II. Из истории развития искусства монтажа

Минуя промежуточные этапы становления искусства монтажа, остановимся коротко лишь на именах тех режиссеров, чье творчество в значительной мере способствовало обогащению средств экранной выразительности.

Прежде всего это американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит (D.Y.Griffith, 1875-1948). До него монтаж для большинства создателей фильмов был не более чем простой склейкой, которой они вынуждены были соединять отснятые куски кинопленки. Д.Гриффит первым начал активно использовать крупный план и монтаж как выразительное средство искусство кино.

Уже хрестоматийным стал пример использования повествовательного монтажа в эпизоде Эпизод убийства Линкольна из фильма Гриффита «Рождение нации». В отличие от других режиссеров, которые сняли бы этот эпизод двумя-тремя кадрами, Гриффит строит эпизод многопланово, показывая попеременно 4 группы людей: Линкольн и его сопровождение, сидящие в своей ложе двое героев фильма, убийца Линкольна и представление на сцене спектакля, на который пришел Линкольн.

Гриффит перемежает монтажно действие этими четырьмя локальными местами действия, включая общие планы зрительного зала с публикой. Точку зрения камеры он меняет не только для того, чтобы разнообразить действие и ориентировать зрителя в пространстве, но прежде всего для того, чтобы вести киноповествование, создавая драматургическое напряжение. В этом эпизоде режиссер использует монтаж как для многопланового развития действия, так и для искусственного его замедления с целью создания драматургической напряженности. Кроме того, такого рода монтаж помогал создать атмосферу происходящего, показать объемно реальную обстановку, в которой происходило событие.

Осмысленно и творчески Гриффит использует в этом эпизоде укрупнение: убийца президента заглядывает в замочную скважину ложи, в которой сидит Линкольн, и вытаскивает из кармана револьвер, который затем показывается крупно.

Гриффитом был открыт также параллельный монтаж (подобного рода монтаж называют еще перекрестным), то есть попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в совершенно разных местах.

В своем знаменитом масштабном фильме "Нетерпимость" Гриффит с присущим ему творческим экспериментаторством использовал прием параллельного монтажа не только в рамках одного временного отрезка, но и монтировал попеременно целые эпизоды, действие в которые происходят в разные эпохи человеческой цивилизации (Древний Вавилон, последние дни Иисуса Христа, Варфоломеевская ночь, эпизод из жизни современной Гриффиту Америки).

Хрестоматийным примером создания драматической напряженности с помощью перекрестного монтажа стал эпизод из современной истории, когда героиня борется за спасение своего невинно осужденного мужа. Вначале она, получив доказательства невиновности своего мужа, предпринимает лихорадочные усилия, чтобы догнать поезд, на котором только что отбыл на отдых прокурор штата. Получив бумагу от прокурора, героиня вновь садится в автомобиль и направляется в тюрьму, где должна состояться экзекуция. Все действия героини сами по себе заставляют зрителя напряженно ждать результата ее усилий. Но Гриффит во много раз усиливает драматизм происходящего, монтируя параллельно с действиями преодолевающей препятствия героини кадры, подробно показывающие, как идет подготовка к казни ее невиновного мужа. В результате режиссер добивается того, что зритель испытывает нарастающее с каждой минутой напряжение, и, наконец, издает радостный вздох облегчения, когда в самый последний момент героине все же удается преодолеть все препятствия и отменить готовящуюся казнь. То есть в данном случае с помощью параллельного монтажа (причем, по мере приближения к финалу эпизода монтажные куски становятся все короче и динамичней) Гриффит создавал то, что сегодня в профессиональной среде принято называть suspense (т.е. создание психологического напряжения для динамизации зрительского восприятия).

В 20-е годы первенство в освоении выразительных средств десятой музы (так начинают величать "синематограф", еще недавно считавшийся балаганным аттракционом или, в лучшем случае, "театром для бедных") - у российским мастеров экрана. Наиболее активный поиск в области монтажа ведут режиссеры Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин. В документальном кино наиболее интересных результатов добивается Дзига Вертов.

Лев Кулешов (1899-1970) был одним из первых режиссеров русского и советского кино, творчески использовавших монтаж как новое, специфическое средство выразительности. Кулешовым теоретически и на практике была развита мысль о том, что два последовательных изображения, соединенные друг с другом, влияют на психологию восприятия зрителем каждого из кадров.

В частности, Кулешов провел следующий эксперимент в области зрительского восприятия: он склеил один и тот же нейтральный крупный план знаменитого актера немого кино И. Мозжухина с изображением разного характера. Это была тарелка, наполненная аппетитной едой; улыбающийся ребенок, красивая девушкой; лежащий в гробу покойник. Как показал опрос зрителей после просмотра каждого фрагмента, им казалось, что каждый раз лицо актера приобретало соответствующее контексту выражение (предвкушение трапезы, сентиментальную радость, влюбленность, безмолвную скорбь). Подобное психологическое воздействие одного кадра на восприятие соседствующего с ним изображения получило название "эффект Кулешова".

В данном случае речь, конечно же, идет о знаковом, своего рода иероглифическом типе монтажа, поскольку изображение актера было изолировано от среды, иначе говоря, внеконтекстуально. Тем не менее, бесспорно, что два склеенных вместе кадра способны рождать новый, обогащенный ассоциациями образ или даже новое понятие. То есть речь идет о своего рода психологической или логической установке или инерции, задаваемой предыдущим кадром или влиянии последующего кадра на расшифровку содержания предыдущего изображения.

Надо сказать, Ч.Чаплин нередко использовал такого рода психологические установки для создания комического эффекта. Достаточно вспомнить эпизод одного из фильмов, в котором от Чарли уходит жена. После ее ухода в следующем кадре мы видим героя со спины, причем плечи его слегка сотрясаются. Из предыдущего контекста зритель делает стереотипный вывод, что герой плачет. Но вот камера показывает Чарли с другой стороны, и мы видим, что он просто взбивает коктейль.

Льву Кулешову принадлежит также идея создания единого, как мы сегодня сказали бы, виртуального образа, "склеенного" из нескольких изображений, снятых в разных местах и в разное время. Скажем, после кадра, изображающего американский Капитолий, можно поставить общий план мужчины и женщины на фоне ступеней, схожих со ступенями Капитолия. Их средний план будет снят уже совсем в другом месте, на размытом фоне, а после среднего плана режиссер может подклеить крупный план этой же женщины, но снятый в другой день и вообще не на натуре, а в павильоне, а рука с цветами может быть рукой совсем другой актрисы. Зритель же, воспринимая все эти кадры в одном контексте, не заметит никакой подмены и будет полагать, что все было снято в один день и в одном месте.

Сегодня этим приемом, в ту пору воспринимавшимся как новация, экранное искусство использует довольно часто: дела актера подменяют каскадером, когда нужно смонтировать эпизод; в документальных фильмах из-за скудости материала нередко приходится монтировать кадры с теми же персонажами, но снятыми в разное время и в разных местах (не говоря уж о заведомом фабриковании кино- или видеофальшивок).

Деятельность Л.В. Кулешова во многом способствовала быстрому развитию таланта таких выдающихся режиссеров как С.М.Эйзенштейн и В.И.Пудовкин.

Сергей Эйзенштейн (1898-1948), признанный одним из лучших кинорежиссеров двадцатого столетия, в своих немых фильмах сделал монтаж главным выразительным средством. Продолжая мысль Л.Кулешова, С.Эйзенштейн подчеркивал, что соединенные вместе два кадра , создают в восприятии зрителя уже нечто новое, что монтажное соединение отдельных изображений пронизывает все соединяемые куски одной темой и "связывает их между собой в целое, а именно в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним зритель переживают данную тему".*

* С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М. "Искусство", 1956, с. 255

В своих теоретических работах Эйзенштейн обосновал два новых вида монтажа.

Так называемый "монтаж аттракционов" предполагал соединение "ударных", то есть необычных, эффектных или даже шокирующих кадров и эпизодов, порой не очень или даже совершенно не оправданных с логической или с бытовой точки

зрения, но оказывающих сильное психологическое воздействие на зрителя.

Достаточно вспомнить сцену подготовки к расстрелу взбунтовавшихся матросов из фильма "Броненосец "Потемкин". Группу матросов загоняют на ют, накидывают на них огромный кусок брезента и по команде офицера наводят на этот колышущийся холст, похожий на единый странный организм, винтовки, чтобы привести приговор в исполнение.

Впоследствии, когда фильм с триумфом пошел по экранам всего мира, то, как это нередко случается, нашелся человек, который стал утверждать, что на самом деле автором сценария является он и что он лично стоял на палубе под брезентом. На это псевдосценаристу было сказано, что под брезентом он не мог стоять по той простой причине, что на самом деле, если такие экзекуции на флоте и проводились, то брезент постилался на палубу - для того, чтобы не испачкать ее кровью. Покрывать же группу людей, делая их практически невидимыми для палачей, - полная нелепость. Однако Эйзенштейну в данном случае важна была не достоверность, а возможность создать емкий метафорический образ.

Столь же не соотносимы с реальными событиями и возможным реальным поведением людей в показываемых ситуациях и ряд других эпизодов фильма, в частности, знаменитый эпизод расстрела мирных горожан на Одесской лестнице.

Эпизод строится на столкновении кадров внезапно появившихся на верху лестницы шеренги мерно шагающих и время от времени производящих залп солдат и разбегающейся мирной толпы, пришедшей поприветствовать восставший экипаж броненосца. И хотя реальность данного события опять-таки весьма сомнительна (стоящие на лестнице экранные персонажи, никому не мешают, не выдвигают никаких требований, а просто глазеют на стоящий на рейде броненосец), оно, благодаря искусству режиссера и почти документальной убедительности занятых в эпизоде «типажей», производит и сегодня необычайно сильное впечатление.

Эпизод Одесской лестницы, кроме прочих его достоинств, вошел во все пособия по монтажу и как пример того, что с помощью монтажа на экране можно не только сокращать, но и удлинять реальное время. Все действия, которые на самом бы деле происходили на лестнице одновременно, в фильме показаны дробно, дискретно. То есть каждое из множества одновременных действий представляет собой отдельный монтажный кадр или монтажную фразу. После очередного залпа, производимого солдатами по стремительно скатывающейся с лестницы толпе, мы видим серию выразительных планов: коляска с ребенком сама по себе катится по лестнице, набирая скорость; отталкиваясь руками, несется вниз безногий инвалид; женщина, у которой убили ребенка, подняв его на руки, идет навстречу солдатам; мелькают фигуры, лица, группы и т.д.

То есть реальное, или, точнее здесь будет сказать, вероятное время, растянуто. Режиссер практически показывает нам не столь уж длинную на самом деле Одесскую лестницу, а создает с помощью монтажной, дробной съемки и такого же дробного, параллельного соединения кадров свою собственную необычайной протяженности лестницу.

Кроме того, хотелось бы обратить попутно внимание на то, как блистательно осуществлено в данном эпизоде столкновение ритмов. Изобразительный горизонтальный ритм ступеней неожиданно перечеркивается вертикалями длинных теней солдат, шагающих мерно, будто бездушный механизм, и производящих время от времени залпы по толпе безоружных людей; стремительный ритм бегущих в панике людей сбивает изображение женщины, идущей навстречу солдатам, держа на руках раненого ребенка и т.д.

Другой вид монтажа С.Эйзенштейн назвал интеллектуальным. Имелось в виду, что путем соединения различных изображений можно передать даже абстрактные понятия. Например, в фильме "Октябрь", монтируя изображения богов и мессий различных народов, режиссер пытался передать такое понятие как "религия"; снятый обратной съемкой эпизод разрушения памятника последнему царю передавал понятие "реставрация монархии", и т.д.

Подобные приемы не прижились в игровом кино, но имели плодотворное продолжение в документально-публицистических и научно-познавательных фильмах.

В своих немых картинах Эйзенштейн часто использовал также метафорический и ассоциативный монтаж, заставляя зрителя расшифровывать образ, создаваемый в результате соединения кадров или монтажных фраз.

В фильме "Стачка" он сопоставлял кадры шпиков в фильме "Стачка" с животными, клички которых они носили, и т.п. В эпизоде разгона бастующих рабочих казаками кадры жестокого подавления забастовщиков время от времени перемежались изображениями забоя скота. Это должно было по замыслу режиссера создать образ бесчеловечного, скотского отношения к рабочим. Однако, публике, привыкшей к единству времени и места в традиционном кинематографе, подобные ассоциации понять было трудно. Как показывали опросы, у многих зрителей при восприятии этого эпизода создавалось впечатление, что разгон рабочих происходит на городской бойне.

Фильмы С.Эйзенштейна "Октябрь" и «Старое и новое» также сделаны предельно изобретательно. Они насыщены кинометафорами, интересными изобразительными находками, блестящим использованием ритмического монтажа.

Эйзенштейн ввел в кинематограф понятие монтажного контрапункта. Это понятие, заимствованное из музыкальной терминологии, сегодня используется обычно, когда речь идет о приеме несовпадения, несоответствия звука и изображения с

целью придать кадру метафорическое звучание или вызвать комический эффект.

Всеволод Пудовкин (1893-1953) развил приемы ассоциативного и метафорического монтажа, но в отличие от С.Эйзенштейна использовал эти приемы более органично - в контексте единого пространства и времени. Классикой киноязыка стал финальный эпизод из фильма «Мать». Параллельный монтаж трех эпизодов (побег из тюрьмы главного героя, выразительные кадры весеннего ледохода и демонстрация рабочих) в данном случае служил созданию метафорического образа обновления, усилению эмоционального воздействия на зрителя.

В фильме «Потомок Чингисхана» сопоставление кадров упавшего на пол беспомощного забинтованного человека, оказавшегося в чужой среде, и бессильно бьющихся на ковре рыбок из нечаянно опрокинутого им аквариума органично создавали образ беспомощности, оторванности от естественной среды.

Кроме этого, В.Пудовкин разрабатывал теоретически и практически способы замедления и ускорения реального времени с помощью экранных средств. В ряде немых фильмов он использовал ускоренную съемку, замедлявшее движение героев и придававшее тем самым кадру особое звучание. Им был также открыт любопытный прием "растягивания" времени путем неоднократного повторения одного и того же движения объекта, но в разных его фазах. Каждый следующий план повторял конец предыдущего и продолжал движение дальше, что размножало, приостанавливало и делало необычайно выразительным любое фазовое движение, будь это открывающееся окно, человек, запахивающий полы шинели или движение качелей. Этому открытому им приему, активно использованному в фильме "Простой случай", Пудовкин дал название "цайт-лупа" или крупный план времени.

В.Пудовкину, считавшему, что с помощью монтажа можно

не только узнавать, но и познавать мир, принадлежит следующее довольно емкое и точное определение данного понятия: "Монтаж есть новый, найденный и развиваемый... метод выявления и ясного показа всех - от поверхностных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности."*

Дзига Вертов (1896-1954) был первым, кто стал активно использовать искусство монтажа для формирования образа на основе документального изобразительного материала. Работая над выпуском журнала "Киноправда" о пятилетии Октябрьской революции (на экраны он вышел под названием "Вчера, сегодня, завтра"), Дзига Вертов впервые, преодолевая привычные каноны документального кино с его вялой обзорностью, однообразным и однозначным повествовательным монтажом, сделал попытку соединить хроникальный материал с авторской позицией, придать кинорассказу выразительную, эстетизированную, образную форму. Уже здесь появились многие приемы, характерные для последующего творчества Д.Вертова: острые ракурсные съемки, экспрессивный ритмический монтаж, выразительно используемые (в том числе как монтажные единицы разной крупности) экранные надписи, помещаемые внутри монтажных фраз.

"Монтировать - значит организовывать кинокуски (кадры) в киновещь, "писать" снятыми кадрами киновещь, а не подбирать куски к "сценам" (театральный уклон) или куски к надписям (литературный уклон)"**, - писал он.

* В.Пудовкин. Избранные статьи, М., Искусство, 1955,

с. 109.

**Дзига Вертов. Статьи.Дневники. Замыслы. М.,Искусство, 1966, с.113

Вкратце идея подхода Д.Вертова к монтажу хроники сводилась к тому, что реальный мир только с первого, поверхностного взгляда кажется хаосом, и задача режиссера-документалиста - воссоздать на экране стройную картину мира, дать портрет человечества, выявить в явлениях общее, закономерное, сущностное. Фактически он следовал извечному стремлению человечества через эстетизированное, структурированное воссоздание картин мира преодолеть дискомфортное ощущение, порождаемое сумбурностью и неупорядочностью впечатлений от ошеломляющего многообразия действительности.

С одной стороны, Вертов стремился снимать реальный мир таким, какой он есть (ему принадлежат определения - "мир без игры", "жизнь врасплох"), с другой - он смело монтировал встык документальные кадры, снятые нередко в совершенно разных местах и в разное время, но благодаря ассоциациям, вызываемым монтажными приемами, соединяемые в одно целое. Используя при монтаже жесткий темпоритм, включая в ткань фильма или сюжета комбинированные съемки, Д.Вертов старался создать обобщенный образ события, образ эпохи.

Творчество Дзиги Вертова и его теория "жизни врасплох", оказали большое влияние на документалистов 60-х годов как у нас в стране, так и за рубежом, когда активно начал внедряться метод "скрытой камеры", метод "провокации", и стали активно осваиваться возможности синхронной звукозаписи при проведении репортажных и других документальных съемок.

Можно сказать, что в немом кино монтаж достиг своего совершенства. Поскольку звук отсутствовал, то режиссерам приходилось быть бесконечно изобретательными, чтобы преодолеть это невольное ограничение.

Подобно тому, как талантливая пантомима способна создавать многозначные поэтические образы, так и лучшие фильмы 20-х годов, активно используя монтаж, съемки объектов в остром ракурсе, изображение-метафору и изображение-символ, деталь-метонимию и пр., создавали совершенно новое своеобразное искусство. Не зря кинематограф этого периода получил название - «великий немой».

С приходом в кино звука столь изощренная изобретательность оказалась не нужна, и монтаж начинает становиться спокойней и функциональней.

Ряд режиссеров и кинокритиков с горечью восприняли вторжение звука в кино, считая, что самые замечательные творческие открытия в новом виде искусства были сделаны именно благодаря отсутствию в нем слова и что "великий немой" умирает в полном расцвете сил. Но прошло некоторое время, и по мере того, как совершенствовались технология звукозаписи и съемочная техника, многие достижения немого кино постепенно возвращались вновь, но в ином качестве.