19. Философская проблематика «Саги о Форсайтах» Джона Голсуорси. Психологическое мастерство писателя в романе «Собственник».

Джон Голсуорси (1867-1933) лауреат Нобелевской премии, автор 170 произведений в различных жанрах. Выходец из состоятельной буржуазной семьи, получивший образование в привилегированной публичной школе и в Оксфордском университете, Голсуорси готовился стать юристом. Этому помешало очень рано наметившееся у него недовольство косными социально-политическими и этическими нормами позднего викторианства. Первым литературным опытом Голсуорси был сборник рассказов «Со стороны четырех ветров», увидевший свет в 1897 г. под псевдонимом Джон Синджон. В него вошло около десятка рассказов. Наиболее значительный вклад в английскую литературу своего времени Голсуорси внес как романист и рассказчик. Больших успехов, особенно в глазах своих современников, он достиг также и как драматург. Чрезвычайно интересную часть его литературного наследия составляют также его литературно-критические статьи и высказывания и его проникнутая гуманистическими идеями публицистика. Начало творческой деятельности Голсуорси падает на конец 90-х гг. прошлого века. Лучшим его произведениям свойствен несомненный и весьма искренний критический пафос. В них слышится отзвук настроений широких демократических масс Англии, угнетенных ее низов, которым Голсуорси глубоко сочувствовал и представителей которых обычно вводил в свои произведения как живой укор сытым и самодовольным. Вместо с тем в них находят отражение иллюзии писателя относительно возможности исправления наблюдаемых им в действительности его страны проявлений социального зла путем мирных демократических реформ, путем нравственного совершенствования людей, без коренной ломки существующих порядков, а также его неверие в творческие, созидательные возможности народных масс, помешавшие ему принять революционный путь преобразования мира. Он является наследником лучших традиций классического английского реализма (Диккенс, Теккерей), учился у Бальзака и Золя, увлекался творчеством Мопассана и Флобера. Однако особой любовью писателя всегда пользовалась русская литература, особенно художественное наследие Тургенева и Л. Н. Толстого. Прочно утвердившись таким образом на позициях критического реализма, Голсуорси смог, наконец, осуществить свой самый заветный, долго вынашивавшийся замысел — в 1906 г. он опубликовал роман «Собственник», который стал впоследствии первой частью его многотомной эпопеи о Форсайтах. «Собственник». В 1906 был опубликован роман, положивший начало форсайтовскому циклу, в который вошли романы «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921) и интерлюдии «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920). Некоторые исследователи включают в «Сагу» трилогию «Последняя глава» и рассказ «Спасение Форсайта». Форсайтовская тема, давно уже исподволь подготовлявшаяся в творчестве Голсуорси, стала, наконец, центральной в этом новом его произведении. Форсайты вышли на сцену. «Собственник», основанный в значительной мере на биографическом материале, уже в процессе его создания доставил автору много радости и вместе с тем немало огорчений. Уже тогда Голсуорси было присуще понимание того, что этот роман — его большая творческая удача. Это давало радость, давало уверенность в своих силах. Тема «Собственника», по определению самого автора, — «атака на собственность». Действие его приурочено к 1886 г., но предыстория семьи Форсайтов, которые находятся в центре внимания автора в этом романе, уходит своими корнями вглубь XVIII в. Форсайты — типичная английская семья, принадлежавшая к верхушке среднего класса. Основная черта Форсайтов — чувство собственности. Все — они стяжатели. Их девиз — «ничего даром и самую малость за пенни». Показывая, что чувство собственности присуще всем представителям английского привилегированного общества, Голсуорси формулирует в романе понятие форсайтизма как общественного явления. Критика форсайтизма и составляет основную цель автора «Собственника». Он достигает этой цели тем, что обнажает проявления этого могущественного инстинкта во всех буквально поступках и душевных движениях Форсайтов, в деловой и личной сфере их жизни, в большом и малом. Этой же цели служат индивидуальные портреты отдельных представителей этой семьи, в которых Голсуорси стремится запечатлеть разнообразие форсайтовского типа. Рядом с осторожным накопителем Джемсом на страницах «Собственника» появляется буржуа-гурман в лице его близнеца Суизина, в то время как их младший брат Тимоти, ведущий растительное существование, представляет собой еще одну любопытную разновидность форсайтовского типа, возникающего на почве рантьерства и связанного с ним паразитизма обеспеченного и бездеятельного буржуазного существования. Особое место среди старшего поколения Форсайтов принадлежит старому Джолиону. Этот образ обычно рассматривается нашей критикой как образец идеализированного изображения Форсайта. Однако форсайтовское начало выражено в старом Джолионе не менее ярко, чем в других представителях его семьи. Оно проявляется в его отношении к сыну и внучке, в его деловых качествах и в мелочах повседневного быта. Свойственные ему не форсайтовские черты — способность отдаваться «отвлеченным размышлениям» в соединении с не до конца задушенной собственническим духом сердечностью (особенно сильна в нем «нежная любовь к детям, ко всему слабому, юному») — очень тщательно обосновываются автором. Коренятся они, по-видимому, в том, что старый Джолион еще не до конца утратил внутреннюю, духовную связь со своими предками — фермерами. Свое перспективное развитие эти черты старого Джолиона получают в его сыне, молодом Джолионе. С той же закономерностью, с какой Джемс порождает Сомса, воплощающего в себе собственническое начало во всей его грубой неприглядности, старый Джолион становится отцом Джолиона-младшего, первого бунтаря, первого отщепенца, первого блудного сына семьи, на долю которого выпадает роль аналитика и философа, определяющего симптомы форсайтизма. Показав, что дух форсайтизма так или иначе присущ всем членам (и не только им) многоликого форсайтского семейства, Голсуорси дает наиболее законченное воплощение его в образе Сомса Форсайта. Собственничество становится в Сомсе своего рода страстью, но страстью безрадостной и разрушительной. Вместе с тем Сомс отнюдь не примитивен. В отличие от «первобытных Форсайтов», Сомс — человек более культурный и утонченный, более цивилизованный, но его цивилизованность проявляется крайне однобоко — все в той же замкнутой сфере — сфере проявления «чувства собственности». Дело в том, что Сомсу уже мало владеть только деньгами и только вещами. Он уже не довольствуется тем, чем довольствуется его отец Джемс или дядя Суизин. Он хочет поработить, присвоить на правах полной неотъемлемой и неоспоримой собственности красоту мира — будь то красота природы или красота человеческой души. Точно так же и редкое обаяние Ирэн, своей жены, он рассматривает «как часть той ценности, которую она собой представляла, будучи его вещью». Он упрямо не хочет видеть того, что брак их был ошибкой, что Ирэн не смогла и никогда не сможет полюбить его. Он испытывает лишь «граничащее с болью раздражение при мысли, что ему не дано обладать ею так, как полагалось бы по праву, что он не может протянуть к ней руку, как к этой розе, взять ее и вдохнуть в себя весь сокровенный аромат ее сердца». Именно этим объясняется неутоленность собственнических вожделений Сомса. Этим же объясняется и его грубость, его жестокость — та бульдожья хватка, которую он обнаруживает в погоне за ускользающей от него красотой. Именно эта погоня за красотой, бессмысленная и беспощадная, и составляет то, что можно назвать «темой Сомса» не только в этом, но и в последующих романах форсайтовского цикла. В этой погоне и обнажается откровеннее всего антигуманная сущность буржуазного собственничества, воплощенного в Сомсе, — та слепая и разрушительная сила его, которая ни с чем не считается и ничего не щадит, становясь в то же время тяжким проклятием и для своего носителя. Не случайно именно на дом Сомса обрушивается первая гроза, потрясающая могущество Форсайтов. В начале действия романа Форсайты находятся в состоянии своего наивысшего расцвета. Но дальнейшее со всей неумолимостью обнаруживает непрочность форсайтовского процветания и благополучия, неотвратимость близящегося упадка этой семьи и всего представляемого ею класса. В «Собственнике» впервые раскрывается с полным блеском и художественное мастерство писателя: простота и естественность сюжета, композиционная стройность, жизненное богатство, выразительность и многообразие характера, глубокий и тонкий психологизм, сочетающийся с вниманием к вещам, к обстановке, с мастерством пейзажных зарисовок и умелым использованием образов-символов — таких, как «форсайтское древо», «храм форсайтизма», или «форсайтская биржа», четко индивидуализированная речь персонажей, оттененная блистающей остроумием и иронией авторской речью — таковы основные его завоевания в этой области. Язык романа — гибкий, богатый смысловыми оттенками и удивительно музыкальный в авторской речи, как бы застывает, костенеет и иссушается, в речи Форсайтов, оперирующих почти исключительно терминами и понятиями денежного обихода, языком рынка и биржи: «стоит», «обходиться», «купить», «перепродать», «дать настоящую цену», «продешевить», «переплатить», «упустить»; «деньги», «капитал», «состояние»—таков круг наиболее обиходных слов в среде Форсайтов. Общий итог, вытекающий из анализа романа, может быть сформулирован в одной фразе: если справедливы слова Голсуорси о том, что писатель «сам выковывает для себя образец», то он бесспорно выковал такой образец в «Собственнике».

№20Синкретизм романтизма и натурализма в творчестве Томаса Харди. "Тэсс

из рода д'Эрбервиллей": проблематика произведения, концепция

личности в романе.

Научная новизна данного исследования заключается в акцентировании и выявлении концепции

трагического как главенствующей в интерпретации романа и понимании идей автора, определяющей

своеобразие художественного мира романиста.

Цель исследования – определить влияние концепции трагического на построение сюжета романа

«Джуд Незаметный» и выявить элементы трагического как главного инструмента образности в романе

Томаса Харди.

Методика, применявшаяся в ходе исследования, включает в себя методы тщательного прочтения,

символической интерпретации и метод интертекстового прочтения произведения.

Методологической базой исследования являются работы литературоведов М.В. Урнова, А.А. Федорова

(«Идейно–эстетические аспекты развития английской прозы»), Дэйвида Сесила («Hardy The Novelist») и др.

«Джуд Незаметный», своего рода «прощальный роман» был последним романом Харди, ведь именно

после выхода в свет «Джуда» возмущенный и уязвленный хулой критиков, Харди заявил, что оставляет

прозу и отныне полностью посвящает себя поэзии.

По мнению критика М.В. Урнова, творчество Томаса Харди отмечено хронологическим парадоксом: он

– романист XIX века и поэт XX века. Исток этой двойственности – в противоположных устремлениях

самого Харди: эмоционального – к историческому прошлому, рационального – к новым идеям в науке,

философии и искусстве. Критик также отмечает, что Харди – художник трагического мироощущения,

создатель трагических характеров и конфликтов. Тщетно было бы искать причины такого трагического

жизнеощущения в личной судьбе писателя, так как факты его биографии не дают к тому оснований

Литературный критик А.А. Федоров отмечает, что Трагическое в творчестве Харди неразрывно

связано с объективным складом современной английской действительности и особенностями сознания

людей. В последних романах Харди преимущественное внимание уделено не только объективному, но,

прежде всего, субъективно–гносеологическому аспекту трагического. Идея относительности знания,

которую в противовес абсолютной Божественной истинности выдвинул позитивизм, сплошь и рядом

оборачивается в сознании отдельного человека драматическими поворотами, ведущими его иногда к

гибельным последствиям. Поэтому трагическое в романах Харди имеет всегда свое не только конкретное

социальное, но и мировоззренческое и гуманистическое выражение.

Развитие категории трагического в мировоззрении и эстетике Харди было связано с его пристальным

вниманием к процессам, происходившим в английской деревне в последней трети ХIХ века.

Дэйвид Сесил (Lord David Cecil) в своей работе “Hardy The Novelist” высказывает мнение о том, что к

своей концепции трагического Харди шел через признание острого драматизма в сознании, в духовном

мире современной личности. В каждом отдельном случае трагическое существует как «психологический

феномен», и в своей социальной сути оно раскрывается лишь в преломлении через мировосприятие и

духовную жизнь человека. Трагедия заключается в том, что, оказавшись в мире, где законы действуют с

последовательностью и непреложностью механизма, человек остается живым существом, с неповторимым

духовным обликом, со своими надеждами на достижение счастья.

По мнению самого Томаса Харди, честный романист должен изображать жизнь со всеми ее страстями

также правдиво и искренне, как это делали в своих трагедиях Эсхил, Софокл, Еврипид и Шекспир.

Романист должен обращаться к глубочайшим трагическим конфликтам общества и показать их откровенно

и смело. Харди был убежден в том, что трагедии современного человека и современного общества отнюдь не уступают по своему величию, своему возвышенному характеру древнегреческой трагедии. Он считал, что сельские труженики современной ему Англии переживают трагедии, который были не менее

значительными, чем человеческие трагедии, изображенные Софоклом. Свое понимание трагического Харди высказал в следующих словах: «Трагедия. Кратко можно сказать таким образом: трагедия раскрывает такое положение в жизни индивида, которое неизбежно приводит к тому, что какое–либо естественное желание

кончается катастрофой именно тогда, оно осуществляется ».