья», который должен быть любой ценой компенсирован, — с другой. Наиболее рельефно неоромантический кодекс модернистской эпохи представлен в экзистенциализме, где ценность личного поведения измеряется столкновением со стихией, «ничто», «абсурдом», которые имеют почти что религиозное значение.

Н. намечен в прозе К.Гамсуном (начиная с романа «Голод», 1890), поздним Р.Л.Стивенсоном («Владетель Баллантрэ», 1889), Дж.Конрадом, Киплингом, Дж.Лондоном («Морской волк», 1904), ранним А.Жидом («Имморалист», 1902), С.Пшибышевским, Г.Д'Аннунцио («Невинный», 1892), ранним Г.Манном (трилогия «Богини», 1903), отчасти Т.Манном («Смерть в Венеции», 1913). Своеобразными манифестами этой ранней тенденции Н. следует считать эссе Стивенсона «Pulvis et umbra» (1888), предисловие Конрада к роману «Негр с «Нарцисса» (1897). В дальнейшем Н. связан с творчеством Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дриё ла Рошеля, Ж.П.Сартра, А.Камю, Э.Юнгера и в особенности Э.Хемингуэя. Стилистически Н. синтезирует возможности символизма и натурализма. В драме провозвестником Н. выступает Ибсен с его романтическим «культом единицы» (от «Бранда», 1866, до «Гедды Габлер», 1890, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899). Без учета Н. затруднительна характеристика творчества Стриндберга (в частности, «Отец», 1887; «Фрекен Юлия», 1888), Гауптмана, Ведекинда, Л.Пиранделло. Тем не менее, в театре Н. связан прежде всего не с образом сильной личности, а с преодолением «театра идей» в пользу большей театральности спектакля. В поэзии 20 в. Н. (Блок в 1910-е, поздние Рильке, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Бенн) — не столько конкретный стиль, сколько поиск повышенной экспрессивности и трагическое свойство лирики, которое ученики М.Хайдеггера (давшего по сути неоромантическую трактовку «Деревянных башмаков» В.Ван Гога) назвали за своим учителем «парадигмой современности», а Ходасевич и Г.Адамович — голосом «от гибели поющего» Орфея, невозможностью поэзии.

47, Ранний модернизм Стефан Георге, Гауптман

Модернізм

       Загальна назва літературних напрямів та шкіл XX ст., яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Модерністські напрями виникли як заперечення натуралістичної практики в художній царині, обґрунтованої філософією позитивізму. Модерністи, на відміну від раціоналізму попередників, на перше місце ставили творчу інтуїцію, втаємничення у трансцендентну (за філософією І. Канта ту, що лежить поза межами свідомості і пізнання, тобто не може бути пізнаною) сутність буття. Вищим знанням проголошувалася не наука, а поезія, зважаючи на її феноменальну здатність одуховнювати світ, проникати в найінтимніші глибини буття. Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною.               Визначальні риси модернізму:

       - новизна та антитрадиціоналізм (хоча модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком );        - у творах затверджується перевага форми над змістом;        - заперечення матеріалістичного детермінізму, визнання інтуїтивного поруч із логічним шляхом пізнання;        - індивідуалізм, зосередження на «Я» автора, героя, читача;        - психологізм, пильна увага до позасвідомих сфер психіки, до внутрішньої боротьби роздвоєного людського «Я»;        - широко використовуються такі художні прийоми, як «потік свідомості» та монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва;        - використання символу як засобу пізнання і відтворення світу;        - ліризм (навіть у прозі, драматургії, публіцистиці);        - естетизм.               Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найвизначніших — імпресіонізм, неоромантизм, символізм, імажинізм, футуризм, акмеїзм, експресіонізм, сюрреалізм, «театр абсурду», дадаїзм, «новий роман» тощо.

Література Німеччини (загальна характеристика). В німецькій літературі сучасна історія не відображалася в усій повноті і конкретності - для духовного життя німецьких інтелігентів була характерна відстороненість від сучасності. Більшосьі німецьких письемнників дійсність часто давала лише поштовх для філософських та етичних дискусій. Багато творів відзначаються ускладненістю форм. Вплив декадансу, опорою якого була філософія Ніцше. В Німеччині відбувається швидке чергування натуралізму, символізму та експресіонізму. Послідовними пропагандистами натуралізму були Арно Гольц та Йоганнес Шлаф. Під псевдонімом Гольмсен вони опублікували спільну збірку “Тато Гамлет”. Німецький символізм виник як відгук на французьку символісьтську поезію. Стефан Георге та Гуго фон Гофмансталь, поети-символісти, були споріднені з неоромантикою. Вони стверджували духовний аристократизм, зневагу до побуту, ніцшеанство. Райнер Марія Рільке (1875-1926) близький до символізму своїм прагненням висловити невисловлюване, пантеїстичність, іраціоналізм почуттв і думок. У перших поетичних збірках “Жертви ларам” та “Вінчаний з нами” (1896) відчутні впливи лірики Гьоте та раннього Гейне. “Часослів”(1905) - центральна поетична книга Рільке, над якою він працював майже десятиліття. Релігійні мотиви. Експресіонізм в німецькій літературі започаткувала драма Вальтера Хазенклевера “Син” (1913), що мала на меті “переробити світ”. Інші експресіоністи - Леонгард Франк, Йоганнес Бехтер,

Ура-патріотизм, награний оптимізм і казковий характер цілого ряду літературних творів кінця 19 в. утворюють фон, на якому ми розглядаємо сучасну німецькомовну літературу . Бунт проти цих тенденцій почався з виникненням натуралізму і не припинявся до тих пір, поки нацисти не наділи на літературу гамівну сорочку. Для всього цього періоду характерний щонайширший експериментатор, коли багато письменників ставали здобиччю того або іншого літературного захоплення. Німецький натуралізм мав попередників у Франції і Скандинавії. Згідно тодішнім філософським і природно-научним теоріям, особу визначали спадковість і середовище. Письменника-гуманіста цікавила тепер перш за все потворна реальність індустріального суспільства, з його невирішеними соціальними проблемами. Пильна увага до оточення виробила тонку стратіфікацию мовних моделей. У поезії натуралізм тільки розширив круг тим, найбільш типовим поетом-натуралістом був А. Хольц (1863-1929); в області романа також не було скільки-небудь яскравих відкриттів. Проте зіткнення різнорідних персонажів, чия несвобода посилювалася детермінізмом, сприяли появі ряду драматичних творів, що не втратили свого значення. Віденський драматург Л. Анценгрубер (1839-1889) першим виступив проти соціальних пороків свого часу. Втім, основний внесок до теорії і практики натуралізму внесли мешканці півночі. А. Хольц і І. Шлаф (1862-1941) в п’єсі “Семейство Зеліке” (1890) своїми добросовісними і кінець кінцем нудними описами буденного життя позначили межі натуралізму. Г. Зудерман (1857-1928) в “Батьківщині” (1893) і інших п’єсах переніс на сцену соціальну проблематику. Нескороминущу літературну цінність забезпечив своїм творам Г. Гауптман (1862-1946), що почав як натураліст і що неухильно розширював рамки своєї творчості, аж до класицизму (п’єси на античні сюжети), в чому він цілком порівнянний з Гете. Ранні п’єси Гауптмана, що викликають в пам’яті соціальні драми Х. Ібсена, - пам’ятник людському стражданню, яке він знаходив і в середовищі буржуа (”Самотні”, 1891), і серед робочих (”Ткачі”, 1892). У п’єсі “Вознесеніє Ганнеле” (1893) разом з натуралістичним планом наявна символічна тенденція, представлена релігійними баченнями вмираючої дитини. Історична п’єса “Флоріан Гейер” (1895) виявила обмеженість, поверхневість натуралізму. Візник “Геншель” (1898) і “Роза Бернд” (1903) - вершини драматургічної майстерності письменника. Різноманіття, властиве драмам Гауптмана, виявляється і в його оповідній прозі (”Юрод Емануель Квінт”, 1910; “Пригода моєї юності”, 1937). З появою новаторських робіт З. Фрейда центр тяжіння в літературі змістився від соціальних конфліктів до суб’єктивнішого дослідження реакцій індивіда на оточення і самого себе. У 1901 А. Шницлер (1862-1931) опублікував повість “Лейтенант Густль”, написану цілком у формі внутрішнього монологу, і ряд імпресіоністських театральних зарисовок, де сплавлені тонкі психологічні спостереження і картини деградації столичного суспільства (”Анатоль”, 1893; “Хоровод”, 1900). Вершиной поетичних досягнень була творчість Д. Лилиенкрона (1844-1909) і Р. Демеля (1863-1920), що створили нову поетичну мову, здатну яскраво виразити ліричний досвід. Р. фон Гофмансталь (1874-1929), з’єднавши стилістику імпресіонізму з австрійською і загальноєвропейською літературною традицією, створив незвичайно глибокі вірші і декілька поетичних п’єс (”Дурень і смерть”, 1893). Величезну популярність здобув той, що відтворив середньовічну містерію (”Ім’ярек”, 1911; “Зальцбургській великий світовий театр”, 1922) і що писав для Р. Штрауса оперні лібретто (”Кавалер Рози”, 1911) Гофмансталь. Тоді ж спалахнув інтерес до творчості Ф.Ницше (1844-1900), чий деструктивний аналіз традиційної моралі спирається на його знамениту тезу “Бог помер”. Ніцше підкреслював, що всі цінності співвіднесені з людиною, а такий підхід підтримував домагання поетів на індивідуальну інтерпретацію місця людини в світі і на індивідуальну міфологію. Свої ідеї Ніцше виклав в роботах, що мають вельми примітні назви, - “По той бік добра і зла” (1886), “Про походження моралі” (1887). З погляду літератури, блискуча мова Ніцше, особливо в роботі “Так говорив Заратустра” (1883-1885), стала зразком для цілого покоління, а деякі ідеї філософа вилилися в чудові, строгі формою вірші С. Георге (1868-1933). Георге, поезія якого пов’язана з французьким символізмом і англійськими прерафаелітамі, сформував кружок письменників, що знаходився багато в чому під його впливом і глибокий інтерес, що перейняв від нього, до ряду напівзабутих аспектів культурної традиції. В протилежність елітарній місіонерці Георге, Р. М. Рильке (1875-1926) був зосереджений на собі і своєму мистецтві. Ранні поетичні досліди Рільке свідчать про містичні устремління поета (”Книга образів”, 1902). Пізніше, демонструючи неповторну віртуозність форми і мови, він створив вірші, що склали збірку “Нові вірші” (1907-1908); тут Рільке довів до досконалості т.з. наочний вірш (Dinggedicht), тобто вірш, що намагається відтворити сокровенну суть речей і явищ реального миру. Безглузді жахи Першої світової війни примусили Рільке шукати власне езотеричне світобачення в “Дуїнезськіх елегіях” (1923) і “Сонетах до Орфея” (1923), які по праву вважаються вершинамі німецької поезії. Не менш значні досягнення мали місце і в прозі. Т. Манн (1875-1955) - найвидатніший представник численної плеяди письменників, серед яких був і його старший брат Г. Манн (1871-1950), відомий своїми сатиричними і політичними романами. Новели Томаса Манна, такі шедеври, як “Тристан” (1902), “Тоніо Крегер” (1903) і “Смерть, у Венеції” (1911) відрізняються блискучою формою і характерним для всієї його творчості іронічним підтекстом. Широкий ідейно-тематичний діапазон його романів: занепад патриціанського купецького роду (”Будденброки”, 1901), виховання молодої людини (”Чарівна гора”, 1924), старість Гете (”Лотта у Веймаре”, 1939), старозавітна історія (”Йосип і його брати”, 1933-1943), трагедія великого музиканта на тлі Другої світової війни (”Доктор Фаустус”, 1947). Високу репутацію Манна гідно підтримали сатиричний роман “Визнання авантюриста Фелікса Круля” (1954) і безліч есе. Якщо у Томаса Манна центральною темою була дихотомія життя і мистецтва (окремий випадок - антитеза “бюргер - художник”), то Ф. Кафка (1883-1924) в посмертно опублікованих романах “Процес”, “Замокнув” і “Америка” поставив проблему існування як такого. У своєму візіонерськой об’єктивуванні примхливих процесів людського мислення, кінець кінцем направлених до розгадки вічної таємниці буття, Кафка створив власний міфологічний світ, і його творчість надав великий вплив на європейську літературу. Ні “Людина без властивостей” (1930-1943) Р. Музиля (1880-1942) з його психологізмом, ні ефектні романи Я. Вассермана (1873-1934) з їх затвердженням людських цінностей, ні інтелектуальна проза Г. Броха (1885-1951), зокрема “Лунатики” (1931-1932) і “Смерть Вергилія” (1945), не йдуть в порівняння з глибоко оригінальним внеском Кафки в літературу. Виразний розмах і головна тема (крах монархії) Музіля виявляються і в романах його співвітчизника Х. фон Додерера (1896-1966) “Штрудльхофськая сходи” (1951) і “Біси” (1956). Ранні твори Г. Гессе (1877-1962), проникливі автобіографічні романи Х. Кароссы (1878-1956) і пошуки “чистого” життя в романі “Просте життя” (1939) Э. Вихерта (1877-1950) тісно пов’язані з німецькою літературною традицією. Пізні романи Гессе відображають сум’яття індивіда після Першої світової війни і свідчать про вплив психоаналізу (”Деміан”, 1919; “Степовий вовк”, 1927) і індійського містицизму (”Сиддхартха”, 1922). Головний його роман, “Гра в бісер” (1943), сполучаючи в собі утопію і реальність, як би підсумовує погляди письменника. Переломні історичні епохи, криза релігійної свідомості були улюбленим матеріалом для таких прекрасних романістів, як Рікарда Хух (1864-1947), Гертруда Ле Форт (1876-1971) і В. Бергенгрюн (1892-1964), тоді як С. Цвейга (1881-1942) привертали демонічні пориви великих історичних осіб. Після Першої світової війни настійно заявила про себе потребу в нових цінностях. Експресіоністи голосно і різко проголосили реформу суспільства і індивіда. Місіонерський запал викликав до життя видатні вірші пророчого Г. Тракля (1887-1914) і Ф. Верфеля (1890-1945). Рання проза Верфеля теж відноситься до експресіонізму, але в пізніших його романах запанували історичні і релігійні мотиви (”Сорок днів Муса Дага”, 1933; “Пісня Бернадетте”, 1941). Так само А. Деблин (1878-1957) після соціально-психологічного романа “Берлін, Александерплац” (1929), стилістикою (”потік свідомості”) Дж, що нагадує. Джойса, звернувся до пошуків релігійних цінностей. Драма експресіоніста також виголошувала революційні ідеали, які у відомому сенсі передбачив Ф. Ведекинд (1864-1918). Своє бачення нового підходу до мистецтва і призначення театру виклали драматурги Э. Барлах (1870-1938), Г. Кайзер (1878-1945) і Э. Толлер (1893-1939). З приходом до влади націонал-соціалістів почалася масова еміграція письменників з Німеччини. Але навіть ті небагато, хто залишився в країні, як Віхерт і Э. Юнгер (1895-1998), чинили опір нацистській ідеології. К. Цукмайер (1896-1977) розвивав в своїх п’єсах реалістичні традиції; знаменні його сатира на бюрократію і воєнщину “Капітан з Кепеника” (1930) і антинацистської п’єси “Генерал диявола” (1946), написана в США. Багато творів Б. Брехта (1898-1956) також були написані в еміграції. Дохідливість мови і послідовне втілення в життя принципів неарістотелівського “епічного театру” здобули йому усесвітню славу. Кращими п’єсами Брехта по праву вважаються “Матуся Кураж і її діти” (1941) і “Кавказький крейдяний круг” (1945). Перша світова війна викликала до життя цілий ряд значних творів: апокаліпсичні сцени “Останні дні людства” (1919) віденського есеїста К.Крауса (1874-1936), іронічна “Суперечка про унтера Гріше” (1927) А.Цвейга (1887-1968), незвичайно популярний роман Э.М.Ремарка (1898-1970) “На Західному фронті без змін” (1929). Згодом Ремарк закріпив цей успіх гостросюжетними романами (”Тріумфальна арка”, 1946).

Ранее творчество Георге наполнено эстетикой ницшеанства, преклонением перед таинственной красотой земли и воспеванием героического начала в человеке. Таковы сборники "Гимны" ("Hymnen" -1890), "Паломничества" ("Pilgerfahrten" - 1891), "Алгабал" ("Algabal" -1892), "Книги пастухов" (1895), "Год души" ("Das Jahr der Seele" - 1897). Мироощущение поэта складывается из чувства избранности и превосходства над материальным бытием, чувством осеннего увядания, свойственного безрадостной палитре декаданса, и пламенной воли к власти. Для Георге поэт является творцом своего микрокосма, что объясняет его стремление властвовать, возвышаться над пресной обыденностью. Однако при этом он неминуемо обречен на внутренний надлом. Поэт-творец сам себя отправляет на дыбу, но боль, испытываемая им, принадлежит отнюдь не этому миру. Это страдания не низкой твари, но личности сильной, борющейся, открытой стихиям, не страшащейся бросить вызов неизбежности фатума. Происходит своего рода инициация, крещение пыткой души, сродни нисхождению Орфея в мрачные чертоги Аида или блужданию Данте по кругам Ада. Наиболее ярко высшая боль раскрывается в образе Алгабала, общем для ряда произведений поэта. Здесь декаданс достигает своей кульминации, когда унылая "осень души" предстает как торжественное действо. При этом поэт продолжает оставаться символистом, изображая психологический надрыв с холодной аристократической сдержанностью.

Георге мастерски рисует пейзажи, живописует экзотические вещи в "Книге пасторалей и дифирамбов, сказаний и песен и висячих садов" ("Die Bucher der Hirten und Preisgedichte, d. Sagen und Sange und der hangenden Garten" - 1895), где он отдает дань античности и средневековью. На пороге нового XX столетия в свет выходит очередная книга "Ковер жизни и песни сна и смерти" ("Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod" - 1900), где звучание трагедии обретает особую величественность.

Второй период творчества Стефана Георге начинается со сборника "Седьмое кольцо" ("Der siebente Ring" - 1907). Он столь же эстетичен, ярок, лиричен, однако в нем (особенно в IV части "Максимин") с предельной ясностью проявляется момент духовных исканий и раздумий.

В 1914 году Европа преобразилась, вступив в Первую Мировую войну. В эти годы выходят знаковые книги Георге - "Звезда Единства" ("Stern des Bundes"), "Война" ("Der Krieg" - 1917) и "Три напева" ("Drei Gesange" - 1921), где ощущается открытое влияние пессимистического экспрессионизма. Поэт уже не выстраивает, как это было прежде, изящные искусственные миры, он не бежит в ажурное Зазеркалье - им отвергается сама существующая действительность со всеми ее пороками и фальшивыми помыслами. Георге с ненавистью отрицает модерновую культуру и цивилизацию, провидя сквозь зарева европейского Апокалипсиса Царство Духа - Последнее Третье Царство - Das Dritte Reich, некогда предсказанный средневековым эзотериком Иоахимом де Флорой и вдохновивший идеолога германской консервативной революции Артура Мёллера ван ден Брука на написание одноименной работы. Свои предчувствия и видения он вкладывает в экспрессивную, наполненную образами и символами, вязь лирики "Трех напевов".

Тогда же поэт становится как никогда близок идеям нарождающегося национал-социализма. В поставленной на колени Веймарской Германии Георге предрекает пришествие ницшеанского Ubermensch-а, Богочеловека-Героя, чья деятельная святая воля возродит растерзанную страну, Европу и весь мир. Ему суждено осуществить невозможное, ибо он разорвет жалкую ветошь псевдо существования, укротит клокочущую бездну хаоса и посеет живительные семена Царства Духа, где "времени больше не будет". Эти пророчества Георге воплотились в сборнике "Новое Царство" (1928), где они обрели силу Откровения и зазвучали подобно трубному гласу, возвещающему финальные аккорды Армагеддона-Endkampf, Все-погибель и Все-спасение. Вот оно - громовое гётевское Stirb Und Werde! - Умри и Восстань! Воистину так! Как свободно и мощно звучат стихи Георге!

Пророк себя являет новым словом. В нём дерзкие рождаются желанья Когда один в краю земли суровом Находит он вещам свои названья. И громом грянув в небо голубое Они зардеют красными кострами - А после станут нежною мольбою Весенними журчащими ручьями.

("Пророк" (пер. Нины Кан))

Но реальность диктовала другие, куда более безжалостные и болезненные, условия. Германский котел клокотал, бурлил. Взрыв был неизбежен. И вскоре он произошел, перевернув историю не только Европы, но и всего человечества. Стефан Георге не принял имперскую утопию Адольфа Гитлера, несмотря на то, что национал-социалисты и прочие консервативные круги Германии восторженно отзывались о его стихотворениях, восприняв их как лозунги грядущего национального ренессанса.

В 1913 году молодой Гитлер, ведший полубогемный-полунищенский образ жизни, неоднократно посещал мюнхенские кафе и таверны, где обычно собирались члены "кружка Стефана Георге". Атмосфера "кружка" и идеи, распространенные в его среде, сразу же пришлись ему по вкусу.

Известно, что участник "кружка" Альфред Шулер - видный представитель германского правого движения - активно использовал свастику в ходе своих выступлений, собиравших немало слушателей, среди которых был и Адольф Гитлер. По прошествии всего нескольких лет этот символ однажды явил себя на красно-черно-белых полотнищах знамен штурмовых отрядов СА.

Настоящее, совсем не идеалистическое, лицо национал-социализма ужаснуло Георге, заставило отшатнуться, броситься прочь из Германии и закончить свои дни вдали от родины. Увы, но штурмовики Рема, облаченные в коричневые рубашки, вряд ли могли соответствовать его возвышенным, глубоко-философским и, в то же самое время, подчеркнуто эстетическим представлениям о тамплиерах Царства Духа. Как знать, быть может уже тогда поэт провидел то, что кто-то сумел понять в 1930-х, тогда как другие ощутили и жестоко расплатились за это в 1940-х гг., когда Европа издыхала на полях сражений Второй Мировой? Мог ли он предчувствовать еще одну драматическую развязку - куда более страшную, кровавую, уничтожившую все возможные и невозможные Утопии и исторгнувшую из разбухшего чрева наш современный "информационный" мир? "Когда в тумане гаснет луч зари…" Кто знает, что тогда творилось в душе поэта, какие мысли терзали его, ЧТО видел он (а он видел!)? Кто знает… Слишком сложно, да и попросту невозможно судить об этом. Не нам судить о выборе Мастера, навсегда оставившего свой дом.

В январе 1933-го Третий Рейх обрел плоть, чтобы через 12 лет кануть в небытие под развалинами Берлина и Дрездена. Победившие национал-социалисты избирают Георге президентом Прусской академии искусств, но он игнорирует торжества, посвященные этому событию. В итоге поэт, не нашедший себе места в новом немецком государстве, решается на эмиграцию в Швейцарию, где он скончался 4 декабря 1933 года, запретив хоронить себя в Германии.

"Когда в тумане гаснет луч зари…"

В России произошло новое открытие поэзии Стефана Георге, практически неизвестной до недавнего времени, как и творчество Готфрида Бенна, Эзры Паунда, Георга Тракля или Фридриха Георга Юнгера. Георге переводился и раньше, но в исключительно маленьких объемах. Он был "непопулярен" из-за своих идеологических пристрастий и излишнего "декадентства". В советских литературных энциклопедиях его награждали соответствующими штампами - кричаще-разоблачительными, намекающими на крайнее "упадничество". Сейчас, по истечении стольких лет, у нас появилась уникальная возможность насладиться лирикой Стефана Георге - этого подвижника поэтического Слова, чье имя заняло почетное место в плеяде европейских поэтов XX столетия. Нам остались его стихи - чуткие, проникновенные, зовущие к ослепительным высотам Духа.

ГЕОРГЕ Стефан [Stephan George, 1868—] — крупный немецкий поэт, вождь немецкого символизма. Расцвет его творчества, как и его влияние на литературную жизнь, относится к концу XIX и началу XX в. Г. был центром узкого литературного кружка, выступившего в 90-х гг., в эпоху натурализма, с лозунгом «искусство для искусства». Эта группа эстетов (Гундольф, Гофмансталь и др.) составляла вначале своеобразную секту, тщательно замкнутую в своем кругу, — их журнал «Blätter für die Kunst» (Листки искусства, 1892—1919) печатался лишь для избранных. Там были помещены блестящие переводы Г. (французских символистов, Данте, сонетов Шекспира и др.) и его учеников. Возглавлявшаяся Георге группа немецких модернистов, обладая высокой культурой формы, была глубоко реакционным общественным явлением, поскольку эстетический модернизм был искусством упадочной аристократии и рантьерской буржуазии.

Если круг Г. был замкнутой группой эстетов, то его творчество стремилось создать абсолютно отчужденный от жизни мир чисто эстетических ценностей. Мироощущение Г. складывается в основном из чувства своей обособленности и превосходства над реальным миром, чувства закатности и 465наконец воли к власти, сочетающейся с аморализмом и жестокостью. Ощущение своего величия дает мотивам страдания и надлома характер сдержанной торжественности и придает им эстетизированную статичность. Эта аристократическая отчужденность мироощущения, типичная для западного модернизма, имеет своими социальными корнями культуру рантьерских групп аристократии и буржуазии. Общность их паразитической социальной роли, обеспеченность и независимость обеих групп создавали общие черты мироощущения, выявлявшиеся в стиле эстетизма. Две социальных струи эстетического модернизма различаются гл. обр. более резко выраженным оптимистическим гедонизмом паразитической буржуазии и более отчетливо выраженными чертами увядания и надлома у аристократии. Эти последние моменты, проникающие творчество Г., позволяют отнести его именно к аристократической струе — к группе закатной, нисходящей аристократии. Поэт как творец собственного, искусственного мира является для Г. своеобразным символом власти, однако чувство власти неизбежно сопровождается у него надломленностью. Мотив высшей боли, в своей завершенности проходящий через образ поэта, раскрывается ярче в образе Алгабала («Hymnen» — «Гимны», 1890; «Pilgerfahrten», — «Паломничества», 1891; «Algabal» — «Алгабал», 1892). Властность, жестокость, черты увядания в величии и пышности раскрывают в Алгабале образ упадочного аристократа с предельной ясностью. Психологическая надломленность однако никогда не подчеркивается Г., но наоборот эстетизируется с аристократической сдержанностью. Чувства пустоты и умирания маскированы условной декоративностью. Таковы его пейзажи-настроения осени в книге «Das Jahr der Seele» (Год души, 1897). Эстетическая замкнутость создает образы искусственной природы, редких вещей, его стилизации под античность и средневековье («Die Bücher der Hirten und Preisgedichte, d. Sagen und Sänge und der hängenden Gärten» — «Книги пасторалей и дифирамбов, сказаний и песен и висячих садов», 1895). В личной лирике — «Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod» (Ковер жизни и песни сна и смерти, 1900 и др.) — сплетение мотивов жестокости и опустошенности также эстетизировано. Эта декоративность делает образы Г. условными, не конкретными. Замкнутость в себе творчества Г. выражается во внешних приемах: в строгой лирической форме сонета, развертывании образа и т. д. Композиция стиха у Г. абсолютно статична, устойчивая ямбическая метрика подчеркивает ощущение торжественного спокойствия. Чувством замкнутости обусловлен и основной момент синтаксиса Г. — затрудненность и все та же статичность. Даже внешнее оформление книг поэта стремилось к усилению затрудненности чтения. Так. обр. весь художественный мир Георге определен его эстетической установкой. Этот выдержанный

466эстетизм во второй половине его творчества подвергся некоторым изменениям.

Второй период характеризуется — в противоположность первому (эстетическому), этической направленностью. Он начинается с «Der siebente Ring» (Седьмое кольцо, 1907), в IV части к-рого — «Максимин» — в эстетическом образе юноши уже подчеркнут момент духовного. Решительный поворот последовал в 1914 в «Stern des Bundes» (Звезда союза) и окончательно определился в «Der Krieg» (Война, 1917) и «Drei Gesänge» (Три напева, 1921). Если первый период творчества Г. был бегством от действительности путем надстройки искусственного мира, то во втором признается необходимость отрицания действительности. Высокая культура аморального эстетизма, имевшая основой прочность рантьерского существования, сменяется, когда оно стало неустойчивым, новыми, оппозиционными капитализму настроениями.

Прежде творчество Г. было обращено к самому себе, теперь оно обращается к широкой аудитории. Эстетические темы сменяются обличительными, отрицанием современной культуры, цивилизации. «Война» дает типично антимилитаристическое утверждение этических ценностей. В «Трех напевах» изображение капиталистической цивилизации в тонах Апокалипсиса кончается призывом к царству «духа». Соответственно изменению психологии изменяется и лирическая форма — от строгой композиции — поворот к свободному стиху, столь чуждому прежнему Г. Образы освобождаются от насыщенности декоративно-пластическими моментами, абстрагируются. Стих из декоративно-статического превращается в абстрактно-динамический. Этим Г. приближается в последние годы к аристократической части экспрессионизма (см.), хотя его творчество в основном замкнуто в пределах эстетического символизма.

Родился 12 июля 1868 в Бюдесхейме в состоятельной семье, что дало ему возможность совершить ряд заграничных поездок, благодаря которым в конце 80-х гг. он познакомился с парижскими символистами (Малларме, Верлен); под их влиянием сформировались эстетические взгляды Георге, направленные на преодоление натурализма: искусство не должно служить нуждам общества, необходимо "l'art pour l'art" - "искусство для искусства". Георге безапелляционно заявлял: "В поэзии... каждый, кто еще охвачен маниакальным желанием что-либо "сказать", не заслуживает быть допущенным даже к преддверию искусства". В поэзии важен "не смысл, а форма".      Подобной эстетической программе соответствовала обособленность поэта. Ранние поэтические сборники Георге не поступали в книжные магазины, круг читателей был узким по причине их специфической формы - факсимильные рукописные издания, отказ от прописных букв и знаков пунктуации. С 1892 по 1919 Георге издавал журнал "Блеттер фюр ди кунст", на титульном листе которого говорилось, что журнал предназначен "для закрытого круга читателей, составленного по приглашениям постоянных членов". В ранних сборниках "Гимны" (1890), "Паломничество" (1891), "Книги пастухов" (1895), "Год души" (1897), воплощая идеи Ницше, воспевал таинственные силы природы и исключительных героев. В сборниках "Война" (1917) и "Три напева" (1921) сказалось влияние экспрессионизма. Ницшеанское по своим истокам и антидемократическое по сущности мировоззрение поэта в этот период привело его в непосредственную близость к идеям национал-социализма. Однажды он предсказал, что вскоре в Германии появится герой, который приведет к возрождению страну, Европу и весь мир. Этот сверхчеловек, по словам Георге, сумеет разорвать оковы прогнившего общества, внесет порядок в хаос и посеет семена нового рейха. Пророческие амбиции не замечавшего действительности поэта, его мистические настроения и культ самодовлеющей героики (сборник "Новое царство", 1928) дали основание буржуазной реакции использовать стихи Георге для своих лозунгов; их смысл истолковывался как зов к вождю "третьего рейха", хотя сам Георге утверждал, что пытался лишь изобразить "поэта в годы смуты" и отвергал нацизм, видя в колоннах Гитлера только "толпу". Он не пожелал принять участие в торжествах, которые должны были состояться по случаю его назначения президентом Прусской академии искусств в 1933. Он эмигрировал в Швейцарию, где и умер 4 декабря 1933, даже запретив хоронить себя в Германии. Еще накануне 1-й мировой войны литературные последователи, единомышленники и поклонники творчества поэта образовали т. н. "кружок Стефана Георге" - нечто среднее между богемным литературным салоном и духовно-эстетическим орденом. В него входили многие известные в Германии деятели культуры - поэты, писатели, преподаватели университетов, художники - Фридрих Гундольф, Людвиг Клагес, Карл Вольфскель, Альфред Шулер и др. Называя себя "космистами", члены кружка широко пропагандировали собственные эстетические концепции, придерживались определенного ритуала поведения и даже, в подражание своему лидеру, облачались в черные клерикального покроя балахоны. Немало членов этого кружка стали провозвестниками германского фашизма (Людвиг Клагес, Эрнст Бертрам). Один из "космистов", пытавшийся придать деятельности кружка антисемитскую окраску, - Альфред Шулер - едва ли не первым в Германии начал использовать в качестве символа свастику. Когда лишенный средств Гитлер приехал в начале 1913 в Мюнхен, он не раз посещал кафе и таверны, где собирались члены "кружка Стефана Георге", атмосфера которых пришлась ему по вкусу. Он присутствовал на выступлениях Альфреда Шулера и был весьма очарован их антисемитской направленностью и злобным национализмом. Весьма вероятно, что именно тогда ему пришла в голову мысль использовать свастику для своего будущего движения.Родился 12 июля 1868 в Бюдесхейме в состоятельной семье, что дало ему возможность совершить ряд заграничных поездок, благодаря которым в конце 80-х гг. он познакомился с парижскими символистами (Малларме, Верлен); под их влиянием сформировались эстетические взгляды Георге, направленные на преодоление натурализма: искусство не должно служить нуждам общества, необходимо "l'art pour l'art" - "искусство для искусства". Георге безапелляционно заявлял: "В поэзии... каждый, кто еще охвачен маниакальным желанием что-либо "сказать", не заслуживает быть допущенным даже к преддверию искусства". В поэзии важен "не смысл, а форма".      Подобной эстетической программе соответствовала обособленность поэта. Ранние поэтические сборники Георге не поступали в книжные магазины, круг читателей был узким по причине их специфической формы - факсимильные рукописные издания, отказ от прописных букв и знаков пунктуации. С 1892 по 1919 Георге издавал журнал "Блеттер фюр ди кунст", на титульном листе которого говорилось, что журнал предназначен "для закрытого круга читателей, составленного по приглашениям постоянных членов". В ранних сборниках "Гимны" (1890), "Паломничество" (1891), "Книги пастухов" (1895), "Год души" (1897), воплощая идеи Ницше, воспевал таинственные силы природы и исключительных героев. В сборниках "Война" (1917) и "Три напева" (1921) сказалось влияние экспрессионизма. Ницшеанское по своим истокам и антидемократическое по сущности мировоззрение поэта в этот период привело его в непосредственную близость к идеям национал-социализма. Однажды он предсказал, что вскоре в Германии появится герой, который приведет к возрождению страну, Европу и весь мир. Этот сверхчеловек, по словам Георге, сумеет разорвать оковы прогнившего общества, внесет порядок в хаос и посеет семена нового рейха. Пророческие амбиции не замечавшего действительности поэта, его мистические настроения и культ самодовлеющей героики (сборник "Новое царство", 1928) дали основание буржуазной реакции использовать стихи Георге для своих лозунгов; их смысл истолковывался как зов к вождю "третьего рейха", хотя сам Георге утверждал, что пытался лишь изобразить "поэта в годы смуты" и отвергал нацизм, видя в колоннах Гитлера только "толпу". Он не пожелал принять участие в торжествах, которые должны были состояться по случаю его назначения президентом Прусской академии искусств в 1933. Он эмигрировал в Швейцарию, где и умер 4 декабря 1933, даже запретив хоронить себя в Германии. Еще накануне 1-й мировой войны литературные последователи, единомышленники и поклонники творчества поэта образовали т. н. "кружок Стефана Георге" - нечто среднее между богемным литературным салоном и духовно-эстетическим орденом. В него входили многие известные в Германии деятели культуры - поэты, писатели, преподаватели университетов, художники - Фридрих Гундольф, Людвиг Клагес, Карл Вольфскель, Альфред Шулер и др. Называя себя "космистами", члены кружка широко пропагандировали собственные эстетические концепции, придерживались определенного ритуала поведения и даже, в подражание своему лидеру, облачались в черные клерикального покроя балахоны. Немало членов этого кружка стали провозвестниками германского фашизма (Людвиг Клагес, Эрнст Бертрам). Один из "космистов", пытавшийся придать деятельности кружка антисемитскую окраску, - Альфред Шулер - едва ли не первым в Германии начал использовать в качестве символа свастику. Когда лишенный средств Гитлер приехал в начале 1913 в Мюнхен, он не раз посещал кафе и таверны, где собирались члены "кружка Стефана Георге", атмосфера которых пришлась ему по вкусу. Он присутствовал на выступлениях Альфреда Шулера и был весьма очарован их антисемитской направленностью и злобным национализмом. Весьма вероятно, что именно тогда ему пришла в голову мысль использовать свастику для своего будущего движения.