III. Глубинный и внутрикадровый монтаж

С приходом в кино звука необходимость создавать с помощью монтажа образы-понятия, нагнетать ритм, активно использовать крупный план, деталь и острый ракурс практически отпала. Монтаж становится более спокойным, плавным, нередко предельно простым.

Но зато по мере "освобождения" камеры, которая в результате совершенствования техники и появления новой оптики получает возможность совершать самые различные панорамы, развивается искусство так называемого "внутрикадрового монтажа". Имеется в виду постепенное изменение мизансцены в результате движения камеры и перемещения актеров в глубину и из глубины кадра.

Несмотря на громоздкость первых кинокамер, уже в самом начале развития кинематографа режиссеры и операторы предпринимают попытки не только снимать горизонтальные и вертикальные панорамы камерой, установленной на штативе со специальной панорамной головкой, но и производят съемки с движения. Снимают с движущихся по реке судов, с поездов, трамваев, с легковых автомобилей, дирижаблей и т.п. При съемках фильма немецкого режиссера Абеля Ганса "Наполеон" кинокамера была даже подвешена на трос (в этой камере очевидно был использован один из первых пружинных приводов) и неслась с большой скоростью над полем битвы, имитируя полет ядра. То есть, несмотря на громоздкость съемочной техники, изобретательность режиссеров и операторов немого кино не знала предела.

Движение камеры оказалось для зрительского восприятия совершенно естественным и органичным: ведь созерцая какое-либо событие или просто любуясь пейзажем, мы часто плавно переводим взгляд с одного объекта на другой. Хотя у внутрикадрового монтажа нашлось и немало оппонентов, считающих, что такой способ съемки отвлекает от главного действия, засоряет внимание различными ненужными деталями. Сторонник традиционного монтажа известный английский режиссер и киновед А.Монтегю заметил по этому поводу, что "слишком часто режиссеры пользуются кадром, снятым с движения, из-за неумения решить, что именно важнее всего показать в данный момент, и не задумываются над тем, что, прибегая к подобному приему, они ослабляют воздействие фильма на зрителя".*

Другие искусствоведы и режиссеры склонны считать, что панорамирование и съемка с движения более способны создать ощущение реальной жизни, единого, не разрываемого монтажом пространства и времени. Зритель, утверждают они, интуитивно чувствует, что монтаж-склейка конструирует запечатленную на пленке действительность, собирает ее, как мозаику, из кадров, нередко снятых в разных местах и в разное время, и в итоге это мешает ему, зрителю, воспринимать зафиксированную таким образом жизнь прямо и непосредственно. Сцена же, снятая единой, непрерывной панорамой, будь это реальное явление или поставленный, игровой эпизод, производит на зрителя более убедительное и более емкое впечатление, потому что она не дробит ни пространство, ни время. Впечатление достоверности, аутентичности при глубинном мизансценировании усиливается также тщательной "проработкой" второго и третьего плана сцены.

Истина, как говорится, лежит посередине. Если прием используется лишь ради приема, то вряд ли можно ожидать от этого что-то хорошее. Если же тот или иной вид съемки диктуется драматургией эпизода, художественным замыслом и в конечном итоге производит убедительное и сильное впечатление, то, значит, режиссер был прав, выбрав именно этот прием.

Использование многоплановой глубины кадра стала возможным благодаря внедрению в практику кино короткофокусной (широкоугольной) оптики. Дело в том, что обычная оптика, угол охвата которой такой же, как угол обзора нашего зрения, имеет ограниченную глубину резкости, то есть предметы, которые находятся дальше или ближе объекта, на который оператор наводит фокус, оказываются в нерезкости. Широкоугольные (или короткофокусные) объективы имеют значительно большую глубину резкости и позволяют четко воспроизводить как ближний план, так и объекты, расположенные на дальнем плане.

_____________________________________

*Монтегю А.. Мир фильма. "Искусство", Л.О., 1969, с.116

Еще в тридцатые годы американский режиссер Орсон Уэллс в своем знаменитом фильме "Гражданин Кейн", активно используя короткофокусную оптику и необычный для павильона ракурс (он практически первым стал снимать интерьерные сцены с нижней точки, то есть брать в кадр не только стены, но и потолок), создает очень выразительные глубинные мизансцены.

В отечественном кинематографе глубинное мизансценирование и внутрикадровый монтаж особенно активно начинает использоваться в 60-е годы. В замечательном фильме «Летят журавли» (режиссер М.Калатозов) при съемке ряда эпизодов активно применялась широкоугольная оптика и операторская техника, позволявшая производить виртуозные съемки с движения. Сцена проводов добровольцев на фронт получилась такой убедительной и пронзительной именно потому, что, снимая большинство кадров динамичной камерой и широкоугольной оптикой, авторы погружают зрителя в гущу событий, образно и в то же время почти с документальной убедительностью показывают, как трагической событие, затронувшее всех, отделяет друг от друга героев фильма, отделяет фактически навсегда.

В фильме "Девять дней одного года" режиссер Михаил Ромм основным стилистическим приемом делает съемку глубинных мизансцен с активно работающим вторым и третьим планом.

По мере совершенствования операторской техники (операторских тележек, операторских кранов и т.п.) стало возможным сделать съемку с движения все более виртуозной, фиксируя сложные сцены одним длинным планом, как бы совмещая в них несколько кадров разного содержания и разного масштаба. Блистательный кинооператор Сергей Урусевкий, снявший такие фильмы как "Летят журавли", "Неотправленное письмо", "Я - Куба", активно используя съемку с тележки, с крана и просто с рук, прием "раскрепощения" камеры довел до виртуозности. В его руках кинокамера (он часто использовал ручную, репортерскую технику) становится "субъективной": она пробирается вместе с героиней сквозь толпу, преодолевает пространство в горящей тайге, поднимается от бассейна к вершине небоскреба и т.п.

Оператор "Войны и мира" В.Петрицкий в сцене "Первый бал Наташи" использовал самые разнообразные операторские приемы, создающие впечатление беспрерывного движения, - от сложного сопровождения-слежения во время прохода Наташи вверх по пролетам лестницы до съемки на роликовых коньках сцены самого бала, - для того чтобы передать чувства, охватившие героиню. Монтажное соединение этих кадров производит выразительное и гармоничное впечатление еще и потому, что они сняты и смонтированы в одном темпоритме.

Вообще 60-е годы знаменуют собой принципиально новый подход к монтажу, что объясняется многими факторами, связанными как с новым веяниями в эстетике в целом, так и с новыми техническими достижениями в кино и на телевидении. Ряд зарубежных теоретиков и практиков кино высказывают в это время мнение, что монтаж в прежнем его понимании уходит в прошлое, ибо он привносит нарочитость, тенденциозность и не позволяет передать прихотливость и полноту жизни.

В отличие от обычного монтажа-склейки при «внутрикадровом монтаже» экранное время идентично реальному. Один из самых выдающихся наших режиссеров А.Тарковский особое внимание уделял именно категории времени, полагая, что искусство режиссера заключается в его умении пластически передать ощущение времени.

"В чем состоит роль монтажа? - говорил он. - Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого "монтажного кинематографа"... Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа - это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы монтируются сами по себе".*

В лучших своих фильмах А.Тарковский погружает зрителя в мир кинематографических образов, используя плавное, порой почти незаметное, гипнотизирующее движение камеры, меняющее постепенно наш угол зрения. Достаточно вспомнить эпизод "Колокол" из его

____________________________________

*Тарковский.А. "Уроки режиссуры", М., 1993, с. 59

знаменитого фильма "Андрей Рублев", в котором камера снимает вначале то, что происходит около огромного колокола, отлитого на дне глубокого котлована, затем медленно поднимается вверх и совершает сложную панораму по толпе рабочих, занимающихся подъемом колокола с помощью многочисленных канатов и механизмов, по другим персонажам и выходит на многоплановый бесконечный пейзаж...

Конечно же, глубинное мизансценирование и панорамы, сколь бы искусны и виртуозны они не были, не могут отменить монтаж как таковой. И сам А.Тарковский неоднократно доказывал своим творчеством, что всякий прием хорош, когда он уместен. Крупный план героя, субъективное восприятие им какого-то эпизода или явления, параллельность действия, контрастное столкновение и т.п., - все это требует приемов традиционного монтажа. Движение камеры ради движения, динамика ради динамики или просто ради разнообразия мало что дают зрителю и мало что привносят в художественный образ кадра или эпизода.

Современные технологии (съемка высококачественными цифровыми камерами; использование системы стедикам (steadycam), позволяющей производить съемку с вертолета и даже с рук совершенно плавно) дают возможность снимать очень длинными планами (в кино этому мешало ограниченное количество пленки в кассете). Недавний любопытный опыт по

съемке полнометражного фильма одним планом (имеется в виду «Русский ковчег» А.Сокурова) говорит о том, что использование подобного приема имеет определенный художественный потенциал, если такого рода съемки художественно оправданы.

Одно из непреложных требований к съемке с движения – плавность. Для этого сегодня используется самая разнообразная техника (тележки на рельсах и с надувными колесиками, различного вида операторские краны, в том числе в сочетании с тележкой на рельсах, тот же стедикам и т.п.). Вместе с этим можно видеть, как в современных фильмах осмысленно используется сегодня и съемка с рук.

В фильме «Танцующая в темноте» (реж. фон Триер) все кадры, кроме сцен, имитирующих мюзикл, сняты без использования штатива. Неустойчивый кадр, незаконченные панорамы, порой полурезкость, - все это вызывает у зрителя ощущение дискомфорта. Но подобный прием художественно оправдан: зритель ощущает дискомфорт вместе с героиней, у которой прогрессирует ухудшение зрения. Во французском фильме «Любовники» (реж. Марк) почти все сцены сняты оператором ручной камерой. Это позволяет актерам чувствовать себя совершенно свободно, раскованно и импровизировать мизансцену, а, с другой стороны, придает происходящему на экране дополнительную достоверность.

В заключение еще раз повторим все ту же простую, но вечную истину: если художник с помощью используемых им приемов съемки и монтажа убеждает нас в созданной им на экране реальности, если эти приемы оказывают на нас эмоциональное воздействие, то можно сказать, что выбранные им приемы оказались органичными и единственно верными для решения того или иного эпизода, фильма или телевизионной передачи.