Глава XI

но выражает в словах эту последнюю оценку XVIII столетие, сковываемое

истолкованием музыкальных эмоций как непосредственной передачи голосов природы6,

мы наверняка сможем себе уяснить, что ранее имелось в виду под равновесием

игрового -- и эстетического содержания музыки XVIII в. Еще у Баха и Моцарта она

считалась не более чем благороднейшим видом времяпрепровождения (диагоге, по

выражению Аристотеля) и искуснейшим из умений, и именно это райское простодушие

возвысило ее до неподражаемого совершенства.

Несмотря на кажущееся поначалу противоречие, у нас нет причин отказывать

последующим эпохам в игровых качествах, которые мы столь охотно признаем за

эпохою Рококо. На первый взгляд, во времена возобновленного и обновленного

классицизма и уже появляющегося романтизма повсюду, казалось бы, преобладает

мрачная серьезность, уныние, слезы, и обнаружить игровой элемент здесь едва ли

возможно. Но стоит присмотреться поближе, и мы увидим совершенно обратное. Если

стиль и настроение эпохи когда-либо рождались в игре, то именно это и произошло

в европейской культуре второй половины XVIII в. Это справедливо для нового

классицизма, равно как и для образов, вдохновлявших романтиков. Европейский дух

в своих то и дело повторявшихся обращениях к древности искал и находил в

классической культуре именно то, что отвечало характеру текущей эпохи. Помпея

воскресла из небытия как раз вовремя, чтобы обогатить и оплодотворить новыми

мотивами из милой сердцу Античности времена, отмеченные спокойным, холодным

изяществом. Английской классицизм в архитектуре и оформлении интерьера, Адамсы,

Веджвуд и Флаксман, порождены игрою духа XVIII столетия18*.

Романтизм имеет столько лиц, для скольких он нашел выражение. Если обратиться ко

времени его появления в XVIII в., то его можно, пожалуй, обозначить как

потребность переносить эстетические и эмоциональные переживания в воображаемое

прошлое, где персонажи обрисованы нечеткими контурами и несут в себе что-то

таинственное и пугающее. Уже подобное выделение некоего идеального пространства

свидетельствует о настроении игры. Можно пойти еще дальше: факты самой истории

говорят о том, что романтизм родился в игре и из игры. Если как следует

вчитаться в письма Хораса Уолпола, где процесс рождения романтизма словно бы

разыгрывается у нас на глазах, нетрудно заметить, что автор в своих взглядах и

убеждениях, сохраняет, собственно говоря, явное пристрастие к классицизму.

Романтизм, обретавший свою форму у Уолпола более, чем у кого-либо другого,

оставался для него чистым любительством. Он пишет свой Castle of Otranto [Замок

Отранто]19*, первый, беспомощный опыт средневекового романа ужасов, то ли из

каприза, то ли от скуки. Brie а bгас [Хлам] "готических" древностей, которым он

наполняет до краев свой дом в Строберри Хилл, не имеет для него значения

искусства или священных реликвий, но всего лишь -- курьезов. Сам он вовсе не

уходит с головой в свою готику, которая все еще звучит для него как trifling

[пустая трата времени] и

181

Homoludens

bagatelle [безделица], и высмеивает ее у других. Он всего лишь несколько

обыгрывает уже имеющиеся настроения.

Одновременно с увлечением готикой все большее распространение приобретает

сентиментализм. Господство сентиментализма на протяжении четверти века и более в

мире, чьи мысли и дела направлены были, однако, совсем на другие цели, вполне

сопоставимо с господством идеала куртуазной любви в XII и XIII вв. Элита

старается приспособиться к искусственным, гипертрофированным любовным и

жизненным идеалам. При этом элита конца XVIII в. значительно шире, чем весь

феодально-аристократический мир от Бертрана де Борна до Данте20*. Буржуазный

элемент, образ жизни и умонастроение буржуазии уже перевешивают. Общественные и

педагогические идеи звучат все активнее. Но сам культурный процесс сходен с тем,

что был пятью веками ранее. Весь эмоциональный состав личной жизни, от колыбели

до могилы, возводится в формы искусства. Все вращается вокруг любви и брака, но

сюда же сами собой вовлекаются и все прочие жизненные состояния и отношения:

воспитание, отношение родителей к детям, переживания в связи с болезнью и

выздоровлением, смерть и траур по умершему. В литературе сентиментальность

чувствует себя, как дома, но реальное существование лишь до известной степени

адаптируется к требованиям нового стиля жизни.

Здесь, однако, вновь возникает вопрос: в какой мере все это можно считать

серьезным? Кто исповедовал и переживал стиль времени с большей серьезностью:

гуманисты и люди эпохи Барокко -- или романтики и сентименталисты XVIII в.?

Несомненно, первые были гораздо сильнее убеждены в бесспорной нормативной

действенности классического идеала, чем поздние почитатели готики в том, что

неясные видения их мечтаний о прошлом являются образцовыми и обязательными.

Когда Гете сочинял свой Totentanz [Танец мертвых], это наверняка было для него

не более чем игрой. Но с сентиментализмом дело обстоит несколько по-иному,

нежели с тяготением к Средневековью. Когда в XVII в. писали портрет регента

Голландии в античных одеждах, которые ему даже и не принадлежали, или славили

его в стихах как жемчужину римских гражданских добродетелей, это было

маскарадом, не более. Драпирова-ние античными складками оставалось игрою. О

серьезном подражании античной жизни не было и речи. В отличие от этого читатели

Юлии и Вертера, несомненно, всерьез пытались жить по законам чувства и выражения

своих идеалов. Другими словами: сентиментализм был в гораздо более высокой

степени серьезным, искренним imitatio21*, чем античная поза Гуманизма или

Барокко. Если столь эмансипированный ум, как Дидро, мог всем сердцем

наслаждаться резкими проявлениями чувств Отцовского проклятия Греза; если

Наполеон мог восторгаться поэзией Оссиана, доказательств здесь кажется более чем

достаточно22*.

И все же от наших наблюдений не должен ускользать ни на миг явно игровой фактор

в сентиментализме XVIII в. Стремление мыслить и жить в согласии с

сентиментализмом не могло быть слишком глубоким. По мере же того как мы

приближаемся к нашему собственному этапу ци-

182

вилизации, различать содержание культурных импульсов становится все труднее. К

прежнему нашему сомнению; серьезное это или игра -- примешивается теперь более

чем когда-либо ранее подозрение в лицемерии и притворстве. С неустойчивым

равновесием между "всерьез" и "понарошку" и бесспорным наличием элемента

притворства в освященных играх архаических культур мы уже сталкивались7. Даже в

понятие священного мы должны были ввести игровой фактор. Тем более мы должны

принять наличие этой двойственности в культурных переживаниях несакрального

характера. Ничто, следовательно, не мешает нам считать на самом деле игрой то

или иное культурное явление, пусть даже оно опирается на что-то вполне

серьезное. И если наше утверждение справедливо, то именно -- по отношению к

романтизму в самом широком смысле слова, а также к той удивительной экспансии

чувств, которая какое-то время его сопровождала и наполняла, -- сентиментализму.

XIX в., казалось бы, оставляет не много места для игровой функции как фактора в

культурном процессе. Тенденции, которые, по-видимому, ее исключают, получают

перевес все больше и больше. Уже в XVIII в. трезвое, прозаическое понятие пользы

(смертельное для идеи Барокко) и буржуазные идеалы благополучия стали овладевать

духом общества. К концу того же столетия промышленный переворот с его постоянно

растущей технической эффективностью еще более усиливает эти тенденции. Труд и

производство продукции становятся идеалом и вскоре превращаются в подобие идола.

Европа облачается в рабочее платье. Общественная польза, тяга к образованию,

научная оценка доминируют в культурном процессе. Чем дальше продвигается мощное

индустриально-техническое развитие на пути от паровой машины до электричества,

тем больше оно порождает иллюзию, что именно в этом и заключается прогресс

культуры. Как следствие этого, смогло сформироваться и обрести признание

постыдное заблуждение, что экономические силы и экономические интересы

определяют ход событий в мире и главенствуют над ними. Переоценка экономического

фактора в обществе и духовном состоянии личности была в известном смысле

естественным результатом рационализма и утилитаризма, которые убили тайну как

таковую и провозгласили человека свободным от вины и греха. При этом забыли

освободить его от глупости и ограниченности, и он оказался призванным и

способным осчастливить мир по меркам присущей ему банальности.

Таков XIX в., как он выглядит со своей наихудшей стороны. Великие течения мысли

этого времени почти все были направлены непосредственно против игрового фактора

в общественной жизни. Ни либерализм, ни социализм не давали ему никакой пищи.

Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм,

идеи манчестерской школы23* -- все это виды деятельности, серьезные до последней

капли. И когда в искусстве и литературе романтические восторги были исчерпаны,

тогда с приходом реализма и натурализма, но в осо-

183

Homo ludens

бенности импрессионизма, начинают преобладать формы выражения, более чуждые

понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век

и воспринимал всерьез себя и все сущее вообще, то это был век XIX.

Общее углубление серьезности как феномен культуры ХIХ столетия вряд ли подлежит

какому-либо сомнению. Культура в значительно меньшей степени разыгрывается, по

сравнению с предшествующими периодами. Внешние формы общественной жизни больше

не являются сценой для представления идеалов высшего общества, как это было во

времена коротких панталон, парика и шпаги. Едва ли можно указать на более

заметный симптом этого отказа от элементов игры, чем на убывание фантазии в

мужском платье. Изменения, которые вносит сюда французская революция, не часто

приходится наблюдать в истории культуры. Длинные штаны, до тех пор

употреблявшиеся в разных странах как одежда крестьян, рыбаков и матросов и по

этой причине также и персонажами Commedia dell'arte, внезапно входят в одежду

господ вместе с буйными прическами, выражающими неистовство Революции8 24*. И

хотя фантастическая мода еще безумствует у "Incroyables"25*, еще изощряется в

военных мундирах наполеоновского времени (броских, романтичных и непрактичных),

с демонстрацией публично разыгрываемой знатности уже покончено. Мужской костюм

делается все бесцветней и все бесформенней, он все меньше подвергается

изменениям. Знатный господин былых времен, пышным нарядом выставлявший напоказ

свой вес и достоинство, становится человеком серьезным. В своем нынешнем платье

он больше не играет героя. Надевая цилиндр, он водружает себе на голову символ и

венец серьезного отношения к жизни. Только в незначительных вариациях и

преувеличениях, таких, как узкие брюки в обтяжку, лента вместо галстука, жесткий

крахмальный воротничок, еще заявляет о себе в первой половине XIX в. игровой

фактор в мужской одежде. Вслед за этим исчезают и последние элементы

декоративности, оставив слабые следы лишь в парадном костюме. Более светлые,

пестрые цвета исчезают, сукно уступает место грубым тканям, поставляемым из

Шотландии, фрак для особо торжественных случаев, а также для официантов

становится последним звеном длившейся века эволюции, основное место отныне

отводится пиджаку. Изменения в мужской моде, если не считать спортивного

костюма, становятся все незначительнее. Костюм 1890 г. сегодня только опытному

глазу мог бы показаться нелепым.

Не следует недооценивать этот процесс нивелирования и застоя в мужском костюме

как явление культуры. Все духовные и общественные перемены со времени

французской революции нашли в нем свое отражение.

Само собой разумеется, что женское платье, точнее дамский костюм, ибо здесь речь

должна идти об элите, которая "представляет" культуру, не претерпевает

воздействия оскудения и невыразительности мужской моды. фактор красоты и функция

сексуальной приманки настолько превалируют в женском наряде (у животных --

наоборот), что делают эволюцию последнего проблемой совершенно иного рода. Если

сам по себе факт, что развитие дамского костюма с конца XVIII в. движется в

184