VI. Правила монтажа изображения

Как мы могли видеть, развитие техники, появление новых технологий, изменение эстетических вкусов и критериев постоянно влияют на стилистику монтажа, нередко отвергая то, что вчера считалось «железным», неукоснительным правилом.

И тем не менее существуют основные принципы монтажа, которые нужно твердо усвоить каждому, кто собирается работать в сфере аудиовизуальной информации, будь это кино, телевидение, мультимедиа или другие аудио-визуальные средства.

Первое и главное правило, которое касается процесса создания любого аудиовизуального произведения: монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях работы - от написания сценария до монтажа изображения и звука.

Подобно тому как литературное произведение строится из слов, фраз, эпизодов, отступлений и т.п., композиция аудиовизуального произведения выстраивается из кадров, монтажных фраз, сцен и эпизодов. Но если в литературном произведении автор может легко перебрасывать нас из одного места или времени в другое, вводить попутно размышление на ту или иную тему, прибегать свободно к ассоциациям или воспоминаниям, то при создании аудиовизуального произведения следует исходить из того, что оно строится поэпизодно.

Эпизод может состоять как из одной сцены, так и из нескольких сцен. Сцена – это микроэпизод, снимаемый в одном пространстве – на натуре, в павильоне или интерьере. Скажем, эпизод, в котором герои начинают выяснять отношения, может начинаться на улице (съемка на натуре), затем продолжаться на веранде (натура с достройкой) и заканчиваться в доме (интерьер или павильон), то есть состоять из трех сцен, что и должно быть обозначено в режиссерском сценарии.

Совокупность кадров, связанных смыслово или эмоционально, составляет так называемую монтажную фразу. Монтажные фразы, складываются в сцены, сцены - в эпизод. Из сцен и эпизодов составляется произведение в целом.

Эпизод характеризуется единством времени, а нередко и места (при параллельном монтаже это могут быть сразу несколько мест) или единством темы (при монтаже документального материала) и имеет свою композицию и внутреннюю драматургию. Кроме того, каждый из эпизодов должен иметь свой темпоритм, а иногда, в зависимости от драматургической задачи, и свою особую изобразительную стилистику.

Один эпизод отделяется от другого заметным изменением компонентов изобразительного ряда (появлением на экране нового объекта или нового места действия, резкой сменой крупности плана, световой и цветовой тональности и т.п.) и звуковой партитуры (смены музыкальной темы, тембровых характеристик и т.п.).

Первоэлементом любого фильма является кадр. Принято разделять условно понятия "план" и "кадр". Планом называют отдельное отснятое изображение. Под кадром понимается та часть плана, которая включается в фильм или передачу.

Выстраивая композицию кадра, продумывая соотношение света и тени, переднего и заднего плана, цветовую гамму и другие нюансы, надо помнить о том, что изображение должно давать точное и емкое представление о его содержании и достаточно легко восприниматься зрителем.

Кадр является "строительным материалом" для монтажа. И снимая любой план, надо отчетливо представлять, в каком контексте, в сочетании с какими кадрами, в какой сцене и эпизоде он может быть использован.

Психологические законы восприятия диктуют непременные требования к соединению двух кадров, если, конечно, речь не идет о специальном приеме, когда в определенную монтажную среду сознательно внедряется кадр или серия кадров иной тематики и стилистики (скажем, это может быть резкое монтажное противопоставление или своего рода флэшбэк и т.п.).

Если законы психологического восприятия последовательного соединения двух изображений нарушаются (а основаны эти законы на инерции восприятия изображения нашим зрением), то возникает ощущение зрительного дискомфорта, или, выражаясь профессиональным языком, "скачка". Действительно, изображение как бы скачет, перепрыгивает через какие-то фазы или резко и неоправданно меняет темп, изобразительную тональность, соотношение темных и светлых масс и т.п.

Инерционность зрительного восприятия еще называют «эффектом последействия». Этот эффект необходимо учитывать, соединяя кадры, снятые подвижной камерой. Если панорама резко обрывается, а за ней следует кадр, снятый статичной камерой или в другом темпе, это неизбежно рождает дискомфорт в восприятии, подобно резкому торможению поезда. Эффект последействия следует учитывать и соединяя кадры, разные по колориту.

Остающиеся неизменными требования к культуре монтажа исходят прежде всего из того, чтобы человек, воспринимающий визуальную информацию, не испытывал зрительного дискомфорта (если, конечно, режиссер не ставит своей целью специально вызывать у публики такого рода зрительный шок).

Кадры должны монтажно соединяться по тональности, по масштабу, по движению и темпоритму.

1. Монтаж по тональности и колориту.

В большинстве пособий по монтажу самым первым правилом монтажа называется монтаж по крупности плана одного и того же объекта. Но первым делом режиссер и монтажер смотрят все же, сочетаются или нет два кадра по тональности. Понятно, что кадр, снятый при ярком солнце, вряд ли сойдется тонально в пределах одной сцены с кадром, снятым на закате. Это же касается и колорита, который должен быть единым для всей сцены или эпизода (речь не идет о специальном художественном приеме).

Чтобы избежать светотонального скачка, опытный режиссер, как уже было сказано, соединит в одном эпизоде два не очень стыкующихся кадра через кадр, снятый крупным планом, или через деталь. В этом случае переход от одной тональности к другой не будет слишком резким.

«Эффект последействия» диктует необходимость такого же распределения светлых и темных участков в последующем кадре, как и в кадре предыдущем, чтобы избежать зрительного дискомфорта, монтажного "скачка". Поэтому грамотный режиссер и оператор, будут стараться снимать очередной по режиссерскому сценарию кадр, распределяя темные и светлые массы в кадре так же, как они распределялись в кадре предыдущем.

Скажем, если в предыдущем кадре верхняя часть фигуры героя освещалась каким-то источником света, а нижняя была в тени, то снимая крупный план этого же героя, который должен следовать за отснятым средним планом, опытный оператор, вопреки бытовой правде, будет и лицо его освещать в той же пропорции - верхнюю часть лица делать светлой, а нижнюю - темной. Или если, например, в общем или среднем плане доминируют светлые тона, то наш глаз гораздо легче воспримет после этого освещенную деталь, нежели деталь, снятую в тени.

Сегодня практически все экранные произведения снимаются в цвете, и это усложняет задачу оператора, режиссера и монтажера, потому что приходится в каждом последующем кадре учитывать цвет всех предметов и атрибутов, которые снимались в кадре предыдущем, а главное - выдерживать одну тональность и колорит, то есть доминирующий тон и схожую яркость изображения.

Характер освещения дает возможность зрителю ориентироваться в пространстве и во времени (понять, в какое период суток происходит действие). Свет, как одно из выразительных средств, помогает также акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных элементах композиции.

Работа по освещению объектов (речь, естественно, идет о профессиональной работе со светом), несмотря на то что чувствительность кинопленок и электронной аппаратуры за последние десятилетия значительно выросла, по-прежнему остается достаточно сложным и кропотливым делом. Ведь разные планы (общий, средний, крупный) требуют своего особого освещения. При этом оператор обязан следить, чтобы в каждом кадре одной сцены было одно и то же соотношение яркостей и теней на всех объектах и на фоне.

2. Монтаж по крупности

Если кадр статичен или малодинамичен, то доминирующие значение приобретает монтаж кадров по масштабу изображения, или, проще говоря, по крупности.

При монтаже двух изображений одного и того же объекта необходимо, чтобы разница в крупности планов этого объекта была достаточно значительной. Если же эта разница недостаточно велика, то такой монтажный стык будет восприниматься как "скачок". Как это ни странно, но именно значительная разница в крупности и в перемене точки или направления съемки воспринимаются зрителем как более естественный, более плавный переход.

В том случае, если в распоряжении режиссера нет кадров, такого масштаба или ракурса, которые могут органично смонтироваться, используется так называемая монтажная перебивка (это может быть какая-либо деталь интерьера, руки героя, вещи на столе и т.п.), используемая для того, чтобы избежать скачка.

Опытные режиссеры нередко во время съемки делают дубли, в которых герой выходит из кадра, либо выводится из кадра при панорамировании-слежении. В этом случае этот же персонаж может появляться в следующем плане независимо от масштаба и ракурса.

И, конечно, постоянно следует учитывать психологию зрительского восприятия. Если, скажем, эпизод происходит в комнате, то зрителю хочется видеть данный интерьер. Сцена может, конечно, начаться со среднего и даже с крупного плана действующих лиц, но после этого необходимо удовлетворить естественное любопытство зрителя и показать общий план комнаты. После общего плана легко переходить к любому укрупнению, - мы как бы вычленяем из общей картины отдельные ее фрагменты.

Общий план, как правило, плохо монтируется с крупным, но если нам надо передать резкое переключение эмоционального регистра, то можно сразу после общего плана дать крупный план человека. Скажем, если происходит какое-то чрезвычайное событие (землетрясение, пожар, столкновение демонстрантов с силами правопорядка и т.п.), то монтаж общего плана с крупными планами реагирующих на это событие или участвующих в нем людей будет выглядеть достаточно логично и выразительно.

Сложнее переходить от крупного плана к общему (если это не крупный план героя, наблюдающего за происходящим). Тут нужна определенная психологическая подготовка, определенный масштабный переход от крупного к общему.

Следует иметь в виду и такую закономерность нашего зрительного восприятия: если хорошо монтируются фигуры, которые расположены на переднем плане, то некоторое несоответствие на втором плане не будет замечено.

В телепередачах, как правило, доминирует слово. Был период, когда монтаж в телепередачах практически осуществлялся, как на радио, то есть монтировался необходимый журналисту или редактору звуковой текст, в результате чего смонтированное таким образом изображение человека, снятое в одном масштабе, на экране постоянно дергалось. Сегодня практика монтажа синхронов, то есть говорящего в кадре человека, по звуку, по словесной основе тоже не редкость, но для смягчения безграмотного монтажного стыка на месте произведенных купюр используется короткое "высветление", искусственно отбивающее один кадр от другого и служащее своего рода изобразительным абзацем.

3. Монтаж по фазе

Снимая и монтируя планы одного персонажа или нескольких персонажей, крайне важно учитывать одинаковость их позы и взгляда в монтируемых кадрах. Если на общем плане ваш герой будет смотреть прямо перед собой, а на среднем – влево или вправо, то, естественно, это будет воспринято как скачок. Это же касается и движения в кадре. Следующий кадр может продолжать ту или иную фазу движения. Скажем, человек начинает садиться или подниматься на среднем плане, а продолжить это движение – на общем.

Часто переход от плана к плану происходит, если так можно так выразиться на «мертвой точке». Имеется в виду момент между поступательным и возвратным движением. Скажем, если герой протягивает руку к какому-нибудь предмету на крупном или среднем плане, то на среднем или общем плане он завершит движение, забрав то, к чему он тянул руку.

Монтируя танец, режиссер также будет руководствоваться правилом соединения кадров по фазе движения.

Если вы имеете дело с объектами, совершающими цикличные движения, т. е. движения, имеющие повторяющиеся фазы (это может быть шагающий или бегущий человек, любое движущееся живое существо, работающий станок, кружащаяся карусель и т.п.), то, как уже было сказано, необходимо следить за тем, чтобы фаза движения объекта в последующем кадре была продолжением фазы, на которой обрывается движение объекта в предыдущем кадре, иначе на экране вы получите "скачок" изображения.

4. Монтаж по взгляду

Вы, наверное, не раз наблюдали, как люди без всякого жеста и мимики, одним лишь взглядом дают понять, на что вам следует обратить внимание. Увидев, что незнакомый вам человек пристально смотрит на крышу дома или еще куда-нибудь, вы тоже невольно устремите туда же и свой взгляд. В этом смысле человеческий взгляд, можно сказать, материален. Именно поэтому взгляд героя нередко содержит в себе своего рода вопрос, ответ на который мы находим в следующем кадре.

Направление взгляда человека в предшествующем кадре часто является определяющем при выборе кадра последующего, потому что зритель всегда невольно следует за взглядом человека на экране. Скажем, человек в кадре общается с другим человеком или с группой людей. Если он смотрит вправо, то мы ожидаем, что в следующем кадре его собеседник будет смотреть справа налево, то есть на нашего героя. Если же человек посмотрел направо, а в следующем кадре мы видим его собеседника, тоже смотрящего слева направо, то впечатления о прямом общении собеседников такой монтажный стык у зрителя не вызовет. Потому что он передаст не момент коммуникации двух людей, а создаст либо впечатление их отчужденности, либо общей заинтересованности каким-то третьим неведомым зрителю объектом.

Практический совет: наиболее точно и выразительно монтируются кадры, снятые диагонально, то есть объект должен быть снят под углом, условно говоря, 30 - 60 градусов. Для последующего монтажа эпизодов, драматургия которых - в столкновении, в споре, во взаимодействии или просто диалоге, уместна съемка контактирующих сторон во встречных диагоналях, то есть снятых под углом, но с противоположных точек.

Взгляд персонажа часто связан не только с содержанием следующего кадра, но и с композицией этого кадра, с точкой, с которой он должен сниматься. Если герой смотрит вверх, то увиденный им там объект мы будем снимать снизу, как бы с точки зрения действующего лица. Например, в начальном эпизоде фильма Л.Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» герой, проводив свою знакомую, подходит к окну. В следующем кадре мы видим снятую с верхней точки улицу, на которую выходит эта женщина и спешит к машине, где ее ожидает другой мужчина. Следующий кадр снят с улицы, и мы видим, что герой стоит в окне второго этажа особняка.

Еще раз вспомним принятый в профессиональной среде термин – «восьмерка», обозначающий определенный способ съемки и монтажа. Речь идет о съемке одного персонажа через плечо другого. Следом за этим кадром вставляется кадр с изображением собеседника данного персонажа, снятый через плечо уже виденного персонажа. Потом может опять появиться предыдущий план. И т.д. Такого рода монтаж позволяет передать ощущение диалога, дать зрителю точное пространственное представление о мизансцене и об обстановке, в которой происходит действие.

5. Монтаж по направлению движения

Наш глаз прежде всего воспринимает движение как таковое. И если зритель не находит в движении меняющихся на экране объектов закономерности и логики, то это его раздражает или в лучшем случае вызывает недоумение.

Приведем самый простой пример. Скажем, ваш герой в нескольких кадрах шел слева направо. Если вы вдруг поставите следующим кадр, снятый с противоположной стороны, то в следующем кадре тот же человек пойдет справа налево, и первое впечатление у зрителя будет такое, что герой ваш решил вдруг пойти назад.

Сказанное вовсе не означает, что движущегося человека нужно все время снимать в профиль. Точка съемки может быть изменена в пределах 180 градусов, но с той же стороны, откуда до этого съемка велась. То есть изображение профильное можно сменить изображением этого же человека фас или наоборот - со спины или, скажем, снять следующий кадр с этим человеком под углом 45 градусов, но опять - с той же стороны, что и до этого.

Это правило касается, конечно, не только изображения человека, но и любого движущегося объекта, - будь то автомобиль, космический корабль или лошадь.

Если же речь идет о взаимодействии двух и более людей, то тут еще более важно учитывать законы монтажа, чтобы зритель не путался и не гадал, кто куда идет, или кто против кого. Особенно это важно в эпизодах динамичных, когда зрителю необходимо быстро понять, где находятся и куда движутся герой и его противник, кто за кем гонится на автомобиле, как расположены две враждующие группировки или армии, и т.п.

Поэтому, снимая и монтируя эпизод погони, преследования, слежки и т.п., вы создадите у зрителя впечатление того, что один персонаж (или транспортное средство) следует за другим зритель, если будете монтировать кадры, снятые в одинаковых диагоналях, то есть под приблизительно одним и тем же углом.

Второе требование к монтажу движущихся изображений - соблюдение единого темпоритма действия и движения камеры.

Под темпом обычно понимается скорость движения. Человек, автомобиль, животное и т.д. могут двигаться медленно, быстро, очень быстро. И в каждом последующем монтажном кадре этот объект должен соблюдать тот же темп, что и в предыдущем, либо явное изменение темпа должно быть как-то мотивировано. Скажем, если автомобиль, который в предшествующих кадрах куда-то стремительно мчался, начинает вдруг замедлять движение, мы понимаем, что водитель этой машины принял какое-то новое решение или вынужден по какой-то причине остановиться.

Не следует забывать и того, что если съемка движущегося объекта велась разной оптикой, то ощущение скорости в каждом из снятых планов будет разным.

Скажем, если вы снимаете движущийся на вас поток людей или машин короткофокусной (широкоугольной) оптикой, то движение на экране будет энергичным и изменение масштаба снимаемого объекта по мере его приближения к съемочному аппарату будет происходить довольно быстро.

И наоборот, если вы снимаете тот же кадр длиннофокусной оптикой, то будет впечатление, что объект приближается медленно. Если движущихся друг за другом объектов (людей, машин и т.п.) много, то их изображения окажутся на экране как бы спрессованными, кадр будет гораздо более уплотненным, чем при съемке этого же эпизода широкоугольной оптикой.

Если же съемка движущегося объекта ведется сбоку и при этом камера, следуя за объектом, делает панораму, то при монтаже изображений, снятых объективами с разным фокусным расстоянием, также может возникать ощущение разного темпа. Это происходит потому, что при съемке длиннофокусным объективом - за счет более узкого угла зрения последнего - фон за движущимся объектом на экране будет проноситься быстрее, чем при съемке этого же объекта нормальной (то есть приближенной к углу нашего зрения) или широкоугольной оптикой.

Кстати, операторы порой прибегают к остроумному способу имитации прямолинейного движения, снимая длиннофокусной оптикой человека, который движется по кругу вокруг кино- или видеокамеры - либо идет, постоянно соблюдая точную дистанцию до аппарата, или же его передвигают на специальном приспособлении типа крана или карусели. Поскольку длиннофокусная оптика размывает фон или делает его не совсем резким, а движущийся объект остается постоянно в одном и том масштабе и в одном и том же ракурсе, то создается полная иллюзия горизонтального панорамирования-слежения (если, конечно, фон не начинает повторяться).

6. Монтаж по темпу и ритму движения

Темпоритм эпизода складывается не только из внутрикадрового движения и соединения движений одного и того же объекта или объектов, но и из ритма монтажных стыков. Слияние этих двух темпоритмов и создает общий, единый ритмический рисунок эпизода и произведения в целом.

С помощью монтажа темпоритм может изменяться: нарастать, если кадры становятся все короче, и, наоборот, замедляться, если продолжительность кадров постепенно увеличивается. Но сам темпоритм должен определяться и задаваться во время съемки. Тогда монтажеру легко соединять планы, сыгранные актером в одном темпоритме. Если же этого нет, то искусственное убыстрение темпы с помощью укорачивания кадров всегда производит фальшивое впечатление. Сильное эмоциональное впечатление на зрителя производит лишь смыслово оправданная резкая смена ритма внутри эпизода или при переходе к новому эпизоду.

Продолжительность того или иного кадра определяется при монтаже чисто интуитивно, исходя из его информационной емкости и, используя термин М.Мартена, "эмоциональной доминанты" всего произведения или отдельного эпизода. Понятно, что крупный план, а тем более деталь, "прочитываются" зрителем гораздо быстрее, чем план средний, или тем более общий, а потому крупный план в монтажной фразе будет иметь меньшую продолжительность. Но если есть необходимость сделать смысловой или эмоциональный акцент на каком-то укрупнении, то в таком случае крупное изображение может иметь большую временную продолжительность, чем общий план.

Если автор хочет замедлить ритм, передать ощущение скуки, однообразия, или меланхолической элегичности, он сознательно увеличивает продолжительность планов.

А.Тарковский и его последователь А.Сокуров часто используют значительное удлинение плана как творческий прием, считая, что зритель, вглядываясь в бесконечно длящееся на экране одно и то же или очень медленно изменяющееся (при панораме, проезде или наезде трансфокатора) изображение как бы погружается внутрь кадра, начинает находить в нем какой-то иной, скрытый смысл.

Кроме того, такие длинные, несоразмерные своей информационной емкости кадры при соответствующем музыкально-шумовом оформлении способны производить на зрителя, по крайней мере на определенную часть зрителей, почти гипнотическое воздействие.

Монтаж из коротких планов характерен для динамичных эпизодов, в которых действие развертывается стремительно, в нарастающем темпе (погони, скачки, гонки) и для современных клипов, в которых, к сожалению, нередко мельтешня изображений подменяет собой драматургию действия, а то и вообще лишена элементарного смысла. Битвы, драки и потасовки тоже монтируются короткими планами. Во-первых, по той причине, что актеры не могут по правде калечить или избивать друг другу, а во-вторых, монтаж короткими планами экспрессивней передает динамику сцены или эпизода.

Передача движения внутри кадра – одно из главных свойств экранных искусств. Движение в экранных искусствах лишь имитирует реальное движение. Если оно эстетически преобразовано и существует как некий выразительный и смысловой знак, можно говорить о пластике движения. Пластика движения, будь это движение актера, его жест и мимика или движение любого другого объекта или массы объектов, складывается из характера движения и темпоритма движения.

Создание выразительного пластического и ритмического рисунка через движение объектов в кадре и последующий монтаж кадров представляет собой довольно сложную задачу, выполнение которой зависит от четкого взаимодействия многих элементов, из которых состоит кадр и эпизод. Это и работа актера, и оператора, и художника, и большого количества людей помогающих режиссеру осуществить его замысел.

Ощущение темпоритма, определяющего в значительной степени уровень режиссерского профессионализма, крайне важно для решения каждого эпизода и фильма в целом. На монтажном столе режиссер собирает в единое целое материал, состоящий из отдельных монтажных ячеек. Задача монтажера - подхватить, поддержать тот ритм, который задавал режиссер на съемке. И если в пластическом решении кадра нет нужного ритма, то какие бы эксперименты не проводил монтажер с этим кадром, нужного внутреннего темпоритма добиться будет невозможно.

«Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа – это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе, - считал А.Тарковский. – Р и т м картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определять ритм… Единство ощущения - в связи с разными кадрами – может быть вызвано единством давления, напора, степени напряженности, определяющей ритм картины».*

Движение в кадре и эпизоде является частью общей пластики и экранной образности. Сквозное движение действия от эпизода к эпизоду возникает в процессе монтажа лишь при соединении кадров в единую целостную структуру.

Подводя итог всему выше сказанному, следует заметить, что для того, чтобы монтажные стыки воспринимались зрителем как нечто естественное и удобное для визуального восприятия, вовсе не обязательно, чтобы в двух монтирующихся кадрах присутствовали все компоненты, которые обеспечивают плавность монтажа (единство места и времени, единство направления движения, одинаковый или близкий темпоритм, единство тональности и колорита, соблюдение принципа крупности и т.д.). Достаточно лишь части названных компонентов.

Скажем, если объект движется с одной и той же скоростью в двух монтируемых кадрах и оба эти кадра сняты при одинаковом освещении, то даже если нет значительной разницы в масштабе этого объекта в двух данных кадрах, они в принципе

могут быть смонтированы так, что зритель не почувствует "скачка". В двух монтируемых кадрах может не совпадать тональность, но за счет правильного направления и единого движения, это несоответствие для зрителя может пройти незамеченным.

Попутно заметим, что развитие компьютерных технологий и использование их в кино и на телевидении способствовало появлению нового, виртуального стиля, сочетающего в себе литературность и кинематографическую образность. Присущая любому экранному произведению специфика, в данном случае поэпизодное построение, здесь приобретает новое звучание. Фильм как бы превращается в мозаику. Точнее в некое подобие детской игры, когда надо из разрозненных фрагментов составить картинку. Не зря в фильме «Амели» развитие фабулы строится на разгадке разорванных на кусочки портретов одного и того же лица. Изобразительно фильм также сделан в условной манере, причем, очень изобретательно и органично.

Что же касается фильмов, в которых доминирующим оказывается звук - закадровый текст или формирующая ритм музыка, то в данном случае вообще могут нарушаться все названные принципы монтажа, и кадры, подобно слайдам, соединяются, повинуясь логике, заложенной в тексте, или ритму закадровой музыки, независимо от времени и места действия, тонального единства и пр.

Это же в определенной мере касается и многокамерной телевизионной съемки. Поскольку она происходит в течение реального времени (эта иллюзия остается и после последующего ее монтажа), то отдельные нарушения законов монтажа (единство тональности, направления и пр.) зрителем практически не замечаются, поскольку монтаж в данном случае создает единую картину события, разворачивающегося в одном месте и в одном, к тому же реальном (или даже пусть иллюзорно-реальном) времени.

И еще раз обратим ваше внимание на то, что любое экранное произведение строится поэпизодно. Сценарист, а следом за ним режиссер, при чередовании эпизодов непременно должны учитывать не только их смысловое значение, но и их темпоритм, продолжительность по времени, степень их эмоционального воздействия на зрителя.

Вариантов монтажа великое множество и выбор их зависит от конкретной задачи и от того материала, который находится в руках монтажера. Одно из главнейших качеств режиссера – умение мыслить монтажно, постоянно ощущая, как отдельные кадры соединятся в единый поток экранного повествования. Необходимо при съемке и при монтаже всегда помнить о целесообразности и органичности того или иного приема. "Искусство не в том, - справедливо отмечал С.М. Эйзенштейн, - чтобы затейливо взять кадр или "загнуть" неожиданный ракурс.

_____________________________________

*Тарковский А. Уроки режиссуры.М., 1993, с. 60-61

Искусство в том, чтобы каждый осколок картины был бы органической частью задуманного целого".* Особенно это касается документального материала, в котором кадр чаще всего эстетически нейтрален и лишь в соседстве с другим изображением способен внести нечто новое, создать образ, подтолкнуть зрителя к той или иной мысли, то есть монтаж способен помогать анализировать или синтезировать фрагменты зафиксированной реальности.

И в заключение несколько простых практических советов тем, кто начинает заниматься созданием аудиовизуальных произведений

1) Снимая панораму, необходимо (и это знает любой профессиональный оператор) начинать ее со статичного кадра, когда камера еще не начала движение, и заканчивать также статичным кадром, когда камера прекращает движение. Это оказывается весьма существенным обстоятельством, когда режиссер садится за монтаж. Если у панорамы нет статичного начала или конца, то ее нельзя соединить с предыдущим или последующим статичным кадром.

Это же касается и работы с объективом с переменным фокусным расстоянием (трансфокатором, зумом), который плавно меняет масштаб изображения.

В том случае если режиссер предполагает монтировать панораму с панорамой, или кадр с наездом трансфокатора с другим кадром, также снятым наездом или отъездом, он должен предусмотреть, что все эти панорамы, наезды и отъезды должны сниматься в одном темпе, чтобы не нарушалась плавность монтажа (если, конечно, режиссер не ставит перед собой иной задачи).

2) Нередко люди, начинающие заниматься монтажом (а сегодня появляется все больше возможностей делать это на персональном компьютере) увлекаются непомерно наплывами и

спецэффектами, используя их часто совершенно без надобности.

Помните, что наплыв уместен лишь в следующих случаях: для обозначения того, что между кадрами или эпизодами прошло определенное количество времени; если после плана действующего лица далее следуют воспоминания героя. Хорошо также смотрятся медленные наплывы в пейзажных этюдах, смонтированных под музыку. В этом случае как бы происходят постоянные метаморфозы изображения.

Неосмысленное и неумеренное использование наплывов выглядит нарочитым приемом, используемым лишь для того, чтобы сгладить при монтаже ошибки, допущенные при съемке. Особенно неприятное впечатление производит переход наплывом с одного лица на другое.

Кроме того, любой наплыв (т.е. сосуществование на экране некоторое время двух изображений), особенно продолжительный, по самой свой природе замедляет действие. И если авторы не ставят специально такой цели, то неумеренное использование наплывов способно сбить ритм эпизода.

2. Для плавного перехода с одного кадра на другой при необходимости можно использовать естественные шторки, то есть перекрывание кадра каким-то объектом. Скажем, ваш герой может идти на камеру, перекрывая тем самым изображение, или наоборот начать идти прямо от объектива. Естественной шторкой может служить перекрывший изображение автобус, трамвай, прошедший мимо камеры человек и т.п.

3. Плавный переход от одного кадра к другому происходит также в том случае, если движение в предыдущем кадре имеет законченность ( резкий взмах рукой, прыжок, поворот головы, захлопывание двери и т.п.).

4. Если в сцене действует всего лишь один персонаж, то нелишне при съемке делать варианты с его выходом из кадра и входом в кадр, но в одном темпе. Тогда вы сможете легко и просто смонтировать кадры с ним, не прибегая к «перебивкам».

5. В определенной степени плавности перехода от одного кадра к другому способствует сильный музыкальный или шумовой акцент.

_________________________________

*Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах, т.2, М., "Искусство", 1964, с. 66-67