Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Зар. літ.doc
Скачиваний:
1
Добавлен:
15.09.2019
Размер:
1.98 Mб
Скачать

Політична та літературна ситуація Франції кінця хіх століття

Французьку літературу можна по праву визнати антологією вільнодумства, інтелектуальної широти, сміливих дерзань. Від Вольтера до Ролана та Барбюса література Франції знаменита великими письменниками, велич яких визначалась їх суспільною роллю.

Історія французької літератури це й історія боротьби напрямків. У певному смислі завжди існували та існують досі “дві Франції”. У їх боротьбі незмінно перемагала в минулому Франція з душею вільнодумця й бунтаря, вільна й широка. Минуле ж – не мертвий каталог, не бібліографічний довідник минуле культури має надзвичайну здатність бути живим теперішнім. Тим паче минуле містить дійсно великий художній досвід, який виробив бездоганний смак та почуття міри.

Перед кожним, хто починає вивчати французьку літературу, постає дійсно епічна картина життя нації через життя національної літератури, цього незрівнянного дзеркала та центру специфічних особливостей національного характеру. Цивілізація, створена феодальним суспільством, змінилася цивілізацією нового часу та нового суспільства – буржуазного. Потім намітились риси занепаду цього суспільства і в його надрах проявились паростки соціалістичної цивілізації. Кожна історична епоха має свою художню аналогію, до рішучого кінця доведені принципи естетичного освоєння дійсності, будь то література Середньовіччя чи Відродження, класицизм чи просвітництво, романтизм чи реалізм нового часу, модернізм чи соціалістичний реалізм.

Серед національних варіантів літературного процесу французька література виділяється особливою завершеністю, класичною виразністю різних типів розвитку та художніх течій. Література Франції відобразила надзвичайно багатий суспільно-політичний досвід цієї країни. Вже з 70-х років ХІХ століття тут розкрилися протиріччя нової епохи, які постали в гострій боротьбі чітко визначених художніх принципів.

4 вересня 1870 року у Франції була проголошена республіка. На рубежі ХІХ-ХХ століть Європа жила тривожним очікуванням змін. Франко-прусська війна (1870-1871), що велася в ім’я “вищих” інтересів Франції та Німеччини, владно змінила плин часу і перебіг історичних подій не лише в Європі.

18 березня 1871 року робочий люд Парижа, доведений до відчаю політикою уряду, повстав. Так починалася Паризька комуна – перша пролетарська революція.

10 травня у Франкфурті-на-Майні було підписано мирну угоду, згідно з якою Німеччина одержувала Ельзас, Східну Лотарингію і контрибуцію у 5 млрд. франків. Франція змушена була змиритися зі своєю національною ганьбою.

21 травня 1871 року версальці (політичні та ідеологічні противники Паризької комуни) увійшли до Парижа, який мужньо обороняли комунари. Сили були нерівні: версальцям допомагали війська Вільгельма І. 28 травня 1871 року Паризька комуна перестала існувати.

Таким був сповнений тривог і трагедій переддень ХХ століття – той рубіж віків. Який вибрав своїх співців і визначив долю їх самих і їхніх творів.

Паризьку комуну оспівали, звеличили, прославили й увічнили у своїх творах Луїза Мішель, Етьєн Каржа, Ежен Потьє. Пробуджені грозовими подіями, вони створили прекрасну у своїй щирості літературу, осяяну щедрим сонцем надії.

І ці ж самі історичні потрясіння сприяли появі митців, які прагнули прислужитися лише красі поетичного слова, стояли осторонь буремних подій і служили не ідеологіям, а мистецтву. Одні з них визнавали найважливішим “музику у слові” (Поль Верлен), інші вважали, що мистецтво не виражає нічого, крім самого себе (Оскар Уайльд).

Проте, втілюючи різні за своєю природою і суттю мистецькі принципи, ці тенденції у цілісному літературному портреті доби рівноправні і доповнюють одна одну. Підтвердження цього – художній досвід натуралізму, реалізму і символізму.

Формування реалізму у Франції було прискорена рядом обставин. З одного боку – виникненням романтичного історизму та соціально-критичним пафосом романтизму. Вже романтизм приступив до осмислення сучасності. З іншого боку, – особливостями самої епохи, яка поставила мистецтво Франції перед новим об’єктом пізнання і одночасно новим противником – самонадіяною буржуазією.

Класичний шлях Франції як країни буржуазії, яка перемогла, утвердилася і опинилася у полоні кризи, що почалася, визначив шлях розвитку та характер французького реалізму. Він став найвищою точкою західноєвропейського, критичного, викривального реалізму.

“Доктор соціальних наук” Бальзак проаналізував механізм буржуазної системи, виявив її таємниці; Флобер відтворив суть та образ “світу кольору плісняви”, цього гнітючого плоду столітньої буржуазної історії Франції.

Негативна етика Флобера підживлювала пафос безжальних викривань та визначала неминучу обмеженість та суперечливість реалізму флоберівського типу. На ґрунті флоберівського реалізму, точніше кажучи, на ґрунті флоберівського світосприймання виростали й ворожі реалізму плоди – передумови і натуралізму, і “чистого мистецтва”.

Так формувалися характерні, “флоберівські” протиріччя Мопассана.

На думку Франса, Мопассан має “три значні достоїнства французького письменника – ясність, ясність і ще раз ясність. Він наділений почуттям міри та порядку, що притаманне нашій расі. Він пише так, як живе хороший норманський фермер, – бережливо й радісно. І додавав: “Стислість й точність – ось якості справжнього французького генія”.

Натуралізм (лат. natura — природа) склався в останній третині XIX ст. Він прагнув до об'єктивного, точного і безпосереднього зображення реальності, людського характеру.

Особлива увага зверталась на навколишнє середовище, яке в більшості випадків розумілося як безпосереднє побутове оточення людини.

Натуралізм зародився і програмно оформився передусім у Франції. Велика роль у формуванні натуралізму належала досягненням природничих наук, зокрема фізіології.

У філософсько-естетичному сенсі натуралізм ґрунтувався на позитивізмі О.Конта та позитивістській естетиці французького філософа, історика, мистецтвознавця Іпполіта Тена (1828-1893 pp.), який ввів у естетику принцип "природного детермінізму".

Саму ж теорію натуралізму розробив видатний французький письменник Еміль Золя (1840-1902 pp.) у працях "Експериментальний роман", "Романі-сти-натуралісти" та ін. Е.Золя талановито застосував принципи цієї теорії у своїй літературній творчості.

В середині 70-х років навколо нього виникла натуралістична школа: Ті де Мопассан (1850 — 1893 pp.), Едмон Гонкур (1822-1896 pp.), Альфонс Доде (1840-1897 pp.) та ін. Вона проіснувала до кінця 80-х років. У 90-х роках натуралізм втратив теоретичну чіткість і зберігся як загальна назва різних, проте єдиних за походженням культурних явищ. Натуралісти висували перед собою завдання: вивчати людину і суспільство так, як природознавець вивчає природу.

Предметом спостереження проголошували "вся людину", про яку натуралісти мали намір розповісти "всю правду". Художній твір розглядали як "людський документ", а основним естетичним критерієм вважали повноту здійсненого в творі пізнавального акту. Переважаючий інтерес до побуту, до фізіологічних засад психіки, недовіра до будь-яких ідей призводили до обмеження натуралістичної літератури. Проте вторгнення життєвої правди зумовило глибокий художній вплив кращих творів натуралізму.

Вивчення матеріального побуту часто давало змогу натуралістам зосередити увагу на соціальних передумовах людських вчинків, дослідити механізм взаємодії середовища і людини. Багатьом письменникам-натуралістам були властиві уявлення про зумовленість долі людини її фізіологічною природою або соціальним оточенням. І якщо Золя, вірячи в науку і соціальний прогрес, намагався відкрити засоби впливу на середовище з метою розумнішої організації суспільства, то в інших письменників (наприклад, у пізнього Гі де Мопассана) переважали мотиви фаталізму.

Отже, життя людини у творах натуралістів — це життя насамперед біологічного організму. Письменники напряму концентрують свою загальну увагу на дослідженні саме біологічних, фізіологічних імпульсів людської поведінки.

У натуралістів характер людини зумовлений її фізіологічною природою, біологічними законами, спадковістю. Так, Е. Золя ретельно вивчає сучасні йому наукові праці «Фізіологія пристрастей» Ш. Летурно, «Трактат про спадковість» Люка, теорії Ч. Ломброзо, за якими злочинність визначається поганою спадковістю. Він же переносить ці теорії у свої романи.

Так, Золя створює генеалогічне дерево двох розгалужень людини у своєму багатотомному циклі «Ругон-Маккари». Нащадки Ругона є здоровими фізично й морально людьми, тоді як нащадки Маккара — схильні до афектів і злочинів, дамокловим мечем висить над ними тягар алкоголізму та епілепсії.

Фізіологічні імпульси визначають долю інших героїв натуралістичних творів: вони, наприклад, повністю зумовлюють поведінку протагоністки гонкурівського роману «Жерміні Ласерте».

Твори натуралістів відзначалися детальним описом середовища, pewei, усього, що оточує людину. Золя, наприклад, з майже протокольністю професіонала або вченого відтворює залізницю («Людина-звір»), шахту («Жерміналь»), біржу («Гроші»), паризький ринок («Черево Парижа»), універсальний магазин («Жіноче щастя»). Втім, і тут не все влаштовувало сучасників натуралістів, представників інших художніх напрямів. Наприклад, Іван Франко вважав, що в романах Е. Золя «темні сторони життя займають . далеко більше місця, ніж у дійсності».

Ідеї та поетичні принципи французького натуралізму позначилися на творчості письменників різних країн наприкінці XIX століття.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН. Родоначальником романа, в основу которого положен научный опыт, явился во Франции Эмиль Золя, а у нас в России его последователи П. Боборыкин и А. Амфитеатров. Девиз Э. Золя: «наука, примененная к литературе» становится девизом и русских беллетристов натуралистов.

В 70-х г.г. появляются в «Вестнике Европы» очерки Э. Золя «Романисты натуралисты». П. Боборыкин печатает статью «Реальный роман во Франции», появляется в переводах цикл романов «Карьера Ругонов», начатых в 1871 г. и законченных в 1893 г., а в 1884 г. русский романист Амфитеатров начинает печатать в «Русских Ведомостях» повести «Алимовская кровь», в которой явно чувствуется влияние Э. Золя — «его натуралистического величества». Знаменитый французский романист Эмиль Золя провозглашал свои натуралистические заповеди, как пламенный новатор и протестант, как бесстрастный борец, поднявший свой меч против романтиков, против прикрашенных и подслащенных произведений, против фразы и парения в облаках, против иррационального и таинственного. Стоит только прочесть роман Золя L’Oeuvre («Творчество»), посвященный художникам натуралистам, чтобы почувствовать весь жар протестанта и новатора. Центральной фигурой романа является художник-натуралист Клод Лантье, моделью к которому, как известно, служил Эдуард Манэ, этот признанный новатор во французской живописи.

Это произведение с восторгом приветствовал В. Стасов в 1886 г. и видел в нем «не только поучительную картину, но и великое поучение всем, имеющим уши, да слышать».

Художник Клод Лантье и беллетрист Сандос из романа Золя тоже являются новаторами и протестантами, врагами романтики и проповедниками натурализма. «Мы все насквозь пропитаны романтизмом, теперь нам нелегко отделаться от него. Для этого нужны радикальные средства» — говорил Клод Лантье, уверенный, что «приближается день, когда удачно нарисованная морковь произведет революцию».

Дать правдивую картину мира — такова задача художника-натуралиста: область его — натура, цель — одна только правда.

По учению романиста Сандоза, за спиной которого стоит Э. Золя, романисты и поэты «должны обратиться к источнику истины — науке». Сандоз указывает на необходимость применения физиологического метода к искусству и рисует план своей работы таким образом: «Я изберу какую-нибудь семью, буду шаг за шагом изучать жизнь всех ее членов, их прошлое, их поступки, стремление воздействия одних на других. Одним словом, у меня будет человечество в миниатюре, и я смогу проследить условия его роста и движения...». Свои трезвые фантазии Сандоз заканчивал характерной фразой: «И у меня будет маленький домик». Эмиль Золя воплотил в жизнь все мечты Сандоза вплоть до «маленького домика».

В предисловии к первому своему роману «Карьера Ругонов» он намечал уже страстную речь Сандоза. «Я хочу объяснить», — пигает Золя, — «каким образом живет и движется в обществе одно семейство, маленькая группа людей, на первый взгляд различных, но тесно связанных одни с другими, как это докажет анализ. У наследственности есть свои законы, как у тяжести». Эти законы изучил физиолог-романист, который в своей эстетике видел наследие научной эволюции. Трактат Клода Бернара о медицине он с благоговением переводил на язык художника. Силу этого благоговения к Бернару можно сравнить разве лишь с ненавистью Ф. Достоевского к «Бернарам». Любимые слова Э. Золя: врач, медицина, физиология, эксперимент.

«Романист, изучающий нравы, дополняет физиолога, изучающего организм» — не раз пишет Э. Золя в своем труде об «Экспериментальном романе». В его творчестве отвлеченного человека заменяет «физиологический человек», «человек-зверь». «Ругон-Маккар» это — «естественная история одного семейства, с его разнузданностью аппетитов».

Узнать механизм естественных явлений у человека, показать, каким образом проявляются мысль и чувства, все это основать на объяснении физиологии, на влиянии наследственности и окружающих обстоятельств, показать человека в социальной среде, которую он сам создал и в которой он сам изменяется — такова сложная работа художника-наблюдателя и экспериментатора. Для него наблюдение и опыт — тоже, что микроскоп и химический анализ для врача.

Художник наблюдает, собирает факты, «человеческие документы», устанавливает твердый базис. Затем вступает в область эксперимента. Он заставляет действовать героев, которых он наблюдал в жизни, за которыми следовал по пятам в зал суда, в «вертеп», в мастерскую, в шахту, на биржу, в универсальный магазин.

Он производит опыт. Он ставит знакомое ему лицо в особые условия, чтобы показать с наглядностью причинную связь, чтобы показать, что «последовательность событий будет такая, как этого требует детерминизм естественных явлений».

Там, где романтик ссылался на таинственные силы, там наблюдатель и экспериментатор стремился показать закон среды.

Э. Золя работу художника смешал с работой ученого, голову художника превратил в лабораторию, в литературу внес науку.

«Расширьте поле экспериментальной науки, доведите до изучения страстей и описания нравов, и вы получите наши романы», — писал Золя, — «романы, которые исследуют причины и объясняют их, собирают «человеческие документы», чтобы иметь возможность властвовать над средой и человеком». Это был почти отказ от художественного творчества ради научного исследования. В увлечении экспериментальным методом была опасность для начинающих художников.

Золя сам всегда оставался большим художником и создал целую галлерею живых типов в своем экспериментальном романе.

Основний цикл Золя - “Ругон-Маккари”. Золя назвав 20-томну серію романів, які виходили з 1871 по 1893 року “природньою і соціальною історією однієї сімї в епоху Другої імперії”, тобто в період панування Наполеона, яка продовжувалася з 1851 по 1871 рр. Так намітилось дві задачі: по-перше, відобразити історію різних представників сімей Ругон - Маккаров в декількох поколіннях на основі теорії спадковості; по-друге, показати соціальну обстановку, в які живуть і діють Ругон-Маккари. Перша задача являється відображенням натуралістичної теорії Золя і визначила композиційний стрій всієї серії: в усіх 20-ти томах домінують представники сімї Ругон-Маккарів, родом з міста Плассана, які стоять на різних ступенях суспільства, люди різних професій. Золя просліджує долю дітей і внуків Ругон-Маккарів. Ругони виявляються більш пристосованішими в житті, наслідувавши енергію і ощадливість свого предка-селянина Ругона. Однак “Ругони -Маккари” - це передусім художнє відображення життя Франції в період Другої імперії. Золя показує положення різних класів і соціальних груп. Золя відобразив життя народних мас з більшою широтою ніж його попередники. Долі і характери героїв пояснюються не біологічними, а соціальними факторами. Ретельно вивчивши життя сучасного, Золя з обєктивністю вченого показав “хазяїв” Франції - наполеонівську аристократію і фінансову буржуазію. Безумна роскіш, розпуста, загальна продажність - така мораль верхівки Другої імперії. Не менш страшну картину являє мілка і середня буржуазія, яка підтримує наполеонівський режим. Опорою режиму являється і реакційне духовенство, яке ненавидить волю і республіку. Користуючись своїм впливом на віруючих, представники духовенства допомагають боротьбі з опозицією наполеонівському режиму.Беспомічному і розгубленому урядові Золя протиставить патріотизм народу, мужність солдат і офіцерів. Роман закінчується словами віри в народ і майбутнє.Великою заслугою Золя явилося те, що він один із перших в літературі відобразив боротьбу робочого класу проти експлуататорів. Назва роману “Жерміналь” (1885) символічно: жерміналь - це весняний місяць в революційному календарі, який був встановлений в період Великої французької революції. Роман присвячений вуглекопам, він зявився в період забастовочного руху в Франції і змальовує страйк на вугляних шахтах, як протест тяжким умовам життя.Спочатку глухе незадоволення перетворюється в відкриту боротьбу між трудом і капіталом, коли власники шахт знижують і без того низьку заробітну плату. Починається великий страйк, який продовжується декілька місяців. Вуглекопи переживають тяжкі випробування, мерзнуть і голодають. Золя підкреслює економічний характер страйку; для більшості робочих чужі думки про революційні перетворення суспільства, вони добиваються лише деякого покращення умов життя. Врешті у страйкуючих немає вождя. Страйк проходить майже стихійно. Письменник бачив протиріччя дійсності, розумів необхідність змін становища людської праці, оновлення світу, але незнаючи законів супільного розвитку, боявся революції і надіявся на мирне врегулювання протиріч між трудом і капіталом. Романом “Жерміналь” Золя надіявся привернути увагу суспільства до тяжкого становища робочих, переконати буржуазію піти на поступки і полекшити життя народу. Однак не дивлячись на протиріччя світогляду Золя, роман “Жерміналь” залишається першим в французькій літературі твором про пролетаріат, правдиво показуючи умови його життя. Золя приймав найактивнішу участь в суспільному житті Франції. На весь світ прогриміло його імя в звязку з справою Дрейфуса - капітана французької армії, єврея по національності, якого звинувачували в зраді і присудили до каторги. Справа Дрейфуса стала поштовхом для посилення реакції у Франції. Золя виступив на захист Дрейфуса проти реакції. Він опоблікував знаменитий лист до президента Французької республіки „Я звинувачую”, за яке був присуджений до тюремного оточення. Золя змушений був покинути Францію і жити на протязі року в Лондоні. Справа Дрейфуса підняла популярність Золя в колах прогресивного суспільства світу, частково в Росії. Золя вважав, що початок його світової популярності поклала Росія, і він завжди зберігав вдячність до країни, яка „надала йому трибуну і саму освідчену, саму пристрасну аудиторію”.

40

Жизнь Краткое содержание романа

Северо-запад Франции. Руан. Майское утро 1819 г. Жанна, белокурая девушка с глазами, похожими на голубые агаты, дочь барона Ле Пертюи де Во, сама укладывает чемоданы и снова смотрит в окно: дождь не утихает... А так хочется ехать!

Жанна только что вернулась в родительский дом из монастыря, где воспитывалась "в строгом заключении" с двенадцати лет. И вот наконец свобода, начало жизни, и они с папой и мамочкой едут в "Тополя" , в родовой замок на берегу моря, в деревню на все лето! Дождь не утихает, но они все-таки едут. В экипаже чудаковатый, добрейший отец, сильно располневшая мамочка и молодая служанка Розали. Замок в "Тополях", конечно, стар, но отец продал одну из своих ферм и на эти деньги привел все в порядок: ведь они с мамой решили подарить этот замок Жанне. Она станет там жить, когда выйдет замуж... А пока они едут туда на все лето.

В замке очень просторно, очень уютно и вполне беспорядочно: по бокам комода в стиле Людовика XIV стоят два кресла (подумать только!) в стиле Людовика XV... Но и в этом - свобода. Можно где угодно бегать, гулять и купаться в море - сплошное счастье, а впереди вся жизнь и, конечно, любовь. Осталось только встретить Его, и как можно скорей! Аббат Пико, местный кюре, обедая как-то в "Тополях", вспоминает за десертом, что у него есть новый прихожанин виконт де Лямар, очаровательный, порядочный, тихий. В воскресенье баронесса и Жанна отправляются к мессе, и кюре знакомит их с молодым человеком. Тот вскоре делает первый визит, он прекрасно воспитан, и его приглашают отобедать на следующей неделе. Виконт отобедал. Еще ничего не случилось, ничего еще нет, он только смотрит на Жанну бархатно-черными глазами. Еще никто ничего не знает - ни барон с баронессой, ни Жанна, ни даже читатель, а между тем завязка драмы уже совершилась...

Виконт в их доме постоянно, он помогает мамочке "совершать моцион", они втроем - с отцом и Жанной - устроили морскую прогулку, его зовут Жюльен, и Жанна полна предчувствия любви, и вот уже наконец звучит пленительный вопрос: "Хотите быть моей женой?"

Обряд совершен. Жанна взволнована: как же так - вчера уснула девушкой, а сегодня, сейчас, стоя у алтаря, она стала женщиной! Но отчего это Жюльен нежно шепчет, что вечером Жанна станет его женой? Да разве она... не стала?!

И вот уже вечер. Мамочка, бедная, рыдает, не в силах сделать последние наставления дочери. Вынужден взяться отец...

Розали раздевает Жанну и отчего-то ревет в три ручья, но Жанна ничего не замечает, она в постели и ждет, сама не зная чего...

Дальше следуют две-три страницы особого свойства - "...по её ноге скользнула другая нога, холодная и волосатая..."

Потом, во время свадебного путешествия по Корсике, в Жанне тихо пробуждается женщина, но странно: познавая с Жюльеном любовь, она все отчетливее видит, что супруг труслив, жаден, чванлив и нестерпимо обыден.

Они возвращаются в "Тополя", и с первой же ночи Жюльен остается в своей комнате, а потом как-то сразу, словно отыграв роль молодожена, перестает обращать внимание на Жанну, забывает бритву, не вылезает из старой домашней куртки и пьет по восемь рюмок коньяку после каждой еды. Жанна изнывает от тоски, а тут еще всегда веселая Розали совсем переменилась и занемогла. Утром она медленно заправляет постель Жанны и вдруг опускается на пол... В комнате госпожи, возле её постели девушка Розали родила мальчика.

Жанна взволнованна, хочет помочь Розали (они молочные сестры), нужно найти отца ребенка, заставить жениться, но Жюльен категоричен: служанку надо гнать вместе с незаконным дитем! Жанна расспрашивает Розали, а та только рыдает. Муж на все это злится, но отчего-то возвращается "к обязанностям любви".

На дворе зима, в замке холодно, Жанне нездоровится, а Жюльен возжелал. Жанна просит его отложить визиты в спальню на день-два. Ночью Жанну бьет ужасный озноб, она зовет Розали, та не откликается, Жанна босиком, в полубреду, идет в её комнату, но Розали там нет. Чувствуя, что умирает, Жанна кидается будить Жюльена... На подушке рядом с его головой - голова Розали.

Оказалось, что благовоспитанный виконт, еще когда в первый раз обедал в "Тополях", отобедав, не уехал, а прокрался на чердак, затаился, а потом "сошел" к Розали. А потом все возобновилось, после их возвращения с Корсики.

Жанна едва не умерла в горячке, а доктор обнаружил у нее беременность. Всех примирил деревенский кюре, который и нашел мужа для Розали. А Жанна родила мальчика. Его назвали Поль, и любовь к нему заменила Жанне все остальное.

Несчастья же продолжают сыпаться на бедную Жанну: умерла матушка, Жюльен завел роман по соседству - с графиней де Фурвиль, ревнивый граф обнаружил любовников и убил их, представив дело как несчастный случай... А Полю минуло пятнадцать, пришлось отдать его в коллеж. И вот ему двадцать, и он связался с проституткой, они сбежали в Лондон. Сын тянет из матери деньги и вконец разоряет. Старый барон хлопочет, закладывает, перезакладывает имение, внезапно умирает... Розали, уже старая, но крепкая и ясная умом вдова, возвращается в дом и опекает совсем ослабевшую Жанну...

Проданы "Тополя", другого выхода не было. Жанна и Розали живут в скромном, но уютном доме. Поль пишет, что его возлюбленная родила девочку и теперь умирает. А Жанна, та самая Жанна, что совсем недавно была полна предвкушения жизни, доживает последние дни и вспоминает изредка короткие, редкие мгновения любви.

Но вот Розали привозит девочку, внучку, а Поль приедет завтра, после похорон. И жизнь продолжается, та самая жизнь, что не такая хорошая, как говорит Розали, но и не такая плохая, как о ней думают.

Жанна и Розали вспоминают, какой был сильный, нескончаемый дождь, когда они ехали в "Тополя" из Руана.

Милый друг Краткое содержание романа

Жорж Дюруа, сын зажиточных крестьян, содержателей кабачка, по прихоти природы наделен счастливой наружностью. Он строен, высок, белокур, у него чудные усы... Он очень нравится женщинам, и он в Париже. Но у него в кармане три франка, а жалованье будет только через два дня. Ему жарко, ему хочется пива... Дюруа шляется по Парижу и ждет случая, который ведь должен же представиться? Случай - это, скорее всего, женщина. Так и будет. Все его случаи произойдут от женщин... А пока что он встречает Форестье.

Они вместе служили в Алжире. Жорж Дюруа не захотел быть первым в деревне и попытал счастья в военной службе. Два года он грабил и убивал арабов. За это время у него появилась привычка ходить, выпятив грудь, и брать то, что хочется. И в Париже можно выпячивать грудь и толкать прохожих, но здесь не принято добывать золото с револьвером в руке.

А толстый Форестье преуспел: он журналист, он состоятельный человек, он благодушен - угощает старого друга пивом и советует заняться журналистикой. Он приглашает Жоржа назавтра обедать и дает ему два луидора (сорок франков), чтобы тот мог взять напрокат приличный костюм.

С этого все и началось. У Форестье, оказывается, есть жена - изящная, весьма хорошенькая блондинка. Является её подруга - жгучая брюнетка г-жа де Марель с маленькой дочкой. Пожаловал г-н Вальтер, депутат, богач, издатель газеты "французская жизнь". Тут же известный фельетонист и еще знаменитый поэт... А Дюруа не умеет обращаться с вилкой и не знает, как быть с четырьмя бокалами... Но он быстро ориентируется на местности. И вот - ах, как кстати! - разговор пошел об Алжире. Жорж Дюруа вступает в разговор, как в холодную воду, но ему задают вопросы... Он в центре внимания, и дамы не сводят с него глаз! А Форестье, друг Форестье, не упускает момент и просит дорогого патрона г-на Вальтера взять Жоржа на службу в газету... Ну, это посмотрим, а пока Жоржу заказаны два-три очерка об Алжире. И еще: Жорж приручил Лорину, маленькую дочку г-жи де Марель. Он поцеловал девочку и качает её на колене, и мать изумлена и говорит, что г-н Дюруа неотразим.

Как счастливо все завязалось! А все оттого, что он такой красавец и молодец... Осталось только написать этот чертов очерк и завтра к трем часам принести его г-ну Вальтеру.

И Жорж Дюруа садится за работу. Старательно и красиво выводит он на чистом листе заглавие: "Воспоминания африканского стрелка". Это название подсказала г-жа Вальтер. Но дальше дело не идет. Кто же знал, что одно дело болтать за столом с бокалом в руке, когда дамы не сводят с тебя глаз, и совсем иное дело - писать! Дьявольская разница... Но ничего, утро вечера мудренее.

Но и утром все не так. Усилия напрасны. И Жорж Дюруа решает просить о помощи друга Форестье. Однако Форестье спешит в газету, он отсылает Жоржа к своей жене: она, мол, поможет не хуже.

Г-жа Форестье усадила Жоржа за стол, выслушала его и через четверть часа начала диктовать статью. Удача несет его. Статья напечатана - какое счастье! Он принят в отдел хроники, и наконец-то можно навеки покинуть ненавистную контору Северной железной дороги. Жорж делает все правильно и точно: сперва получил в кассе жалованье за месяц, а уж потом обхамил на прощанье начальника - получил удовольствие.

Одно нехорошо. Вторая статья не выходит. Но и это не беда - нужно взять еще один урок у г-жи Форестье, а это одно удовольствие. Тут, правда, не повезло: сам Форестье оказался дома и заявил Жоржу, что, дескать, не намерен работать вместо него... Свинья!

Дюруа зол и сделает статью сам, безо всякой помощи. Вот увидите!.. И он сделал статью, написал. Только её не приняли: сочли неудовлетворительной. Он переделал. Опять не приняли. После трех переделок Жорж плюнул и целиком ушел в репортерство.

Вот тут-то он и развернулся. Его пронырливость, обаяние и наглость пришлись очень кстати. Сам г-н Вальтер доволен сотрудником Дюруа. Одно только плохо: получая в газете в два раза больше, чем в конторе, Жорж почувствовал себя богачом, но это длилось так недолго. Чем больше денег, тем больше их не хватает! И потом: ведь он заглянул в мир больших людей, но остался вне этого мира. Ему повезло, он служит в газете, он имеет знакомства и связи, он вхож в кабинеты, но... только как репортер. Жорж Дюруа по-прежнему бедняк и поденщик. А здесь же, рядом, в своей же газете, - вот они! - люди с карманами, полными золота, у них шикарные дома и пикантные жены... Почему же это все у них? Почему не у него? Здесь какая-то тайна.

Жорж Дюруа не знает разгадки, зато он знает, в чем его сила. И он вспоминает г-жу де Марель, ту, что была с дочкой на обеде у Форестье. "До трех часов я всегда дома", - сказала она тогда. Жорж позвонил в половине третьего. Конечно, он волновался, но г-жа де Марель - само радушие, само влекущее изящество. И Лорина обращается с ним как с другом... И вот уже Жорж приглашен на обед в ресторан, где будут они с г-жой де Марель и супруги Форестье - две пары.

Обед в отдельном кабинете изыскан, длителен и прян непринужденной, легкой болтовней на краю непристойности. Г-жа де Марель обещала напиться и исполнила обещание. Жорж её провожает. В экипаже он некоторое время нерешителен, но, кажется, она шевельнула ногой... Он кинулся в атаку, она сдалась. Наконец-то он овладел настоящей светской женщиной!

На другой день Дюруа завтракает у своей возлюбленной. Он еще робок, не знает, как пойдет дальше дело, а она обворожительно мила, и Жорж играет влюбленность... И это так нетрудно по отношению к такой великолепной женщине! Тут входит Лорина и радостно бежит к нему: "А, Милый друг!" Так Жорж Дюруа получил свое имя. А г-жа де Марель - её зовут Клотильда - оказалась восхитительной любовницей. Она наняла для их свиданий маленькую квартирку. Жорж недоволен: это ему не по карману... Да нет же, уже уплачено! Нет, этого он допустить не может... Она умоляет, еще, еще, и он... уступил, полагая, что вообще-то это справедливо. Нет, но как она мила!

Жорж совсем без денег, но после каждого свидания обнаруживает в жилетном кармане одну или две золотые монеты. Он возмущен! Потом привыкает. Только для успокоения совести ведет счет своего долга Клотильде.

Случилось так, что любовники сильно повздорили. Похоже, что это разрыв. Жорж мечтает - в виде мести - вернуть долг Клотильде. Но денег нет. И Форестье на просьбу о деньгах ссудил десять франков - жалкая подачка. Ничего, Жорж отплатит ему, он наставит рога старому Другу. Тем более, он знает теперь, как это просто.

Но что это? Атака на г-жу Форестье сразу захлебнулась. Она приветлива и откровенна: она никогда не станет любовницей Дюруа, но предлагает ему свою дружбу. Пожалуй, это дороже рогов Форестье! А вот и первый дружеский совет; нанесите визит г-же Вальтер.

Милый друг сумел показаться г-же Вальтер и её гостям, и не проходит недели, а он уже назначен заведующим отделом хроники и приглашен к Вальтерам на обед. Такова цена дружеского совета.

На обеде у Вальтеров произошло важное событие, но Милый друг еще не знает, что это важное событие: он представлен двум дочерям издателя - восемнадцати и шестнадцати лет (одна - дурнушка, другая - хорошенькая, как кукла). Зато другое Жорж не мог не заметить, Клотильда все так же обольстительна и мила. Они помирились, и связь восстановлена.

Болен Форестье, он худеет, кашляет, и видно, что не жилец. Клотильда между прочим говорит, что жена Форестье не замедлит выйти замуж, как только все будет кончено, и Милый Друг задумался. А пока что жена увезла бедного Форестье на юг - лечиться. При прощанье Жорж просит г-жу Форестье рассчитывать на его дружескую помощь.

И помощь понадобилась: г-жа Форестье просит Дюруа приехать в Канн, не оставить её одну с умирающим мужем. Милый друг ощущает открывающийся перед ним простор. Он едет в Канн и добросовестно отрабатывает дружескую повинность. До самого конца. Жорж Дюруа сумел показать Мадлене Форестье, что он Милый друг, прекрасный и добрый человек.

И все получилось! Жорж женится на вдове Форестье. Теперь у него есть изумительная помощница - гений закулисной журналистики и политической игры... И у него прекрасно устроенный дом, и еще он стал теперь дворянином: он поделил на слоги свою фамилию и прихватил название родной деревни, он теперь дю Руа де Кантель.

Они с женой друзья. Но и дружба должна знать границы... Ах, зачем такая умная Мадлена по дружбе сообщает Жоржу, что г-жа Вальтер от него без ума?.. И еще того хуже: она говорит, что, будь Жорж свободен, она бы советовала ему жениться на Сюзанне, хорошенькой дочери Вальтера.

Милый друг снова задумался. А г-жа Вальтер, если присмотреться, еще очень даже ничего... Плана нет, но Жорж начинает игру. На этот раз объект добропорядочен и борется отчаянно с самим собой, но Милый друг обложил со всех сторон и гонит в западню. И загнал. Охота окончена, но добыча хочет достаться охотнику опять и опять. У него же другие дела. Тогда г-жа Вальтер открывает охотнику тайну.

Военная экспедиция в Марокко решена. Вальтер и Ларош, министр иностранных дел, хотят нажиться на этом. Они скупили по дешевке облигации марокканского займа, но стоимость их скоро взлетит. Они заработают десятки миллионов. Жорж тоже может купить, пока не поздно.

Танжер - ворота Марокко - захвачен. У Вальтера пятьдесят миллионов, он купил роскошный особняк с садом. А Дюруа зол: большие деньги опять не у него. Правда, жена получила в наследство от друга миллион, и Жорж оттяпал у нее половину, но это - не то. Вот за Сюзанной, дочерью Вальтера, двадцать миллионов приданого...

Жорж с полицией нравов выслеживает жену. Ее застали с министром Ларошем. Милый друг одним ударом свалил министра и получил развод. Но ведь Вальтер ни за что не отдаст за него Сюзанну! На это тоже есть свой прием. Не зря он совратил г-жу Вальтер: пока Жорж обедал и завтракал у нее, он сдружился с Сюзанной, она ему верит. И Милый друг увез хорошенькую дурочку. Она скомпрометирована, и отцу некуда деваться.

Жорж Дюруа с юной женой выходит из церкви. Он видит палату депутатов, он видит Бурбонский дворец. Он достиг всего.

Но ему никогда уже не будет ни жарко, ни холодно. Ему никогда так сильно не захочется пива.

Викриття лицемірства та егоїзму буржуа (за новелою Г. де Мопассана «Пампушка»)

Гі де Мопассан цілком слушно вважається одним із найоригінальних письменників-психологів. Головною рисою його світогляду був філософський і соціальний песимізм. Людина, на думку Мопассана, — це недосконала істота, яку не можуть виправити ні революції, ні реформи. У новелі «Пампушка» тему франко-пруської війни розкрито через звичайний побутовий анекдот. Після окупації Нормандії ворожими військами група людей (фабрикант, представники місцевого дворянства, черниці, революціонер) здійснюють ділову поїздку. Серед них є повія на ім'я Пампушка, на яку ці «добропорядні громадяни» дивляться як на істоту нижчого ґатунку. На півдорозі мандрівники зупиняються, бо прусський офіцер, який контролює пропускний пункт, не дозволяє їм просуватись далі, доки Пампушка не надасть йому інтимних послуг. Вона відмовляється з патріотичних міркувань. «Високоморальні» супутники Пампушки вважають, що вона мусить заради них погодитися на домагання ворога. Вони спочатку вмовляють її, а потім створюють таку атмосферу, що дівчина змушена виконати вимогу. Німецький офіцер дає дозвіл їхати. Зневажливе ставлення до Пампушки зростає. Дівчина відчуває себе річчю, якою скористалися і викинули. Ніхто не вдячний їй за жертву. З'ясовується, що дівчина не встигла поновити запаси їжі Вона страждає від голоду, але ситі «героїчні сини і дочки Франції» не збираються ділитися з нею. Письменник викриває лицемірство та егоїзм буржуа, які пишаються своєю належністю до вищих, «освічених» класів, але насправді живуть за найпримітивнішими тваринними інстинктами. Уже перша сцена з їжею доводить, чого варта їхня класова гідність: одного запаху смаженої курятини достатньо, щоб їхня моральна стриманість до жінки легкої поведінки подалася. Вельмиповажні пані виявляють до Пампушки «привітну поблажливість вископоставлених дам, яких не може скомпрометувати жодне знайомство». А на повний шлунок можна й поговорити про патріотизм французів та жорстокість пруссаків. Уся подальша поведінка «благородних» супутників повії ще краще доводить їхню вульгарність та підступність. Невипадково, твердить Мопассан, французи програли війну, коли в країні такі патріоти, як де бревілі, ламадони і конюде. Найбільш патріотичною і найменш буржуазною в новелі постає Пампушка. Оповідання побудовано за геніально простою схемою: перша сцена з їжею — зупинка на пропускному пункті; друга сцена з їжею — це повторення першої ситуації, але з протилежним знаком. Від епізоду до епізоду зростає відраза до буржуа, з одного боку, і співчуття до повії — з іншого. В останній сцені ці емоції підсилюються. Таке дзеркальне розташування частин дає Мопассанові змогу використати всю гаму контрастів, загострити сатиричне звучання новели і — головне — геніально показати трагедію Пампушки.

Своєрідність героя в романі Мопассана “Любий друг”. Другий роман Мопассана “Любий друг” (1885) відзначається гострою соціальною тематикою. Автор втілив тут усе своє знання закулісних боків журналістики. Відставний офіцер Дюруа прибуває до Парижа і проходить шлях, подібний до бальзакового Растіньяка. Він проводить героя через різні сходинки суспільної драбини. Мопассан дає героя романа в єдності його внутрушніх і зовнішніх рис, позаяк психологічно Дюруа такий самий нескладний, як і його портрет. Дюруа - не аристократ, він не має зв'язків, не має підтримки, природа не наділила його блискучими здібностями. Єдина його перевага - приваблива зовнішність. Те, що така людина швидко просувається вгору, до міністерського крісла, само собою характеризує епоху. Дюруа досягає всього в житті, робить кар'єру тому, що вміє ловити момент.

Героїня роману Жанна -- один з найпривабливіших жіночих образів в творчості Мопассана. Проте ті страждання, на які приречена Жанна, зовсім не обмежуються причинами особистими і сімейними, а сходять до загальних історико-соціальних передумов. Духовна самота Жанни, що росте з роками, визначена не тільки тим, що вона чужа буржуазним відносинам, що зміцнюються, з їх грабарюванням і не людяністю, але і тим, що вона не може знайти близьких нею по духу людей серед інших представників дворянсько-помісного миру, що то замикаються в кастовій зарозумілості, то відлякують її своєю реакційною обмеженістю або звірячим виглядом.

Безупинні нещастя, що обрушуються на Жанну, - погибель матері, другої дитини, чоловіка, батька -- загострюють самоту героїні роману і примушують її особливо переживати процес постійної втрати своїх ілюзій. Жінка епохи романтизму, Жанна обожать жити в мріях, до чого її так розташовує розмірений і сонний помісний побут. Ні монастирське виховання, ні сім'я не підготували її для життя діяльного. Дівчиною Жанна живе ілюзіями про очікуюче її свято життя, прекрасному, як схід сонця, ілюзіями про велику любов, яка випаде на її частку, про щасливий шлюб. Ставши матір'ю, вона живе ілюзіями про сина, майбутнім великій людині... Як тільки одні з цих ілюзій гинули, на зміну їм приходили інші, щоб загинути в свою чергу. Народження ілюзії, за яку Жанна чіпляється, як би знаходячи в ній значення свого існування, і втрата її, -- в цьому проходить все її життя.

Хоча Мопассан і в деяких передуючих розповідях вже говорив про те, як частенько властиво людям жити ілюзіями і втрачати їх, не можна думати, що в своєму романі він тільки і хотів довести, що в народженні і загибелі ілюзій полягає все людське існування. Ні, з зіркістю художника-реаліста Мопассан показав, що такового роду життя типове для Жанни як збірного виду прекрасних у своєму роді, але бездіяльних, інертних жінок з дворянського середовища. Мопассан дійсно обожать Жанну, обожать всю красу її жіночого вигляду і, зокрема, ту її високу людяність, яка ще не знівечена буржуазними впливами, а, навпаки, мужнє протистояння ним. Але все це не виключає критичного відношення письменника до Жанни, яке неважко уловити у ряді епізодів Омана і яке наростає до його фіналу. До кінця роману Жанна залишається безпорадною, розсіяною, напівзлиденною старою і вважає себе нещасною жінкою. І тут піклування про неї добровільно приймає себе її колишня служниця Розалі.

Політичний ідеал Мопассана був утопічний. Письменник не був ворогом республіканського ладу у Франції, але вслід за Флобером ратував за „аристократичну республіку”. Стоячи далеко від політичної боротьби, виражаючи до неї за прикладом того ж Флобера байдуже-зневажливе відношення, Мопассан мріяв про те, щоб при владі перебувала інтелектуальна верхівка країни, аристократія розуму і таланту, або, по його виразу, „мисляча аристократія”.

Незадоволеність Мопассана була ориентирована проти буржуазної демократії, брехливість і формалізм якої не складали таємниці для письменника. Тому, якщо він хотів, щоб від імені його батьківщини говорила не „неосвічена більшість”, а її кращі, найобдарованіші люди, це зовсім не свідчить про антидемократизм Мопассана. Він ненавидів чванливих буржуа, яких „мутить від одного вигляду трудового і пахнучого людською утомленістю народу”.

Жанрова своєрідність роману Мопассана “Життя”. Епіграфом до роману “Життя” (1883)є слова “Безхитрісна правда”. Мопасан прагнув до цікавості, незвичності сюжету, але давав історію звичайного людського життя. Роман має відповісти на питання “Що таке життя? Яке воно?”. Для цього автор простежує життя Жанни де Во, пов'язане з поступовим розпадом та занепадом її родини. Виховання Жанни задумане в дусі Просвітництва, батьки покладають на неї величезні надії. З монастиря вона виходить щасливою, багатою, повною сил, красивою, розумною. Мопассан малює оточуючий світ таким, який він є в очах Жанни, що допомагає йому показати, як протягом людського життя міняється цей погляд. Жанна мріє про одруження, але, вийшовши заміж за віконта де Ламара, вона стикається з його справжніми якостями і втрачає надію. Намагаючись знайти підтримку в батьків, вона розчаровується і в них. Навіть любов до сина приносить їй більше страждань, ніж радості. Поль хворобливий в дитинстві, а подорослішавши, забуває матір заради коханки, залізає в борги, розорює Жанну. Жанна стає нещасною, світ стає не таким прекрасним для неї. Тема втрати ілюзій вирішена не тільки в психологічному плані, а й у соціальному: показана загибель дворянського світу, що знищується під натиском капіталізму. Мопассан гостро відчуває поезію буття на лоні природи, і все ж таки не може не показати, що час дворянства пішов. Віконт де Ламар, його син Поль - ілюстрації морального занепаду дворянсьва. Вустами Розалі, служанки, Мопассан відповідає на питання, яке є життя: “Не таке погане, але й не таке добре, як думається”.

Найбільш різко і непримиренно прозвучав протест Мопассана проти антинародної діяльності в романі „Любий друг”(1885). Роман немов цілком присвячений розвитку обурених слів персонажа розповіді „Вбивця” про „потік загальної розбещеності, що захльостує всіх, від представників влади до останніх жебраків”, нещадному показу того, „як все відбувається, як все купується, як все продається: посади, місця, відзнаки -- або відкрито, за жменю золота, або спритніше -- за титул, за частку в прибутку або просто за поцілунок жінки”. Особливо правдиво і вражаюче змальована в романі „Любий друг” атмосфера загальної продажності буржуазного суспільства. Саме з волі банкіра Вальтера і групи крупних біржових спекулянтів пов'язаний з ними міністр Ларош-Матье, одурюючи палату депутатів і громадську думку, таємно затіює імперіалістичну війну за захоплення Марокко, так звану ”танжерськую експедицію”. Війна ця приносить її ініціаторам десятки мільйонів, збагатить ряд міністрів і депутатів. Війну за захоплення Марокко Франція в 80-х роках ще не фінансували, але цей епізод роману представляє собою реалістичне передбачення Мопассана, засноване на всьому акторі імперіалістичної політики республіканців - опортуністів і, зокрема, на прикладі тих колоніальних війн (захоплення Тунісу і Тонкіну), які уряд Третьої республіки вів на початку 80-х років потай від суспільної думки.

Безстрашно викриваючи повну підлеглість правителів Третьої республіки фінансовому капіталу, їх байдужість до національних і народних інтересів, фальшивість буржуазної демократії, Мопассан свідчив про могутню силу і прозірливість свого критичного реалізму. В протесті письменника, з такою силою прозвучав на сторінках роману, відобразилося обурення трудових народних мас Франції брудною діяльністю республіканців-опортуністів, зокрема поведінкою Жюля Феррі, голови ради міністрів, ініціатора війни в Тонкіні. „Любий друг” писався Мопассаном якраз в період бурної кампанії, піднятої лівою пресою проти „тон кінця”, Феррі почав друкуватися через декілька днів після падіння його кабінету.

„Любий друг”, перекладений багатьма мовами, укріпив славу Мопассана як видатного романіста. Наступним його романом був „Монт-Оріоль” (1886), де письменник продовжував так же різко і непримиренно викривати існуюче соціальне зло. Одним з центральних образів роману є банкір Андерматт, підприємницьку діяльність якого Мопассан розцінює єдино як хижацьке прагнення до все нового особистого збагачення. Андерматт організовує курорт, але не заради яких-небудь суспільно корисних цілей, а тільки заради наживи. При цьому він безсоромно підкуповує пресу і людей науки, примушуючи їх служити своїм корисливим цілям і організований одурювати громадську думку щодо того, що води нововідкритого курорту зціляють рішуче від всіх хвороб...

41

Рубіж XX сторіччя в історії західноєвропейської літератури позначений потужним підйомом драматичного мистецтва. Драматургію цього періоду сучасники назвали «новою драмою», підкреслюючи радикальний характер змін, що стались у ній. «Нова драма» виникла в атмосфері культу науки, викликаного надзвичайно бурхливим розвитком природознавства, філософії й психології, і, відкриваючи для себе нові сфери життя, всотала у себе дух всемогутнього й всепроникаючого наукового аналізу. Вона сприйняла безліч різноманітних художніх явищ, зазнала впливу від різних ідейно-стильових течій і  літературних шкіл, від натуралізму до символізму. «Нова драма» з'явилася під час панування «добре зроблених», але далеких від життя п'єс і із самого початку постаралася привернути увагу до її найбільш пекучих, животрепетних проблем. Біля джерел нової драми стояли Ібсен, Б’єрнсон, Стріндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлінк й інші видатні письменники, кожен з яких вніс неповторний вклад у її розвиток. В історико-літературній перспективі «нова драма», що послужила корінній перебудові драматургії XIX в., ознаменувала собою початок драматургії століття XX.

«Нова драма» почалася з реалізму, з яким пов'язані художні досягнення Ібсена, Б’єрнсона, Гамсуна, Стріндберга, Гауптмана, Шоу, але всотала в себе ідеї інших літературних шкіл і напрямків перехідної епохи, у першу чергу натуралізму й символізму. Під гаслами натуралізму, що вимагав абсолютної точності, науковості й об'єктивності зображення, формувалася соціально-критична драматургія Стріндберга й Гауптмана, що стала одним з найважливіших відкриттів і завоювань реалістичної драми рубежу століть, хоча прихильність ідеям біологічного детермінізму часом і вносила в їхню художню творчість відому частку авторської сваволі й суб'єктивізму. У свою чергу, символізм із його реакцією відштовхування від натуралізму, заперечення й подолання його ідейно-теоретичних основ, спрямованістю до духовності, спробою абстрагуватися від конкретно-почуттєвих явищ і виразити сутність буття в алегорії, метафорі, іносказанні, істотно збагатив зображальні можливості реалістичного мистецтва Ібсена. У той же час в «новій драмі» знайшов своє місце й релігійно-містичний варіант символізму, у якому іносказання використалося не для узагальнення реальних процесів, а для натяку на те, що за спостережуваною дійсністю ховається дійсність духовна або метафізична. Цьому варіанту символізму віддали данину Стріндберг і Метерлінк.

І все-таки основна тенденція «нової драми» - у її прагненні до достовірного зображення, правдивому показу внутрішнього світу, соціальних і побутових особливостей життя персонажів і навколишнього середовища. Точний колорит місця й часу дії - її характерна риса й важлива умова сценічного втілення. «Нова драма» стимулювала відкриття нових принципів сценічного мистецтва, заснованих на вимозі правдивого, художньо достовірного відтворення того, що відбувається. Завдяки «новій драмі» й її сценічному втіленню в театральній естетиці виникло поняття «четвертої стіни», коли актор, що перебуває на сцені, немов не беручи до уваги присутність глядача, за словами К.С. Станіславського, «повинен перестати грати й почати жити життям п'єси, стаючи її діючою особою», а зал, у свою чергу, повіривши в цю ілюзію правдоподібності, із хвилюванням спостерігати за легко пізнаваним життям персонажів п'єси.

«Нова драма» розробила жанри соціальної, психологічної й інтелектуальної «драми ідей», що виявилися надзвичайно продуктивними в драматургії XX в. Без «нової драми» не можна собі представити виникнення ні експресіоністської, ні екзистенціалистської драми, ні епічного театру Брехта, ні французької «антидрами». І хоча від моменту народження «нової драми» нас відокремлює вже більше століття, дотепер вона не втратила своєї актуальності, особливої глибини, художньої новизни й свіжості

Моріс Метерлінк (1862 - 1949) - найбільший теоретик і драматург символізму, творець "театру смерті", "бельгійський Шекспір", як називали його сучасники.

Він народився в Генті, стародавньому місті Східної Фландрії, у сім'ї нотаріуса. Початкову освіту одержав у єзуїтському коллежі, що залишило  помітний слід у його світогляді у вигляді "фламандського містицизму". Після його закінчення Метерлінк вивчав право в Парижу, однак заняття юриспруденцією не приносили задоволення, оскільки він мріяв про літературну творчість.

В 1883 р. у журналі "Молода Бельгія" були опубліковані перші вірші молодого поета, що свідчили про сильний вплив на нього французького символізму. В 1889 р. вийшли друком ліричний збірник "Теплиці" і п'єса "Принцеса Мален", що стали відправною точкою для формування символістської естетики й поетики Метерлінка. Найбільш повний їхній виклад міститься в есе "Скарби смиренних" (1896), а також у передмові до тритомного видання п'єс (1901), статтях 90-х рр.

Філософську основу художніх поглядів бельгійського драматурга склав ідеалізм, причому в його містичному варіанті. Метерлінк на місце католицького Бога поставив якесь безлике і фатальне Невідоме, що керує світом і вороже людині. Воно всюди й часто забуває форми смерті, однак не зводиться лише до неї. Перед особою всесильного Невідомого люди - це тільки слабкі й жалюгідні істоти, "тендітні й випадкові мерехтіння, без видимої мети віддані у владу подиху байдужної ночі". Людина ж, будучи вмістищем Невідомого, повинна жити "без справи, без думки, без світла". А головне - без слова, тому що неможливо виразити словами невимовне, "таємницю": "Щире життя створюється в мовчанні". Таким чином, "театр мовчання" Метерлінка став своєрідною художньою ілюстрацією його філософії.

Одноактні "маленькі драми" "Непрошена" (1890), "Сліпі" (1890), "Сім принцес" (1891), "Пелеас і Мелісанда" (1892), "Там усередині" (1894), "Смерть Тентажіля" (1894) склали перший символістський період творчості Метерлінка (1889 - 1896). У них головним героєм виступає Невідоме, котре завдяки таланту драматурга зробилося ніби відчутним, стало реально присутнім на сцені.

Ефект страху досягається не зображенням численних убивств, катастроф, насильства, як це було в першій п'єсі "Принцеса Мален", а вираженням внутрішнього "стану" персонажів, що ніби застигли, чекаючи небезпеки, що наближається, паралізованим страхом перед таємничими й грізними силами. Це приречене очікування Невідомого, невідворотної Смерті й становить зміст символістських п'єс Метерлінка, тому їх часто називають "драмами очікування".

Це також й "театр мовчання", тому що його учасники не стільки розмовляють один з одним, скільки вслухуються в себе, виявляючи свій стан у лаконічних, нервових, музичних репліках. Вони певним чином настроюють глядача, викликають у нього наростаюче почуття страху перед Невідомим.

Класичним зразком символістської драми Метерлінка є п'єси "Непрошена" й "Сліпі", у яких відтворюється "трагедія кожного дня" - вторгнення Невідомого в повсякденне життя. В одній з них на сцені представлена група людей, у тривозі й надії, що очікують звісток про стан здоров'я жінки, що народила недавно, їхньої родички, що лежить у сусідній кімнаті. Зовнішній світ таїть у собі неясну, але погрозу, що відчувається гостро: раптово гасне лампа, під вікнами лунає брязкіт відточуваної коси, у саду вмовкають солов'ї й обсипаються троянди, чуються чиїсь кроки по будинку, тихо відчиняється двері, але ніхто не входить і т.п.

Сильніше інших турбується сліпий старий хворий батько; йому здається, що хтось увійшов у будинок, сів поруч із ним за столом. Він першим почуває наближення Невідомого, і його слова "мені дано знати більше, ніж вам...", незабаром підтверджуються. У фіналі тривожний лемент підриває тишу зануреної в морок кімнати, і фігура, що з'явилася на її порозі, жінки в чорному без слів оголошує про прихід Смерті.

У драмі "Сліпі" трагічний результат очевидний глядачеві з моменту підняття завіси. Священик, що вивів групу сліпих на прогулянку, раптово вмирає, а виходить, вони не зможуть знайти дорогу назад у притулок. Шість старців і шість жінок нерухомо й приречено чекають своєї долі. Навколо них такий же похмурий і застиглий світ: похмурий ліс під високим зоряним небом, самотні цвинтарні дерева, безмовність нічної темряви. Люди лякаються мирних шерехів, шелесту листів, лементу птахів; вони не знають, куди йти й що робити. Розпач і жах, їх що охопили, здаються цілком природними в положенні, у якому виявилися ці люди.

Однак Метерлінк зовсім не ставив своєю метою розповісти про трагедії безпомічних сліпих, що залишилися без провідника. Навпроти, усе в п'єсі має символічний сенс. Сліпі - це втратило моральні орієнтири людство; мертвий священик - церква, уже не здатна утішити людські страждання, море - океан забуття й небуття. У світі, створеному Метерлінком, немає місця надії, радості. На перший погляд "драмам очікування" близька й п'єса "Смерть Тентажіля", що зображує непояснене вгасання хлопчика Тентажіля. Знову дія відбувається на загубленому острові, у напівзруйнованому стародавньому замку, сама атмосфера якого насичена страхом і передчуттям лиха.

Драматург майстерно відтворює її за допомогою різного роду ознак ("лампа гасне й розбивається", "повільно відчиняються двері, хоча нікого за нею не видно й не чутно"); вказівок на внутрішню пригніченість персонажів ("на душі неспокійно", "ми почуваємо нескориму вагу на душі"); лаконічного й експресивного діалогу; численних пауз; картин суворої північної природи ("реве море", "холодне світло місяця"; "мертві дерева стогнуть"), сіро-чорної колірної гами ("чорний замок", "чорний вітер", "темні зводи").

Разом з тим ця п'єса істотно відрізняється від попередніх творів Метерлінка тим, що в ній є дія: одна із сестер Тентажіля шпагою перепиняє шлях чомусь страшному, інша - намагається зламати двері, за якими гине хлопчик. Нехай їхні зусилля не увінчалися поки успіхом і Смерть перемогла, герої зрозуміли головне: "Треба діяти так, начебто на щось сподіваєшся". Та й саме Невідоме втратило характер ворожої людині нескінченності; воно конкретизувалося в особі старої злої королеви. Подальша внутрішня еволюція творчості привела Метерлінка на початку XX сторіччя на позиції романтизму й реалізму.

Цьому в чималому ступені сприяли прилучення драматурга до соціально-політичних проблем сучасності (трактат "Таємний храм", 1902; есе "Наш громадський обов'язок", 1907), зближення із соціалістичними колами й участь в організованому ними суспільно-просвітительському русі. Тепер Метерлінк утверджує необхідність активного втручання в життя, кличе "не боятися зайти занадто далеко", не боятися руйнувати.

Одним з найвизначніших досягнень драматургії М. Метерлінка стала п'єса-казка «Синій птах» (1908) — гімн життю, пізнанню, душевному здоров'ю, красі та шляхетності. Ця драма Метерлінка більшою мірою романтична, ніж символістська. П'єса багата на фантастику, її головні герої з легкістю переносяться в чарівний світ казкових образів. Персонажі, які оточують головних героїв,— Кіт у чоботях, Хлопчик-мізинчик, фея, пес в одязі лакея Попелюшки, Хліб у одязі Синьої Бороди,— нагадують дійових осіб різних казок.

Головні герої п'єси — діти, брат і сестра Тільтіль і Мітіль, які вирушають за допомогою доброї феї Берілюни в довгу дорогу на пошуки Синього Птаха, який потрібен для хворої онуки феї. Чарівна зелена шапочка повинна допомагати дітям бачити те, що «вміщають у собі різні предмети, наприклад душу хліба, вина, перцю». За її допомогою можна переноситися в минуле і майбутнє. Пошуки Синього Птаха приводять героїв у палац феї Берилюни, у Країну Спогадів, Палац Ночі, Ліс, Цвинтар, Сади Блаженства і Царство Майбутнього. За цими казковими краями проглядає повсякдення з його клопотами. Кожна наступна картина п'єси розкриває специфічне бачення драматургом світу, його розуміння моральних обов'язків людей. Разом із дітьми в далеку дорогу вирушають Душі Світла, Хліба, Цукру, Кішка, Пес, поруч з ними ми бачимо Душу Вогню, що з'явилася з багаття. Душу Води, Душу Годинника. Одні з цих істот є символами боягузства, фальшу, улесливості, злодіянь, інші — уособлюють добро. Так, Блаженства — це відображення самовдоволеного та тупого міщанства, а Душа Світла є символом пізнання нового. Одні з них з радістю відкриваються людині та готові прийти на допомогу, інші ж, наприклад Кішка й Ніч, намагаються перешкодити дітям упіймати Синього Птаха.

Наділяючи душами навколишній світ, Метерлінк використовує особливість дитячого світосприйняття бачити казку за найбуденнішими речами, бачити «невидиме життя предметів»

Країна Спогадів, куди потрапляють Тільтіль і Мітіль,— це країна тих, кого вже нема серед нас. Тут діти зустрічають своїх померлих Дідуся і Бабусю, братів і сестричок. Словами Дідуся Тіля Метерлінк нагадує нам про моральний обов'язок пам'ятати про померлих.

Природа зберігає багато таємного, і хоронителькою ЇЇ таємниць у п'єсі є Ніч. Разом з Кішкою Тілетою Ніч намагається перешкодити Тільтілю і Мітіль упіймати Синього Птаха, тобто оволодіти таємницями природи. Тільтіль пам'ятає, що повинен виконати наказ феї Берилюни — знайти Синього Птаха, і переборює страх перед невідомим у Палаці Ночі. Він відчиняє двері одні за одними, і перед ним постають розгадані й нерозгадані таємниці — і жахи, і краса, і Зірки, і Солов'їний спів, і світлячки, і Роси з Нічними Ароматами. Шлях до щастя — довгий і важкий, істину здобувати нелегко. Побороти страх перед невідомим ще не означає забезпечити успіх у досягненні мети

Глибоко символічною є сцена в чарівних садах, де зосереджені всі земні Радощі та Блаженства. Пізнання їх — це пізнання самого себе. Щоб осягнути істину, потрібно мати силу волі побороти в собі слабкість, бути цілеспрямованим, не піддаватися спокусі Блаженств, які можуть зашкодити пізнанню істини, зробити неможливим справжнє щастя. Треба чинити опір і Блаженству Бути Наглим, і Блаженству Нічого Не Знати, і Блаженству Спати Більше, Ніж Потрібно. Рятуючись від них, Тільтіль повертає Діамант, і перед нами постає символічна сцена: усі ці Блаженства шукають порятунку в печері Нещасть — там, куди приходить людина, яка не може встояти перед спокусою бути багатою, нічого не знати чи навіть довго спати. Але, крім негативних Блаженств, живуть у світі й інші Блаженства, які треба навчитися бачити і відчувати: Дитячі Блаженства, Блаженство Бути Здоровим, Блаженство Дихати Повітрям, Блаженство Любити Батьків, Блаженство Сонячних Днів, Блаженство Дощу та інші. Поряд з ними існують Великі Радощі: Радість Бути Справедливим, Радість Бути Добрим, Радість Думати, Радість Завтрашньої праці, Радість Материнської Любові.

Царство Майбутнього в п'єсі — це гімн людині, її необмеженим і прекрасним можливостям, а разом яскравий приклад віри драматурга в те, що людина зуміє зробити життя кращім. Єдиний, від кого залежить прихід майбутніх винахідників, учених, філософів, які зуміють ощасливити людство,— це Час. І він суворо стежить, щоб люди зуміли пізнати нове тоді, коли на це прийде пора.

В останній картині п'єси драматург підкреслює зв'язок казкових ідеалів з повсякденним життям. Сусідка нагадує Тільтілю і Мітіль фею Берилюну, її донька — Душу Світла. Тільтіль зна-ходить-таки Синього Птаха, але не в казці, а в себе в кімнаті: це горлиця, яка живе у клітці. Сама по собі вона не приносить щастя, але, коли Тільтіль віддає птаха сусідчиній доньці, та, ощасливлена, одужує. Щастя полягає не лише в пізнанні природи й світу, в осягненні істини. Щастя — в добрих справах, які слід робити для ближніх. У своїй хатині діти знайдуть щастя у простому: у свободі від заздрощів, у добрих Блаженствах і Радощах. І тоді всі дні тижня стануть «немов неділі», треба лише уважніше придивитись, «розплющити очі до найпотаемніших глибин душі».

Слепые Краткое содержание пьесы

Старый северный лес под высоким звездным небом. Прислонясь к стволу старого дуплистого дуба, дряхлый священник застыл в мертвой неподвижности. Синие губы его полураскрыты, остановившиеся глаза уже не смотрят по эту, видимую сторону вечности. Исхудалые руки сложены на коленях. Справа от него на камнях, пнях и сухих листьях сидят шесть слепых стариков, а слева, лицом к ним - шесть слепых женщин. Три из них все время молятся и причитают. Четвертая - совсем старуха. Пятая, в тихом помешательстве, держит на коленях спящего ребенка. Шестая поразительно молода, её распущенные волосы струятся по плечам. И женщины, и старики одеты в широкие, мрачные, однообразные одежды. Все они, поставив руки на колени и закрыв лицо руками, чего-то ждут. Высокие кладбищенские деревья - тисы, плакучие ивы, кипарисы - простирают над ними свою надежную сень. Темнота.

Слепые переговариваются между собой. Они обеспокоены долгим отсутствием священника. Самая старая слепая говорит, что священнику не по себе уже несколько дней, что он стал всего бояться после того, как умер доктор. Священник беспокоился, что зима может оказаться долгой и холодной. Его пугало море, он хотел взглянуть на прибрежные скалы. Юная слепая рассказывает, что перед уходом священник долго держал её за руки. Его била дрожь, словно от страха. Потом он поцеловал девушку и ушел.

"Уходя, он сказал "Покойной ночи!" - вспоминает кто-то из слепых. Они прислушиваются к рокоту моря. Шум волн неприятен им. Слепые вспоминают, что священник хотел показать им островок, на котором находится их приют. Именно поэтому он привел их поближе к берегу моря. "Нельзя вечно дожидаться солнца под сводами дортуара", - говорил он Слепые пытаются определить время суток

Некоторым из них кажется, что они чувствуют лунный свет, ощущают присутствие звезд Наименее чуткими оказываются слепорожденные ("Я слышу только наше дыхание <...> Я никогда не чувствовал их", - замечает один из них). Слепым хочется вернуться в приют. Слышится далекий бой часов - двенадцать ударов, но полночь это или полдень, слепые понять не могут. Ночные птицы злорадно хлопают крыльями над их головами. Один из слепых предлагает, если священник не придет, возвращаться в приют, ориентируясь по шуму протекающей невдалеке большой реки. Другие собираются ждать, не трогаясь с места. Слепые рассказывают друг другу, откуда кто приехал на остров, юная слепая вспоминает свою далекую родину, солнце, горы, необыкновенные цветы. ("У меня нет воспоминаний", - говорит слепорожденный.) Налетает ветер. Ворохами сыплются листья. Слепым кажется, что кто-то касается их. Их охватывает страх. Юная слепая ощущает запах цветов. Это асфодели - символ царства мертвых. Одному из слепых удается сорвать несколько, и юная слепая вплетает их себе в волосы. Слышится ветер и грохот волн о прибрежные скалы. Сквозь этот шум слепые улавливают звук чьих-то приближающихся шагов Это приютская собака. Она тащит одного из слепых к неподвижному священнику и останавливается. Слепые понимают, что среди них мертвец, но не сразу выясняют, кто это. Женщины, плача, становятся на колени и молятся за священника. Самая старая слепая упрекает тех, кто жаловался и не хотел идти вперед, в том, что это они замучили священника. Собака не отходит от трупа. Слепые берутся за руки. Вихрь крутит сухие листья. Юная слепая различает чьи-то далекие шаги. Крупными хлопьями падает снег. Шаги приближаются. Ребенок помешанной начинает плакать. Юная слепая берет его на руки и поднимает, чтобы он увидел, кто идет к ним. Шаги приближаются, слышно, как под чьими-то ногами шуршат листья, слышен шорох платья. Шаги останавливаются рядом с группой слепых "Кто ты?" - задает вопрос юная слепая. Ответа нет. "О, смилуйся над нами!" - восклицает самая старая. Снова молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка.

Синяя птица Краткое содержание пьесы

Канун Рождества. Дети дровосека, Тильтиль и Митиль, спят в своих кроватках. Вдруг они просыпаются. Привлеченные звуками музыки, дети подбегают к окну и смотрят на рождественское празднество в богатом доме напротив. Слышится стук в дверь. Появляется старушонка в зеленом платье и красном чепце. Она горбата, хрома, одноглаза, нос крючком, ходит с палочкой. Это Фея Берилюна. Она велит детям отправиться на поиски Синей Птицы, Её раздражает, что дети не различают вещей очевидных. "Надо быть смелым, чтобы видеть скрытое", - говорит Берилюна и дает Тильтилю зеленую шапочку с алмазом, повернув который человек может увидеть "душу вещей". Как только Тильтиль надевает шапочку и поворачивает алмаз, все окружающее чудесно преображается: старая колдунья превращается в сказочную принцессу, бедная обстановка хижины оживает. Появляются Души Часов, Души Караваев, Огонь предстает в виде стремительно двигающегося человека в красном трико. Пес и Кошка тоже приобретают человеческий облик, но остаются в масках бульдога и кошки. Пес, обретя возможность облечь свои чувства в слова, с восторженными криками "Мое маленькое божество!" прыгает вокруг Тильтиля. Кошка жеманно и недоверчиво протягивает руку Митиль. Из крана начинает бить сверкающим фонтаном вода, а из её потоков появляется девушка с распущенными волосами, в как бы струящихся одеждах. Она немедленно вступает в схватку с Огнем. Это Душа Воды. Со стола падает кувшин, и из разлитого молока поднимается белая фигура. Это робкая и стыдливая Душа Молока. Из сахарной головы, разорвав синюю обертку, выходит слащавое фальшивое существо в синей с белым одежде. Это Душа Сахара. Пламя упавшей лампы мгновенно превращается в светозарную девушку несравненной красоты под сверкающим прозрачным покрывалом. Это Душа Света. Раздается сильный стук в дверь. Тильтиль в испуге поворачивает алмаз слишком быстро, стены хижины меркнут, Фея вновь становится старухой, а Огонь, Хлеб, Вода, Сахар, Душа Света, Пес и Кошка не успевают вернуться назад, в Молчание, фея приказывает им сопровождать детей в поисках Синей Птицы, предрекая им гибель в конце путешествия. Все, кроме Души Света и Пса, не хотят идти. Тем не менее, пообещав подобрать каждому подходящий наряд, фея уводит их всех через окно. И заглянувшие в дверь Мать Тиль и Отец Тиль видят только мирно спящих детей.

Во дворце Феи Берилюны, переодевшись в роскошные сказочные костюмы, души животных и предметов пытаются составить заговор против детей. Возглавляет их Кошка. Она напоминает всем, что раньше, "до человека", которого она именует "деспотом", все были свободны, и высказывает опасение, что, завладев Синей Птицей, человек постигнет Душу Вещей, Животных и Стихий и окончательно поработит их. Пес яростно возражает. При появлении Феи, детей и Души Света все затихает. Кошка лицемерно жалуется на Пса, и тому попадает от Тильтиля. Перед дальней дорогой, чтобы покормить детей, Хлеб отрезает от своего брюха два ломтя, а Сахар отламывает для них свои пальцы (которые тут же отрастают вновь, поэтому у Сахара всегда чистые руки). Прежде всего Тильтилю и Митиль предстоит посетить Страну Воспоминаний, куда они должны отправиться одни, без сопровождения. Там Тильтиль и Митиль гостят у покойных дедушки и бабушки, там же они видят и своих умерших братцев и сестриц. Оказывается, что умершие как бы погружены в сон, а когда близкие вспоминают о них, пробуждаются. Повозившись с младшими детьми, пообедав вместе со всем семейством, Тильтиль и Митиль торопятся уйти, чтобы не опоздать на встречу с Душой Света. По просьбе детей дедушка с бабушкой отдают им дрозда, который показался им совершенно синим. Но когда Тильтиль и Митиль покидают Страну Воспоминаний, птица становится черной.

Во дворце Ночи первой оказывается Кошка, чтобы предупредить хозяйку о грозящей опасности - приходе Тильтиля и Митиль. Ночь не может запретить человеку распахнуть врата её тайн. Кошке и Ночи остается только надеяться, что человек не поймает настоящую Синюю Птицу, ту, что не боится дневного света. Появляются дети в сопровождении Пса, Хлеба и Сахара. Ночь пытается сначала обмануть, потом запугать Тильтиля и не дать ему ключ, открывающий все двери в её дворце. Но Тильтиль поочередно открывает двери. Из-за одной выскальзывают несколько нестрашных Призраков, из-за другой, где находятся болезни, успевает выбежать Насморк, из-за третьей чуть не вырываются на свободу войны. Затем Тильтиль открывает дверь, за которой Ночь хранит лишние Звезды, свои любимые Ароматы, Блуждающие Огни, Светляков, Росу, Соловьиное Пение. Следующую, большую среднюю дверь, Ночь не советует отпирать, предупреждая, что за ней кроются видения настолько грозные, что не имеют даже названия. Спутники Тильтиля - все, кроме Пса, - в испуге прячутся. Тильтиль и Пес, борясь с собственным страхом, открывают дверь, за которой оказывается дивной красоты сад - сад мечты и ночного света, где среди звезд и планет без устали порхают волшебные синие птицы. Тильтиль зовет своих спутников, и, поймав каждый по нескольку синих птиц, они выходят из сада. Но вскоре пойманные птицы погибают - дети не сумели обнаружить ту единственную Синюю Птицу, что выносит свет дня.

Лес. Входит Кошка, здоровается с деревьями, разговаривает с ними. Натравливает их на детей. Деревьям есть за что не любить сына дровосека. И вот Тильтиль повержен наземь, а Пес еле освободился от пут Плюща, он пытается защитить хозяина. Оба они на волосок от гибели, и лишь вмешательство Души Света, которая велит Тильтилю повернуть алмаз на шапочке, чтобы погрузить деревья в мрак и молчание, спасает их. Кошке удается скрыть свою причастность к бунту.

Дети ищут Синюю Птицу на кладбище. В полночь Тильтиль со страхом поворачивает алмаз, могилы разверзаются, и из них появляются целые снопы призрачных, волшебно прекрасных белых цветов. Птицы поют восторженные гимны Солнцу и Жизни. "Где же мертвые?.. - Мертвых нет..." - обмениваются репликами Тильтиль и Митиль.

В поисках Синей Птицы дети со своим эскортом оказываются в Садах Блаженств. Тучные Блаженства едва не втягивают Тильтиля и его спутников в свои оргии, но мальчик поворачивает алмаз, и становится видно, насколько Тучные Блаженства жалки и безобразны. Появляются домашние Блаженства, которых поражает, что Тильтиль не подозревает об их существовании. Это Блаженство Быть Здоровым, Блаженство Любить Родителей, Блаженство Голубого Неба, Блаженство Солнечных Дней, Блаженство Видеть Зажигающиеся Звезды. Они посылают самое быстроногое Блаженство Бегать По Росе Босиком известить о приходе детей Великие Радости, и вскоре появляются высокие прекрасные ангелоподобные существа в блистающих одеждах, Среди них Великая Радость Быть Справедливым, Радость Быть Добрым, Радость Понимать и самая чистая Радость Материнской Любви. Она кажется детям похожей на их мать, только гораздо красивее... Материнская Любовь утверждает, что дома она такая же, но с закрытыми глазами ничего нельзя увидеть. Узнав, что детей привела Душа Света, Материнская Любовь созывает другие Великие Радости, и они приветствуют Душу Света как свою владычицу. Великие Радости просят Душу Света откинуть покрывало, которое ещё скрывает непознанные Истины и Блаженства. Но Душа Света, исполняя приказ своего Повелителя, лишь плотнее закутывается в покрывало, говоря, что час ещё не настал, и обещая прийти когда-нибудь открыто и смело. Обнявшись на прощание, она расстается с Великими Радостями.

Тильтиль и Митиль в сопровождении Души Света оказываются в Лазоревом дворце Царства Будущего. К ним сбегаются Лазоревые Дети. Это дети, которые когда-нибудь родятся на Земле. Но на Землю нельзя прийти с пустыми руками, и каждый из детей собирается принести туда какое-нибудь свое изобретение: Машину Счастья, тридцать три способа продления жизни, два преступления, летающую по воздуху машину без крыльев. Один из малышей - удивительный садовник, выращивающий необыкновенные маргаритки и огромный виноград, другой - Король Девяти Планет, ещё один призван уничтожить на Земле Несправедливость. Двое лазоревых детишек стоят, обнявшись. Это влюбленные. Они не могут наглядеться друг на друга и беспрерывно целуются и прощаются, потому что на Земле окажутся разделены столетиями. Здесь же Тильтиль и Митиль встречают своего братика, который вскоре должен появиться на свет. Занимается Заря - час, когда рождаются дети. Появляется бородатый старик Время, с косой и песочными часами. Он забирает тех, кто должен вот-вот родиться, на корабль. Корабль, который везет их на Землю, проплывает и скрывается. Доносится далекое пение - это поют Матери, встречающие детей. Время в изумлении и гневе замечает Тильтиля, Митиль и Душу Света. Они спасаются от него, повернув алмаз. Под покрывалом Душа Света прячет Синюю Птицу.

У ограды с зеленой калиткой - Тильтиль не сразу узнает родной дом - дети расстаются со своими спутниками. Хлеб возвращает Тильтилю клетку для Синей Птицы, так и оставшуюся пустой. "Синяя Птица, по-видимому, или вовсе не существует, или меняет окраску, как только её сажают в клетку..." - говорит Душа Света. Души Предметов и Животных прощаются с детьми. Огонь чуть не обжигает их бурными ласками, Вода журчит прощальные речи, Сахар произносит фальшивые и слащавые слова. Пес порывисто бросается к детям, его ужасает мысль о том, что он не сможет больше говорить со своим обожаемым хозяином. Дети уговаривают Душу Света остаться с ними, но это не в её власти. Она может лишь пообещать им быть с ними "в каждом скользящем лунном луче, в каждой ласково глядящей <...> звездочке, в каждой занимающейся заре, в каждой зажженной лампе", в каждом их чистом и ясном помысле. Бьет восемь часов. Калитка приотворяется и тотчас же захлопывается за детьми.

Хижина дровосека волшебно преобразилась - все здесь стало новее, радостнее. Ликующий дневной свет пробивается в щели запертых ставен. Тильтиль и Митиль сладко спят в своих кроватках. Мать Тиль приходит будить их. Дети начинают рассказывать об увиденном во время путешествия, и их речи пугают мать. Она посылает отца за доктором. Но тут появляется Соседка Берленго, очень похожая на фею Берилюну. Тильтиль начинает объяснять ей, что не сумел найти Синюю Птицу. Соседка догадывается, что детям что-то пригрезилось, возможно, когда они спали, на них падал лунный свет. Сама же она рассказывает о своей внучке - девочка нездорова, не встает, доктор говорит - нервы... Мать уговаривает Тильтиля подарить девочке горлицу, о которой та мечтает. Тильтиль смотрит на горлицу, и та кажется ему Синей Птицей. Он отдает клетку с птицей соседке. Дети новыми глазами видят родной дом и то, что в нем находится, - хлеб, воду, огонь, кошку и пса. Раздается стук в дверь, и входит Соседка Берленго с белокурой необыкновенно красивой Девочкой. Девочка прижимает к груди горлицу Тильтиля. Тильтилю и Митиль соседская внучка кажется похожей на Душу Света. Тильтиль хочет объяснить Девочке, как кормить горлицу, но птица, воспользовавшись моментом, улетает. Девочка в отчаянии плачет, а Тильтиль обещает ей поймать птицу. Затем он обращается к зрителям: "Мы вас очень просим: если кто-нибудь из вас её найдет, то пусть принесет нам - она нужна нам для того, чтобы стать счастливыми в будущем..."

42

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней — в национально-романтическом духе — «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» — мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству.

И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) — острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бьернстьерне Бьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии». По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе — 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др.

Бьёрнсон раньше, чем Ибсен, убедился в том, что современность является наиболее подходящим материалом для драматургии нового типа. Противоречия социальной действительности он изображает в своих пьесах в форме острых нравственных коллизий между представителями противоборствующих сторон или споров-дискуссий между ними, завершающихся положительным решением конфликта. В «Банкротстве» коммерсант Тьелде, всеми правдами и неправдами пытавшийся скрыть банкротство своей фирмы, вынужден отступить перед силой и справедливостью закона. Его финансовый крах — это одновременно и начало нравственного возрождения героя, из жизни которого после пережитого им позора разоблачения навсегда уходят ложь и обман. В «Редакторе» способный, но беспринципный журналист, оболгавший в газете своего политического противника и тем самым невольно ставший виновником его смерти, в конце концов терпит поражение и глубоко раскаивается в содеянном. В «Новой системе» выдававший себя за создателя новой системы управления железнодорожным транспортом директор выведен на чистую воду молодым инженером, сумевшим уличить своего начальника в обмане и добиться отмены его «новой» системы, наносившей урон общественным интересам.

Стремление изобразить актуальные жизненные конфликты особенно ярко проявляется в «новой драме» Бьёрнсона, когда он смело вступает в полемику с укоренившимися взглядами на роль и место женщины в семье и обществе. Героиня «Перчатки» Свава решительно заявляет о своих правах, требуя, чтобы общество предъявляло одинаковые моральные требования как к женщине, так и к мужчине.

Но как бы остро ни звучала критика Бьёрнсона в адрес современного общества, все же конфликт в его пьесах решается слишком легко и просто. Драматург осуждает лишь частные пороки и недостатки, отдельные отклонения от нормы в жизни общества, не затрагивающие по сути его основ. Критика Ибсена, начиная с «Кукольного дома», куда более радикальна. И если в «Столпах общества», еще почти как у Бьёрнсона, противоречия снимаются неожиданным нравственным перерождением раскаявшегося Берника, а общество устами нетерпимой ко лжи Лоны Хассель осуждается за его равнодушие к участи женщин («Современное общество — это общество холостяков в душе», — звучат ее слова), то героиня «Кукольного дома», милая и непосредственная Нора Хельмер, казалось бы, совершенно далекая от проблем общественной жизни, вступает в непримиримый конфликт с этим обществом, называя его законы бесчеловечными. Совершив горькое для себя открытие, что ее идиллическая семейная жизнь не более чем иллюзия и что долгие годы она поклонялась навязанным ей обществом фальшивым жизненным ценностям, Нора решительно переосмысливает свое прошлое и принимает непростое решение — покинуть мужа и детей, чтобы наедине с собою спокойно и трезво разобраться, «кто же прав — общество или она сама».

Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признается, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов». Шоу восхищает этическая дискуссия в финале «Кукольного дома». «Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте — экспозиция, во втором — конфликт, в третьем — его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга». Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии — словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимос-тью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинаетея с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Проблематика драми Г. Ібсена "Ляльковий дім"

Генрік Ібсен - відомий норвезький драматург, якого перш за все цікавили соціальні трагедії та морально-етичні проблеми. Почуття власної гідності, на думку письменника, людина повинна зберігати за будь-яких обставин. "Ляльковий будинок" є одним з найвідоміших творів Ібсена, в якому випливає проблема самопожертви заради кохання. Автор взяв історію однієї родини, де родинні стосунки розкрилися під час вимушеного обману. Драматург намагався таким чином розібратися в механізмі подружнього і сімейного щастя, адже саме від цього залежить доля суспільства. Головна героїня "Лялькового будинку" Нора бачить сенс життя в любові до близьких, а саме до чоловіка і дітей. Вона вірить, що в її родині панують мир і любов, тому що вони з чоловіком по-справжньому кохають один одного. Саме заради коханого чоловіка Нора вісім років тому підробила підпис свого померлого батька, щоб мати можливість позичити гроші у місцевого ділка Крогстада. Нора зробила це заради того, щоб заплатити за лікування свого важко хворого чоловіка. Свій вчинок вона зберегла в таємниці. Ранком борг був відданий, а Нора була рада, що її таємниця є вагомим доказом відданої любові. З цього моменту почалися страждання Нори. Крогстад - людина не надто високих моральних якостей -- починає шантажувати Нору. Він мріє шляхом шантажу зайняти високу посаду в банку Торвальда - чоловіка Нори. Лист Крогстада Торвальду не тільки відкриває давню таємницю, але і визначає, хто є хто. Довідавшись про Норин борг, чоловік починає турбуватися, адже в той час будь-яка добропорядна родина могла стати предметом пліток, пересудів і скандалів. До того ж Торвальд бореться за своє місце в, банку. Він уже говорить із дружиною як з дійсною злочинницею. "О, яке страшне пробудження! Усі ці вісім років... вона, моя радість, моя гордість... була лицемірна, брехлива..., яка бездонна прірва бруду, удавання!" Торвальд прагне дотриматись зовнішньої благопристойності. Дружина немов перестає існувати для нього. Торвальд навіть збирається відсторонити Нору від виховання дітей. Ситуація вирішується сама собою: зрозумівши, що вчинив зовсім непорядно, Крогстад відмовляється від своїх домагань, запевняючи, що ніщо не загрожує Норі і Торвальду. Торвальд щасливий, однак Нора вже не та. Жінка зрозуміла, що, бажаючи сімейного щастя, вона пішла на злочин, а в результаті втратила почуття власної гідності. У руках чоловіка вона стала улюбленою іграшкою. Будинок, побудований на неправді й омані, не може бути справжнім будинком: немов іграшковий будиночок, він руйнується після першої бурі. Нора збирається залишити родину. На питання стурбованого Торвальда, чи повернеться вона, звучить рішуча відповідь: "Для цього повинне відбутися чудо з чудес, щоб спільне життя по-справжньому стало шлюбом". Торвальд намагається втримати Нору, нагадуючи їй про так званий "обов'язок перед чоловіком і дітьми". Нора відповідає, що вона не тільки мати сімейства, але "насамперед людина, така ж, як і ти, - або, принаймні, повинна стати людиною". Своєю драмою "Ляльковий будинок" Генрік Ібсен розкрив глибоку невідповідність між благопристойною видимістю і внутрішньою порочністю зображуваної дійсності, виразив протест проти всієї системи суспільних установ, вимагаючи максимальної емансипації жінки.

"Пер Гюнт" поєднують живі індивідуалізовані образи з узагальненими, підкреслено типізованими. Основна проблема цих драматичних творів - доля людини, особистості в сучасному суспільстві. Але центральні фігури цих п'єс діаметрально протилежні. Герой "Бранда" - священик Бранд - людина надзвичайної цілісності й сили; герой іншої драми - селянський хлопець Пер Гюнт - втілення душевної слабкості людини. Бранд не відступає ні перед якими жертвами, не погоджується на жоден компроміс, прагнучи виконати свою місію - виховувати цільних, позбавлених лицемірства й користолюбства людей, здатних самостійно мислити. Його гасло - "бути самим собою", тобто розвивати в собі неповторні риси людської особистості. Полум'яними словами Бранд картає половинчастість, душевну в'ялість людей і пороки сучасної держави. І хоча йому вдається надихнути парафіян - бідних селян і рибалок у закинутому краї на далекій Півночі, і повести їх за собою, кінець священика виявляється трагічним. Люди повірили йому й пішли за ним до вершини гори в пошуках свободи духу. Коли ж пастор не зміг пояснити конкретної мети цього походу, люди у гніві закидали його камінням. Жертвами Бранда з його надлюдською волею стають найближчі люди - спочатку гине його син, потім дружина. І сумнівним видається той подвиг, якому Бранд присвятив життя. "Пер Гюнт" знаменував остаточне відмежування Ібсена від національної романтики. Цей твір був сприйнятий сучасниками як нещадний антиромантичний випад і одночасно як найтонша романтична поема. Драма насичена глибокою поезією природи та любові, яка зберігає особливий національний колорит. Ліричне багатство п'єси, її емоційна принадність полягають, передусім, у тих людських почуттях, які висловлені автором із надзвичайною силою і довершеністю. Носіями високої поезії в "Пер Гюнті" є, у першу чергу, не традиційні фольклорно-романтичні, фантастичні персонажі і мотиви, а персонажі реального плану, звичайні, хоча й не позбавлені своєрідності люди. Найвищий ліризм полизаний тут із образами простої дівчини Сольвейг і матері Пера - Осе. Місцеві ж селяни виступають у творі як грубі, злі та жадібні люди, а казкові тролі - як потворні злісні істоти. На початку драми Пер - звичайний сільський хлопець, дещо ледачий, фантазер і шибеник. Життя в рідному селі його не задовольняє. Він вважає, що селяни, заклопотані лише буденними турботами, варті презирства. Проте автор приводить свого героя до тролів - фантастичних ворожих людям істот - і показує, що Гюнт у душі ладен прийняти на все життя їхнє гасло "будь задоволений собою". Він не помічає різниці між девізом людей "будь самим собою", який веде до морального вдосконалення особистості, і гаслом тролів, що виправдовує індивідуалізм, самозакоханість, підкорення життєвим обставинам. У перших трьох діях автор показує формування моральних рис Пера Гюнта, а в четвертій - ті наслідки, до яких призводить життєва філософія "будь задоволений собою". Мандруючи світом, Пер Гюнт пристосовується до будь-яких ситуацій, втрачаючи власні особливі риси. У п'ятій дії настає поступове прозріння героя, починаються пошуки свого втраченого "я", з'являється прагнення відновити свою цільну особистість. Центральною символічною фігурою в цій дії стає Ґудзівник, який ходить світом з олов'яною ложкою і збирає в неї людей на переплавлення: цільні особистості зникли, тепер лише з багатьох людей, сплавлених разом, можна зробити одну справжню людину. І Пер Гюнт може уникнути переплавлення, якщо доведе, що бодай колись був цілісною особистістю. Символічні образи, що виникають навколо Пера Гюнта, розкривають його моральне зубожіння. Лише Сольвейг, яку він кохав у юні роки, стверджує, що Пер Гюнт завжди залишався самим собою - у її вірі, надії, коханні.

ПЕР ГЮНТ (норв. Рееr Gynt) — герой драматической поэмы Г.Ибсена «Пер Гюнт» (1866), заимствованный из сборника норвежских народных сказок Асбьернсона. Традиционно П.Г. трактуется как антиромантический герой. В отличие от ибсеновского Бранда, с его «все или ничего», он — «герой компромисса и приспособления». П.Г. — натура художественная, творческая. Ни одно дело не удается ему вполне, но во всякую новую авантюру он вовлекается с детским любопытством: в царстве троллей он согласен, чтобы ему привязали хвост, потом с комичной находчивостью готов «объясняться» с обезьянами на африканском побережье. Принятый по ошибке за пророка в арабском племени, он пластично соответствует и этой роли. В каирском сумасшедшем доме признает, что готов быть кем угодно: турком, грешником, горным троллем — лишь бы спастись от его обитателей. П.Г. перенимает троллевскую формулу «будь сам собой удовлетворен», и поэтому ему действительно никто не нужен: ни мать, ни невеста Сольвейг, ни искусительница Анитра. П.Г.— мечтатель и сочинитель, часто приписывающий себе поступки, которые ему только пригрезились. В нем обнаруживается архетипическое и типическое одновременно. Архетипически он плут, трикстер, с чертами героя национальной мифологии Локи. Болтун и враль, он легко завоевывает доверие людей, он способен к общению с троллями. Типически, по определению автора, П.Г.— «норвежский норвежец», наделенный характерными национальными чертами: холодностью, индивидуализмом, замкнутостью. Несмотря на внешнюю общительность, П.Г. совершенно непроницаем внутренне, закрыт для всякого доверительного диалога. Возможно, именно поэтому он так органичен в роли «гражданина мира», всюду легко и естественно уживаясь. С П.Г. в культуре утверждается миф о герое, идеал которого, пронесенный им через всю жизнь,— «быть самим собой». При этом суть образа во многом определяется тем, что П.Г. сам не знает, каков он. Опыт странствий по миру, взлеты и падения не искореняют в нем детскости. П.Г.— очарованное дитя перед калейдоскопом жизни. Деревенский враль, болтун-златоуст, которого родная мать способна заслушаться, он оказывается моделью естественного человека, заброшенного в мирскую пучину, из которой он выходит измененным. В отличие от Сольвейг, сохранившей душевную молодость, П.Г. состарился к концу своих странствий, лишился не только молодости, но и радости жизни. Он неузнаваем для всех, кроме Сольвейг, — единственной, кто был способен в юном хвастливом вертопрахе рассмотреть взыскующего, а в усталом старике угадать черты ребенка.

Кукольный дом Краткое содержание драмы

Современная Ибсену Норвегия. Уютная и недорого обставленная квартира адвоката Торвальда Хельмера и его жены Норы. Сочельник. В дом с улицы входит Нора, она приносит с собой множество коробок - это подарки на елку для детей и Торвальда. Муж любовно суетится вокруг жены и шутливо обвиняет её - его белочку, бабочку, птичку, куколку, жаворонка - в мотовстве. Но в это Рождество, возражает ему Нора, немного мотовства им не повредит, ведь с нового года Хельмер вступает в должность директора банка и им не будет нужды, как в прошлые годы, экономить буквально на всем.

Поухаживав за женой (она и после рождения трех детей - ослепительная красавица), Хельмер удаляется в кабинет, а в гостиную входит давняя подруга Норы фру Линде, она только что с парохода. Женщины не виделись давно - почти восемь лет, за это время подруга успела похоронить мужа, брак с которым оказался бездетным. А Нора? Она по-прежнему беззаботно порхает по жизни? Если бы так. В первый год супружества, когда Хельмер ушел из министерства, ему приходилось, кроме основной работы, брать деловые бумаги на дом и сидеть над ними до позднего вечера. В результате он заболел, и доктора сказали, что спасти его может только южный климат. Они всей семьей целый год провели в Италии. Деньги на поездку, довольно крупную сумму, Нора якобы взяла у отца, но это неправда; ей помог один господин... Нет, нет, пусть фру Линде ничего такого не думает!.. Деньги взяты взаймы под расписку. И теперь Нора регулярно выплачивает проценты по займу, прирабатывая тайком от мужа.

Фру Линде опять поселится здесь, в их городе? Чем она будет заниматься? Хельмер, наверное, сможет устроить её у себя в банке, как раз сейчас он составляет штатное расписание и разговаривает в кабинете с поверенным Крогстадом, собираясь его уволить, - место освобождается. Как? Фру Линде с ним немного знакома? Ага, понятно, значит, они жили в одном городе и иногда встречались.

Торвальд Хельмер действительно увольняет Крогстада. Он не любит людей с подмоченной репутацией. В свое время Крогстад (Хельмер с ним вместе учился) совершил подлог - подделал подпись на денежном документе, но суда избежал, сумев из трудного положения выкрутиться. Но это же ещё хуже! Ненаказанный порок сеет вокруг семена разложения. Такому человеку, как Крогстад, нужно бы запретить иметь детей - с таким воспитателем из них вырастут только преступники.

Но подлог, как выясняется, совершила и Нора. Она подделала на заемном письме Крогстаду (именно он дал ей деньги на Италию) поручительскую подпись отца, обратиться к которому она не могла - в то время он лежал при смерти. Более того, документ датирован днем, когда отец его подписать не мог, потому что к тому времени уже умер. Прогоняемый с работы Крогстад просит Нору, чтобы она замолвила за него слово, он прекрасно зарекомендовал себя в банке, но назначение нового директора спутало все его карты. Хельмер хочет уволить его не только за темное прошлое, но даже за то, что он по старой памяти несколько раз назвал его на "ты". Нора просит за Крогстада, но не принимающий её всерьез Хельмер отказывает. Тогда Крогстад угрожает Hope разоблачением: он расскажет мужу, откуда она взяла деньги для поездки в Италию. Кроме того, Хельмер узнает и про её подлог. Ничего не добившись от Норы и на сей раз, Крогстад откровенно шантажирует обоих супругов: он посылает письмо Хельмеру с прямой угрозой - если история с подлогом Норы выплывет наружу, тому на посту директора банка не удержаться. Нора мечется в поисках выхода. Сначала она кокетничает с другом семьи доктором Ранком. Тот тайно в нее влюблен, но обречен на смерть, - у него наследственный сифилис. Ранк готов ради Норы на все и дал бы ей деньги, но к этому времени выясняется, что Крогстаду нужно иное. История доктора Ранка заканчивается трагически - супруги Хельмеры получают от него по почте открытку с черным крестом - крест означает, что доктор заперся у себя дома и никого больше не принимает: там он и умрет, не пугая друзей своим видом

Но что все-таки делать Hope? Позор и разоблачение страшат её, уж лучше покончить с собой! Но неумолимый Крогстад предупреждает: самоубийство бессмысленно, в таком случае будет опозорена её память.

Помощь приходит с неожиданной стороны - от подруги Норы фру Линде. В решающий момент она объясняется с Крогстадом: в прошлом их связывала любовь, но фру Линде вышла за другого: на руках у нее оставались старуха мать и двое младших братьев, финансовое же положение Крогстада было непрочным. Теперь фру Линде свободна: умерли мать и муж, братья по-настоящему встали на ноги - она готова выйти за Крогстада, если ему ещё нужна. Крогстад обрадован, его жизнь налаживается, он наконец-то находит и любовь, и верного человека, он отказывается от шантажа. Но уже поздно - его письмо в почтовом ящике Хельмера, ключ от которого имеется только у него. Что ж, пусть Нора узнает, чего стоит на деле её Хельмер с его ханжеской моралью и предрассудками! - решает Крогстад.

В самом деле, прочитав письмо, Хельмер едва ли не бьется в истерике от охватившего его праведного гнева. Как? Его жена - его пташка, его птичка, жаворонок, его куколка - преступница? И это из-за нее благополучие семьи, достигнутое таким тяжелым трудом, идет теперь на распыл! От требований Крогстада им не избавиться до конца дней! Хельмер не позволит Hope портить детей! Отныне они будут отданы на попечение няньке! Для соблюдения внешних приличий Хельмер позволит Hope остаться в доме, но жить теперь они будут раздельно!

В этот момент посыльный приносит письмо от Крогстада. Тот отказывается от своих требований и возвращает заемное письмо Норы. Настроение Хельмера мгновенно меняется. Они спасены! Все будет, как прежде, даже ещё лучше! Но тут Нора, которую Хельмер привык считать своей послушной игрушкой, неожиданно восстает против него. Она уходит из дома! Уходит навсегда! Сначала отец, а потом и Хельмер привыкли относиться к ней, как к красивой куколке, которую приятно ласкать. Она это понимала и раньше, но любила Хельмера и прощала ему. Теперь дело иное - она очень надеялась на чудо - на то, что Хельмер как любящий муж возьмет её вину на себя. Теперь она больше не любит Хельмера, как прежде Хельмер не любил её - ему просто нравилось быть в нее влюбленным. Они - чужие. И жить по-прежнему значит прелюбодействовать, продавая себя за удобства и деньги.

Решение Норы ошеломляет Хельмера. Он достаточно умен, чтобы понять - её слова и чувства серьезны. Но неужели же нет никакой надежды, что когда-нибудь они воссоединятся? Он сделает все, чтобы они не были больше чужими! "Это было бы чудо из чудес", - отвечает Нора, а чудеса, как она убедилась на опыте, случаются редко. Решение её окончательно.

Пер Гюнт Краткое содержание поэмы

Действие поэмы охватывает время от начала до 60-х гг. XIX в. и происходит в Норвегии (в Гудбраннской долине и окрестных горах), на марокканском побережье Средиземного моря, в пустыне Сахара, в сумасшедшем доме в Каире, на море и снова в Норвегии, на родине героя.

Молодой деревенский парень Пер Гюнт дурачится, обманывая мать Осе. Он рассказывает ей историю об охоте на прыткого оленя. Раненый олень взвивается с оседлавшим его Пером на вершину хребта, а потом прыгает с высоты в кристально чистое, как зеркало, озеро, устремляясь к собственному отражению. Затаив дыхание, Осе слушает. Она не сразу спохватывается: эту историю она знает - Пер лишь слегка переиначил старинное предание, примерив его на себя. Порванная одежда сына объясняется другим - он подрался с кузнецом Аслаком. Задирают Пера окрестные парни часто: он любит пофантазировать, а в мечтах видит себя героем сказок или легенд - принцем или королем, окружающие же считают его истории пустым хвастовством и вздором. Вообще, Пер слишком заносчив! Еще бы, ведь он - сын капитана, пусть даже спившегося, промотавшего состояние и бросившего семью. И еще одно - Пер нравится девушкам. По этому поводу мать сетует: что бы ему не жениться на Ингрид, дочери богатого хуторянина? Тогда бы были у них и земля, и поместье! А ведь Ингрид заглядывалась на Пера. Жаль! Как раз вечером играют её свадьбу, Ингрид выходит замуж за Маса Мона.

За Маса Мона? Тюфяка и простофилю? Этому не бывать! Пер идет на свадьбу! Пытаясь отговорить сына, Осе угрожает - она пойдет с сыном и перед всеми его ославит! Ах, так! Пер, смеясь и играючи, сажает мать на крышу чужого дома: пусть посидит тут, покуда её не снимут, а он пока сходит на праздник. На свадьбе незваного гостя встречают в штыки. Девушки не идут танцевать с ним. Пер сразу отличает среди них Сольвейг, дочь крестьянина-сектанта из переселенцев. Она так прекрасна, чиста и скромна, что даже ему, лихому парню, боязно к ней подступиться. Пер приглашает Сольвейг несколько раз, но всякий раз получает отказ. В конце концов девушка признается ему: ей стыдно идти с подвыпившим. Кроме того, она не хочет огорчать родителей: строгие правила их религии ни для кого исключений не делают. Пер огорчен. Воспользовавшись моментом, парни предлагают ему выпить, чтобы потом над ним посмеяться. Пера к тому же злит и раззадоривает неумеха жених, не знающий, как надо обращаться с невестой... Неожиданно даже для самого себя Пер хватает невесту под мышку и, "как свинью", по выражению одного из гостей, уносит её в горы.

Страстный порыв Пера недолог, он почти сразу отпускает Ингрид на все четыре стороны: ей далеко до Сольвейг! Разъяренная Ингрид уходит, а на Пера устраивают облаву. Он прячется в глубине леса, где его привечают три пастушки, отвергающие ради его любви своих дружков-троллей. Здесь наутро Пер встречает Женщину в Зеленом Плаще, дочь Доврского короля - правителя обитающей в лесу нечисти - троллей, кобольдов, леших и ведьм. Пер хочет Женщину, но еще больше ему хочется побыть настоящим принцем - пусть даже лесным! Условия Доврский дед (так зовут лесные придворные короля) ставит жесткие: тролли исповедуют "почвеннические" принципы, они не признают свободного выезда за пределы леса и довольствуются только домашним - едой, одеждой, обычаями. Принцессу отдадут замуж за Пера, но прежде ему следует надеть хвост и выпить здешнего меду (жидкого помета). Покривившись, Пер соглашается и на то и на другое. Все во дворце Доврского деда выглядит заскорузлым и безобразным, но это, как объясняет Доврский дед, лишь дефект человеческого взгляда на жизнь. Если, сделав операцию, перекосить Перу глаз, он тоже будет видеть вместо белого черное и вместо безобразного прекрасное, то есть приобретет мировоззрение истинного тролля. Но на операцию Пер, готовый ради власти и славы почти на все, не идет - он был и останется человеком! Тролли наваливаются на него, но, услышав звуки церковного колокола, отпускают.

Пер - в обморочном состоянии между жизнью и смертью. Невидимая Кривая обволакивает его путами и скликает для расправы крылатых демонов. Пер спотыкается и падает, но опять слышно церковное пение и звон колоколов. С криком: "Смерть мне, бабы у него за спиной!" - Кривая отпускает Пера.

Его находят в лесу мать и Сольвейг. Осе сообщает сыну: за похищение Ингрид он теперь объявлен вне закона и может жить только в лесу. Пер строит себе избушку. Уже выпал снег и дом почти готов, когда к нему на лыжах прибегает Сольвейг: она ушла от строгих, но любимых ею родителей, решив остаться с ним навсегда.

Пер не верит своему счастью. Он выходит из избушки за хворостом и неожиданно встречает в лесу сильно подурневшую Женщину в Зеленом с уродцем, которого она представляет Перу как его сынка - тот, кстати, встречает отца не слишком приветливо ("Я папочку пристукну топором!"). Троллиха требует от Пера, чтобы он прогнал Сольвейг! Или, может быть, они заживут в его доме втроем? Пер в отчаянии, его тяготит тяжелое чувство вины. Он страшится запачкать Сольвейг своим прошлым и не хочет её обманывать. Значит, он должен от нее отказаться! Попрощавшись, он уходит из избушки якобы на минуту, но в действительности навсегда.

Перу не остается иного, как бежать из страны, но он не забывает о матери и посещает её. Осе больна, ей помогает соседка; нехитрое имущество в доме описано судебным приставом. В несчастье матери, конечно, виноват сын, но Осе оправдывает его, она считает, что сам по себе её Пер неплох, его сгубило вино. Старуха чувствует, жить ей осталось недолго - мерзнут ноги, царапает дверь кот (плохая примета!). Пер садится на кровать и, утешая мать, рассказывает ей нараспев сказку. Они оба приглашены в волшебный замок Суриа Муриа. Вороной уже запряжен, они едут по снежному полю, по лесу. Вот и ворота! Их встречает сам святой Петр, и Осе, как важной барыне, подносят кофе с пирожным. Ворота позади, они - у замка. Пер хвалит мать за её веселый нрав, за терпение и заботливость, он не ценил их раньше, так пусть же за доброту ей воздаст хозяин волшебного замка! Искоса взглянув на Осе, Пер видит, что она умерла. Не дожидаясь похорон (по закону вне леса его может убить каждый), он уезжает "за море, чем дальше, тем лучше".

Проходит много лет. Перу Гюнту под пятьдесят. Ухоженный и преуспевающий, он принимает на средиземноморском берегу Марокко гостей. Рядом в море стоит его яхта под американским флагом. Гости Пера: деловитый мастер Коттон, глубокомысленно многозначительный фон Эберкопф, бомондный мосье Баллон и немногословный, но пылкий Трумпетерстроле (швед) - превозносят хозяина за гостеприимство и щедрость. Как удалось человеку из народа сделать такую блестящую карьеру! В осторожных выражениях, стремясь не задеть либерально-прогрессистских взглядов гостей, Пер Гюнт говорит им правду: он спекулировал в Китае церковным антиквариатом и занимался работорговлей в южных штатах в Америке. Сейчас он на яхте направляется в Грецию и может предложить друзьям дело. Превосходно! Они с удовольствием помогут грекам-повстанцам в их борьбе за свободу! Вот, вот, подтверждает Гюнт, он хочет, чтобы они раздували пламя восстания как можно сильнее. Тем больше будет спрос на орркие. Он продаст его Турции, а прибыль они вместе поделят. Гости смущены. Им стыдно и одновременно жаль упускаемой прибыли. Фон Эберкопф находит выход - гости отнимают у Гюнта яхту и уплывают на ней. Проклиная несостоявшихся компаньонов, Пер грозит им вслед - и чудо! - груженная оружием яхта взрывается! Бог хранит Гюнта для дальнейших свершений.

Утро. Гюнт прячется от хищных зверей на пальме, но и здесь попадает в общество... обезьян. Мгновенно сориентировавшись, Пер приспосабливается к законам стаи. Приключение заканчивается благополучно. Соскочив с дерева, герой бредет по пустыне дальше, осуществляя в воображении величественный проект орошения Сахары. Пер Гюнт превратит пустыню в идеальную страну - Гюнтиану, он расселит в ней норвежцев и будет поощрять их занятия науками и искусствами, которые расцветут в столь благодатном климате. Единственное, чего ему сейчас не хватает... это коня. Удивительно, но Гюнт тут же его получает. Коня и драгоценные одежды прятали за барханом воры, которых спугнула разыскивавшая их стража.

Облачившись в восточные одежды, Гюнт отправляется далее, и в одном из оазисов арабы принимают его за важную персону - как считает сам Гюнт, за пророка. Новоявленный пророк не на шутку увлекается прелестями местной гурии - Анитры, но она обманывает его - ей нужна не душа (которую она у пророка просила), а драгоценности Гюнта. Роль пророка ему тоже не удалась.

Следующая остановка Пера в Египте. Рассматривая Сфинкса и статую Мемнона, Пер воображает себя знаменитым историком и археологом. Мысленно он строит грандиозные планы путешествий и открытий, но... лицо Сфинкса ему кого-то напоминает? Кого же? Не Доврского ли деда? Или загадочной Кривой?

Пер делится своими догадками с неким Бегриффенфельдом, и тот, очень заинтересованный собеседником, обещает познакомить его со своими каирскими друзьями. В доме с зарешеченными окнами Бегриффенфельд под страшным секретом сообщает: буквально час назад преставился Абсолютный разум - они в сумасшедшем доме. Бегриффенфельд, директор его, знакомит Пера с больными: Гуту - поборником возрождения древнего языка индийских обезьян, Феллахом, считающим себя священным быком древних египтян Аписом, и Гуссейном, вообразившим себя пером, которое требуется немедленно очинить, что он и делает сам, перерезая себе горло перочинным ножом. Вся эта фантастическая сцена была хорошо понятна современникам Ибсена, в ней на "египетском" материале зашифрованы выпады против национального норвежского романтизма: Гуту, как предполагают, это Ивар Осен, создатель лансмола, искусственного языка, составленного из крестьянских диалектов (кстати, на нем сейчас читает и пишет почти половина населения страны), феллах - это норвежский бонд (то есть крестьянин), "священная корова" и идеал норвежских романтиков, Гуссейн - министр иностранных дел Мандерстрем, предавший во время датско-прусского военного конфликта в 1864 г. идеалы скандинавизма: он подменил конкретные действия Швеции и Норвегии в защиту Дании писанием бесчисленных нот протеста, за что и был прозван Ибсеном в газетной статье "способным пером". Ошалев от атмосферы безумия и совершившегося на его глазах самоубийства, Пер падает в обморок, а безумный директор желтого дома садится на него верхом и венчает его голову соломенным венком дурака.

Проходит еще много лет. Совершенно седой Пер Гюнт возвращается на родину. Его корабль тонет у берегов Норвегии, но Гюнту, зацепившемуся за выброшенную в море лодку, удается спастись. На борту судна Пера преследовал Неизвестный Пассажир, тщетно выпрашивавший у него его тело "для целей науки" - ведь Пер, по его мнению, непременно скоро умрет. И этот же Пассажир появляется в море снова и цепляется за перевернутую лодку; на прямой вопрос, не Дьявол ли он, Пассажир отвечает уклончиво и казуистически вопросом на вопрос, в свою очередь обличая Пера как человека, не слишком стойкого духом.

Пер благополучно добирается до родной местности. Он случайно попадает на кладбище, где выслушивает хвалебное слово священника над гробом одного поселянина - человека, отхватившего себе во время войны серпом палец (Пер в юности стал случайным свидетелем этой сцены). Этот человек всей жизнью и, главным образом, своим неустанным трудом искупил свое малодушие и заслужил уважение общества. В словах священника Перу слышится упрек - ведь он не создал ни семьи, ни дома. В своей бывшей деревне на похоронах Ингрид Пер встречает много состарившихся до неузнаваемости давних знакомых. Да и сам он остается неузнанным, хотя люди о нем помнят - местный полицмейстер, например, вспоминая о Пере, называет его поэтом, верившим в выдуманную им сказочную реальность. Зато Пера сразу узнает в лесу Пуговичник, уже давно его разыскивавший. Время Гюнта на земле закончилось, и Пуговичник намерен тут же на месте перелить его душу в пуговицу - ведь ни в Рай, ни в Ад душа Пера не попадет, она годна лишь на переплавку. Негодяем Пера Пуговичник не считает, но ведь и хорошим человеком он тоже не был? Самое же главное, Пер Гюнт не выполнил на земле своего предназначения - он не стал самим собой (уникальной и неповторимой личностью), он лишь примерял на себя разные усредненно-стандартные роли. Впрочем, об этом Пер знает и сам, разве недавно не он сам сравнивал себя с луковицей. Луковица тоже не имеет твердого ядра и состоит из одних шкурок. Пер был и остался перекати-полем.

Пер Гюнт не на шутку напуган. Что может быть страшнее переплавки души - превращения её в абсолютно аморфную безликую серость? Он просит у Пуговичника отсрочку, он докажет ему, что и в его натуре было нечто цельное! Пуговичник отпускает Пера. Но встречи его с потерявшим былую мощь Доврским дедом и с Костлявым (Дьяволом?) ничего определенного не дают, а Гюнту сейчас нужно именно это - определенное! Скитаясь по лесу, Пер выходит на построенную им когда-то избушку. На пороге его встречает Сольвейг, постаревшая, но счастливая от того, что увидела его снова. Только теперь Пер Гюнт понимает, что он спасен. Даже под самыми разнообразными масками в течение всей его пестрой жизни он оставался самим собой - в надежде, вере и любви ждавшей его женщины.

Пуговичник отпускает Пера с предупреждением, что будет ждать его на следующем перекрестке. Они еще поговорят между собой.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]