Санкт-Петербургский Государственный университет

Факультет журналистики

Кафедра радио и телевидения

в.познин

О С Н О В Ы М О Н Т А Ж А

И З О Б Р А Ж Е Н И Я

Санкт-Петербург

2004

Познин Виталий Федорович

Основы монтажа изображения

Учебное пособие

Издание третье, исправленное и дополненное

Рецензенты: декан факультета экранных искусств

Санкт-Петербургского университета

кино и телевидения, профессор К.Г. Ершов;

видеоинженер Ю.М.Ордынский

Редактор доцент кафедры радио и телевидения Е.П.Почкай

Данное учебное пособие предназначено прежде всего для студентов вузов, в которых имеются факультеты, готовящие будущих тележурналистов, режиссеров кино и телевидения, искусствоведов и культурологов.

Но, думается, оно будет также полезно для каждого, кто интересуется искусством кино и телевидения или сам снимает и монтирует видеофильмы.

Конечно, искусством монтажа можно овладеть, лишь практически поработав определенное время с аудиовизуальным материалом. Но прежде чем садиться за монтажный стол, необходимо изучить весь предшествующий опыт и получить понятие об основных монтажных приемах. Именно эту задачу и ставит перед собой данное издание.

I. Вначале было изображение

Монтаж является сегодня органической частью любого аудиовизуального произведения и одним из основных средств экранной выразительности.

Первые киноролики, произведенные и показанные братьями Люмьер более ста лет тому назад (прибытие поезда, выход работниц с фабрики, кормление ребенка и др.), еще не имели монтажных склеек. Экранное время в них фактически было адекватно реальному. А самая первая склейка кинопленки носила чисто технический характер: чтобы показывать эти короткие ролики на экране все сразу, их надо было соединить в один рулон.

В дальнейшем в первых игровых фильмах снятые единым планом кадры отделялись один от другого надписями, поэтому зрители не испытывали никакого зрительного дискомфорта.

Что же касается пластического решения первых постановочных фильмов, то на первых порах своего развития кинематограф слепо копирует приемы театра и отчасти живописи. Сцены снимаются общим планом и с одной точки. Первые киноактеры играют так же, как на сцене, - активно жестикулируя в расчете на последний ряд галерки. Композиции кадров исторических (костюмных) фильмов часто напоминают живописные полотна классицистов.

Когда же кто-то из операторов (возможно, по ошибке) снял несколько планов актеров не в полный рост, а, поставив их поближе к камере, то, как рассказывает легенда, возмущению публики не было предела. Зрители решили, что произошел сбой в рамке кинопроектора, и, топая ногами, принялась скандировать: "Покажите нам их ноги!" ("Show us their legs!").

Но постепенно кинематограф, обратив свои взоры к фотографии и живописи, в которой давным-давно появились поясные и более крупные портреты, освоил все известные сегодня любому школьнику масштабные варианты съемки человека: дальний план, общий план, средний план, крупный план, деталь.

В основном это произошло благодаря смелости и изобретательности первых кинематографистов США, где технические новинки всегда быстро находили свое применение. А чуть позже уже весь мир активно осваивал и развивал язык кинематографа и прежде всего искусство монтажа.

Вместе с развитием кинематографа развивалась и подготовленность зрителя к восприятию произведений нового искусства. Он уже легко и просто воспринимал логику масштабных изменений, быстрых перебросок во времени и пространстве и т.п.

Это сегодня мы совершенно незаметно осваиваем язык кино и телевидения, как говорится, «с младых ногтей», подобно тому, как учимся с детства родному языку, понятия не имея ни о лексике, ни о грамматике. А в период становления десятой музы зрителям приходилось постепенно привыкать к специфике нового искусства.

Еще одна кинематографическая легенда рассказывает о европейце, который долгое время провел безвыездно в Африке. Когда он же вернулся в цивилизованный мир, немой кинематограф успел к этому времени освоить в совершенстве искусство монтажа. Посетив первый раз в своей жизни кинотеатр (там шла какая-то немудреная мелодрама), этот человек не понял ровным счетом ничего. На экране мелькал какой-то набор нарезанных движущихся картинок: вышедший из квартиры экранный господин вдруг оказывался на вокзале; крупный план женщины, сидевшей у рождественской елки сменялся почему-то любовной сценой, которой к тому же происходила летом; драматические сцены в доме то и дело перебивалось зачем-то событиями, происходящими на улице с совсем другими героями, и т. д.

Этот зритель-новичок никак не мог воспринять то, что для публики давно уже стало кинематографическими штампами. Чтобы не показывать подробно неинтересные события режиссер сократил в монтаже реальное время. Он не стал показывать, как герой выходит на улицу, как он садится в автомобиль, как едет к вокзалу и прочие не существенные для сюжета моменты, а сразу перенес действие из одного места в другое. Переход с лица мечтательной дамы через “наплыв” на любовную сцену, происходящую на красивом побережье, означал, что наша героиня предалась сладостным грезам и воспоминаниям. Поочередный показ разных героев в разных местах предполагал, что оба показываемых действия происходят одновременно и каким-то образом связаны между собой. И т. д. и т.п.

Еще один знаменательный пример. В 50-е годы в освобожденном от колонизаторов Китае начинается становление национального кинематографа. И китайским кинорежиссерам приходится поневоле какое-то время делать фильмы в стилистике первых немых фильмов (что немало потешало в ту пору советских зрителей, видевших на своих экранах эти наивные произведения). Кадры этих картин были непомерно длинными; развитие действия показывалось в них подробно, без купирования проходных этапов; отсутствовал параллельный монтаж и вообще использовался минимум выразительных средств экрана. Делалось это вовсе не из слабой профессиональной подготовки китайских кинематографистов, а для того чтобы миллионы зрителей, которые (кроме жителей больших городов) до этого практически не видели ни немых, ни звуковых фильмов, могли бы в течение определенного периода привыкнуть к новому искусству, обучиться языку кино. Сегодня же, как мы знаем, китайский кинематограф по своим художественным достоинствам занимает одно из первых мест в мире.

К двадцатым годам уходящего столетия монтаж становится одним из главных выразительных средств кино. Сегодня ни одно из экранных искусств не обходится без монтажных соединений (за исключением экспериментов со съемками эпизода или фильма одним планом).

Экранное произведение, как всякое пространственно-временное искусство, напрямую связано с понятиями времени и пространства.

Меняя точки съемки, сочетая планы разной крупности, режиссер позволяет зрителю ориентироваться в экраном пространстве, получая достаточное полное и объемное представление о явлении или событии.

Монтаж изображения не только позволяет компрессировать время, изымая скучные или ненужные фазы реальных или воспроизводимых событий, но и может удлинить реальное время, соединяя вместе отдельные эпизоды, которые происходили в это время в разных точках, связанных с данным событием.

Параллельный монтаж способен передавать ощущение одновременности двух и более событий, показывая их попеременно.

С помощью перекрестного монтажа режиссер создает психологическую напряженность, заставляя нас эмоционально переживать за судьбу героев.

Монтаж помогает созданию необходимого ритма, что также в значительной степени воздействует на эмоции зрителя.

Монтаж может передавать событие с точки зрения персонажей, и тем самым позволяет зрителю идентифицировать себя с тем или иным героем, глядя как бы его глазами на происходящее (субъективная камера). То есть камера меняет точку зрения на один и тот же снимаемый объект или событие в зависимости от того, чьими глазами, с какого места мы воспринимается происходящее на экране событие.

Творчески используемое сочетание кадров способно создать выразительный метафорический образ или вызвать соответствующие ассоциации, воздействуя тем самым на воображение и эмоции публики.

Все основные виды монтажа и законы соединения кадров были открыты в период «Великого немого», - так назвали кинематограф, который мыслил преимущественно зримыми образами. Именно потому, что кино не имело возможности использовать звуковую палитру, оно вынуждено было постоянно изобретать все новые и новые приемы, оживляющие действие. Режиссерам приходилось быть предельно изобретательными, для того чтобы с помощью только лишь изображения передать логику событий, напряженность действия, нюансы отношений между героями. Порой зрителю приходилось разгадывать своего рода монтажные шарады, отчего он, думается, получал дополнительное эстетическое и интеллектуальное удовольствие.

Современные экранные искусства (кино, телевидение, произведения, созданные на компьютере) усовершенствовали и развили искусство монтажа, чему в немалой степени способствовало появление новой съемочной и монтажной техники и новых технологий. Тем не менее основные функции монтажа остались прежними, так же, как и необходимость учитывать психологические и физиологические законы восприятия монтажных соединений остались прежними

В документальном кино, а затем и на телевидении монтаж стразу стал главным средством отбора наиболее интересного для зрителя материала, а также способом идеологической, ритмической и иной организации специально отснятого или фильмотечного изображения. По мере накопления документального материала начинают составляться бесценные киноархивы, сокровища которых всегда активно использовались и будут использоваться для создания документальных фильмов и телевизионных передач об истории и ушедших от нас людях. Надо сказать, в среде профессионалов фильмы, созданные преимущественно на основе кино или видеоархивов, так и называются - "монтажные фильмы".

Попутно заметим, что документальный материал, освобождаясь со временем от социально-психологических факторов влияния на зрителя и от сиюминутного идеологического контекста, часто высвечивает, подобно рентгену, внутреннее содержание кадра, выявляет подлинную сущность некогда запечатленных на кинопленке людей, как бы ни старались они позировать перед камерой.

С другой стороны, одни и те же хроникальные кадры, используемые в идеологизированных фильмах, с помощью монтажа и соответствующего комментария могут приобретать совершенно иное звучание и смысл. Но это уже другая тема.