ГлаваXi

Христу". Кальвин и Лютер не переносили тона, в котором гуманист Эразм строил

свои рассуждения о священных предметах. Эразм! Как все его существование

излучает настроенье игры! И не только Похвала глупости и Беседы, но и Adagia

[Пословицы\, и очаровательное остроумие его писем, а порой и серьезнейшие из его

научных трудов.

Когда перед нашим мысленным взором проходит вереница ренес-сансных поэтов,

начиная от Grands rhetoriqueurs [Великих риториков], еще бургундских по духу,

таких, как Молине и Жан Лемер де Бельж, -- нас всякий раз поражает игровая

сущность их творчества9'. Коснемся ли мы Рабле или поэтов новой пасторали,

Саннадзаро, Гуарини10*; цикла об Амадисе Галльском, доведшего героическую

романтику до крайних пределов, где ее и настигла насмешка Сервантеса11*; или

причудливого смешения скабрезного жанра и вполне серьезного платонизма в

Гепта-мероне Маргариты Наваррской12*, -- везде наличествует элемент игры,

который кажется чуть ли не самой сущностью этих произведений. Даже школа

гуманистов-правоведов в свой замысел возвысить право до уровня стиля и красоты

привносит некую игровую ноту.

Если мы перейдем теперь к исследованию игровой составляющей XVII столетия,

объектом наших наблюдений вполне естественно сразу же станет понятие Барокко, и

именно в том расширенном значении, которое это слово постепенно и неодолимо

приобретает в последнюю четверть века; значении всеохватывающих стилевых

свойств, что достигает своего выражения не только в скульптуре и архитектуре

указанного периода, но в равной мере определяет и сущность живописи, поэзии и

даже философии, политики и богословия этой эпохи. Существует, правда. большое

различие в общих представлениях, которые вызывает термин Барокко, -- в

зависимости от того, открываются ли нашему взору преимущественно более пестрые и

неспокойные образы раннего периода или напряженность и величественность более

позднего. И все же с представлением о Барокко связывается картина сознательно

преувеличенного, намеренно выставляемого напоказ, заведомо надуманного. Формы

искусства Барокко были и остаются в полном смысле этого слова искусственными.

Даже когда они изображают священное, то деланно эстетическое настолько выходит

на первый план, что потомкам бывает нелегко почитать подобные воплощения

заданной темы за непосредственное выражение религиозных порывов.

Склонность к утрированию, которая присуща Барокко, очевидно, может быть понята

лишь исходя из глубоко игрового содержания самого творческого порыва. Чтобы от

всего сердца наслаждаться и восхищаться Рубенсом, Вонделом или Бернини, нужно

начать с того, что не нужно воспринимать их формы выражения чересчур уж

"взаправду". Если это относится ко всякой поэзии и ко всякому искусству, ну что

ж, тем лучше это доказывает весомость игрового фактора культуры и вполне

согласуется со всем тем, что было сказано выше. Но в Барокко

175 Homo ludens

игровой элемент звучит, пожалуй, особенно отчетливо. Не нужно спрашивать,

насколько серьезно подходит к своему творению сам художник, потому что,

во-первых, это невозможно измерить и, во-вторых, его субъективные ощущения не

могут быть правильной меркой. Вот один только пример. Хюго де Гроот был

чрезвычайно серьезным человеком, он обладал незначительным юмором и громадной

любовью к истине. Свое лучшее произведение, непреходящий памятник своего духа,

De iure belli ас pacis [ О праве войны и мира]13*, он посвятил королю Франции

Людовику XIII. Это посвящение -- образец самой высокопарной барочной экспрессии

на тему повсеместно превозносимой справедливости короля, которой тот затмевает

все величие Рима. Думал ли так Греции на самом деле? -- Лгал ли он? -- Он вместе

со всеми играл на инструменте стиля своей эпохи.

Нельзя, кажется, назвать почти ни одного века, дух которого был бы столь же

сильно отмечен печатью стиля эпохи, как это было в веке XVII. Это

всеохватывающее моделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке Барокко

находит поистине разительное подтверждение в одежде. Мода в парадном мужском

костюме -- ибо именно к нему следует обратиться в поисках стиля -- на протяжении

всего XVII в. совершает ряд резких скачков. К 1665 г. отказ от простого,

естественного и практичного достигает своей наивысшей точки. Формы предметов

туалета гипертрофируются до крайности: плотно облегающий камзол спускается лишь

чуть ниже подмышек, сорочка выступает на три четверти между камзолом и

панталонами, эти последние невероятно коротки и широки и почти неузнаваемы в так

называемом rhingrave, более похожем на юбку. Перегруженный изобилием украшений:

лентами, кружевами, бантами -- до самых туфель, этот игривый костюм спасает свой

шик и достоинство только с помощью плаща, шляпы и парика.

Вряд ли в более ранние периоды европейской цивилизации можно найти элемент,

более подходящий для демонстрации игрового импульса культуры, чем парик, в том

виде, как его носили в XVII и XVIII вв. Введение в нидерландское

словоупотребление выражения "эпоха париков" по отношению к XVIII в. с

исторической точки зрения было определенной неточностью, поскольку XVII в. в

этом смысле более характерен и более замечателен. Всякая эпоха полна контрастов.

Век Декарта, Пор-Руаяля14*, Паскаля и Спинозы, Рембрандта и Мильтона, отважного

мореплавания, заселения заморских земель, смелой торговли, восходящего

естествознания, морализирующей литературы -- именно этот век приносит с собою

парик. В 20-е годы от короткой прически переходят на длинные волосы, а в начале

второй половины века в моду входит парик. Каждый, кто хотел слыть господином,

будь то дворянин, магистрат, военный, клирик или купец, с этих пор носит парик

как парадное украшение, даже морские офицеры в роскошных доспехах украшают себя

париками. Уже в 60-е годы парик достигает наибольшей пышности в так называемом

надставном парике. Его можно квалифицировать как бесподобное и смехотворное

утрирование стремления к красоте и стилю. Но этим сказано еще далеко не все.

Парик как явление куль-

176