Глава XI

назойливым вмешательством разных инстанций, самолично, с любезной улыбкой и в

учтивых выражениях, подвергают смертельному испытанию мощь и благосостояние

своих стран, так, как если бы речь шла о риске потерять офицера или коня в игре

в шахматы. Из жалких побуждений личного самомнения и династического тщеславия,

порою прикрываемых иллюзорною позолотой миссии отца страны, они пускаются во

всякого рода искусные махинации, употребляя для этого еще сравнительно прочное

величие своей власти.

На каждой странице жизни культуры XVIII в. мы встречаем наивный дух ревнивого

соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании

литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов

и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к

разным, в том числе и религиозным, кружкам, -- и основание всего этого

обнаруживается в игровом поведении. Чего нельзя сказать, так это того, что все

это не имело никакой ценности, -- напротив, именно игровой порыв и не умеряемая

никакими сомнениями увлеченность делают эти явления исключительно плодотворными

для культуры. Сам дух разногласий в сфере литературы или науки, свойственный

интернациональной элите, которую участие во всем этом занимает и забавляет,

носит вполне игровой характер. Изысканная публика, для которой Фонтенель написал

свои Entretiens sur la pluralite des mondes [Беседы о множественности миров]16*,

группируется в лагери и партии по любому поводу "злобы дня". Вся машинерия

литературы -- это набор чисто игровых фигур: бледных аллегорических абстракций,

пустых морализаторских фраз. Подлинный шедевр поэтической игры ума, Rape of the

Lock [Похищение локона] Поупа, мог родиться только в такое время.

Наше время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержание искусства

XVIII в. Век XIX утратил ощущение свойства игры и не замечал таившейся за нею

серьезности. В завитках и зарослях орнамента Рококо, скрывающего, как в

музыкальных украшениях, основную линию, он видел лишь слабость и

неестественность. Он не понимал, что дух XVIII в. сам сознательно искал в этой

игре мотивов пути назад к природе -- но только в исполненной стиля форме. Он

упускал из виду, что в шедеврах архитектуры, которые этот век также создал в

большом количестве, орнамент совершенно не затрагивает самих строгих

архитектурных форм, так что здание сохраняет все благородные достоинства своих

гармоничных пропорций. Немногие эпохи искусства умели выдерживать в таком чистом

равновесии серьезное и игровое, как Рококо. И немногим эпохам удавалось

достигнуть такого созвучия между выражением пластического и мусического, как мы

это видим в XVIII в.

Игровое по своей сути качество музыки вообще не нуждается в том, чтобы здесь его

доказывать заново. Она есть самое чистое и самое высшее проявление человеческой

facultas ludendi [способности к игре] самой по себе. По-видимому, не покажется

слишком смелым приписать неслыханное значение XVIII в. как музыкальной эпохи в

значительной

179

Homo ludens

степени равновесию между игровым и чисто эстетическим содержанием музыки того

времени.

Музыка как чисто акустический феномен тогда всячески обогащалась, набирала силу

и делалась все утонченней благодаря усовершенствованию существующих музыкальных

инструментов и изобретению новых, благодаря тому, что в исполнении больше места

стали отводить женскому голосу, и т. д. По мере того как инструментальная музыка

отвоевывала позиции у вокальной, связь музыки со словом ослабевала, и тем самым

ее положение как самостоятельного искусства упрочивалось. Ее роль как

эстетического фактора также возрастала во многих аспектах. Все большая

секуляризация общественной жизни способствовала росту значения музыки как

элемента культуры. Занятия музыкой ради нее самой принимали все более

распространенный характер. Оставим в стороне вопрос, пошли ей на пользу или во

вред два следующих отличия от нынешней ситуации. Музыкальные произведения все

еще преимущественно сочиняли "на случай", для литургических целей или для

светских праздников -- вспомним творчество Баха. Музыка как искусство далеко еще

не получила такого распространения, какое принесут ей последующие эпохи.

Противопоставляя, как это только что произошло, чисто эстетическому содержанию

музыки ее игровое содержание, мы обнаружим примерно следующее отличие. Сами

музыкальные формы суть игровые формы. Музыка покоится на добровольном подчинении

и строгом следовании системе условных правил, касающихся тона, размера, мелодии

и гармонии. (Это остается справедливым также и там, где происходит отказ от всех

до тех пор действенных правил17*.) Системы музыкальных ценностей складываются,

как известно, по-разному, в зависимости от места и времени. Никакая

единообразная установка относительно формообразования или целенаправленности не

связывает музыку Востока и Запада, Средневековья -- и нашего времени. Каждая

культура в музыкальном отношении конвенциональна по-своему, и наш слух обычно

переносит только те звуковые формы, в которых он был воспитан. В многообразии

музыки опять-таки заключается доказательство того, что в сущности она есть игра,

то есть согласованность правил -- пусть лишь в пределах очерченных границ, но

зато при этом совершенно неукоснительных; игра, не устремленная к пользе, но

способная приносить удовольствие, отдохновение, радость и душевный подъем.

Необходимость строжайшей школы, точно заданный канон допустимого, притязание

всякой музыки на исключительную убедительность как нормы прекрасного -- все это

важнейшие черты игровой специфики музыки. Именно благодаря этим особенностям

музыка гораздо строже в своих требованиях, чем изобразительное искусство.

Нарушение правил кладет конец игре.

В архаические эпохи музыка понимается как освящающая сила, как эмоциональное

возбуждение, как игра. Лишь много позже сюда проникает еще и четвертый вид

сознательной оценки: как содержательное наполнение жизни, как выражение ощущения

жизни, короче говоря, как искусство в его современном значении. Отмечая, сколь

недостаточ-

180