Глава XI

туры заслуживает несколько большего внимания. Исходным пунктом столь длительной

моды на парики остается, конечно, тот факт, что ношение длинных волос, убранных

в прическу, скоро стало требовать от природы больше, чем способны были дать и

неизменно поддерживать большинство мужчин. Парик сначала появился как суррогат

недостаточной красоты локонов, то есть как подражание природе. Когда же носить

парик стало всеобщей модой, он быстро утратил всякую претензию на обманчивое

подражание естественной шевелюре и стал элементом стиля. В XVII в., почти с

самого зарождения моды, мы уже имеем дело со стилизованным париком. Он означает

в самом буквальном смысле обрамление лица, как живописного полотна -- рамой

(каковой обычай принимает свою типичную форму примерно в это же время). Он

служит не для подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать,

возвышать. Парик тем самым есть самое барочное в арсенале Барокко. В надставном

парике размеры гипертрофированны, и все же целое сохраняет непринужденность,

изящество и даже оттенок величественности, которые полностью отвечают стилю

юного Людовика XIV. Здесь действительно -- давайте признаем это наперекор

искусствоведению -- был достигнут эффект красоты: надставной парик -- это

прикладное искусство. Впрочем, будем иметь в виду, что для нас, взирающих на

дошедшие до нас портреты, возникающая при этом иллюзия гораздо сильнее, чем она

могла быть для их современников, у которых перед глазами были живые, слишком

живые люди. На изображениях эффект сильно приукрашен, и мы забываем жалкую

оборотную сторону этой моды -- нечистоплотность.

Примечательно, однако, в ношении парика не только т.о. что он, столь

неестественный, обременительный и нездоровый, в течение полутора веков

удерживает за собою поле сражения и, следовательно, не может быть отброшен как

всего лишь каприз моды, -- но также и то, что чем дальше, тем больше он

отдаляется от естественных причесок, становясь все более стилизованным. Эта

стилизация обеспечивается тремя средствами: накладными локонами, пудрой и

бантом. С момента перехода от XVII к XVIII столетию парик, как правило, носят

только белым, напудренным. Но также и этот эффект портреты донесли до нас, без

сомнения, весьма приукрашенным. Что могло быть культурно-психологической

причиной такого обычая, выяснить невозможно. С середины XVIII в. начинается

отделка парика тугими рядами локонов над ушами, высоко начесанным хохлом и

бантом, скреплявшим парик сзади. От всякой видимости подражания природе

совершенно отказываются, парик теперь не более чем орнамент.

Следует коснуться еще двух особенностей. Женщины носят парик только в случае

необходимости, но их прическа в общих чертах следует мужской моде, с пудрой и

стилизацией, которая к концу XVIII в. достигает максимума. Вторая особенность

такова. Господство парика не было абсолютным. В то время как, с одной стороны, в

театре даже трагические роли героев древности игрались в париках, которые на

этот момент были в моде, с другой стороны, мы видим, уже начиная с XVIII в.,

177

Homo ludens

изображения ряда лиц, прежде всего молодых людей, и прежде всего в Англии,

которые носят естественные длинные волосы, как например Бурхааве у Трооста4 15*.

Это означает склонность к непринужденности и раскованности, к подчеркнутой

беспечности, невинной естественности, которая на протяжении всего XVIII в., уже

со времен Ватто, противостоит приукрашиванию и натянутости. Проследить подобную

тенденцию и в других областях культуры было бы увлекательным и важным занятием;

здесь обнаружилось бы немало связей с игрой, однако это завело бы нас чересчур

далеко5. Мы стремились лишь указать, что весь этот феномен парика в рамках столь

устойчивой и продолжительной моды трудно обозначить иначе, как одно из явных

проявлений игрового фактора в культуре.

Французская революция возвестила окончание моды на парики, хотя произошло это

вовсе не сразу. Но мы не более чем вскользь упомянем здесь об этом процессе,

отразившем столь значительный отрезок истории.

Если мы признаем наличие живого элемента игры в эпохе Барокко, то в еще большей

мере это относится к последующему периоду -- Ро-коко. Именно там игровые

качества расцветают столь пышно, что само определение Рококо едва ли может

обойтись без прилагательного игривый. Игровые качества с давних пор соотносят с

этим стилем как один из его существенных признаков. Но не содержится ли в самом

понятии Стиль признание включенности туда определенного элемента игры? Не

присуща ли самому рождению стиля некая игра духа или свойственной нам

способности образовывать формы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом,

гармонией, чередованием и повторами, рефреном и метром. Понятия стиля и моды

стоят ближе друг к другу, чем это, как правило, склонно признавать

ортодоксальное учение о прекрасном. В моде тяготение к красоте смешано с

обуревающими людей страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, выставлением

своих достоинств; в стиле это тяготение к красоте выкристаллизовывается в чистом

виде. Редко до такой степени сближаются друг с другом стиль и мода, и тем самым

игра и искусство, как в Рококо или же так, как это, судя по всему, было в

японской культуре. О чем бы мы ни подумали: о саксонском фарфоре или о более

утонченной и нежной, чем когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении

интерьера или о Ватто и Ланкре, о наивной страсти к экзотике, играющей

возбуждающими или сентиментальными образами турок, индейцев, китайцев, --

впечатление от пронизывающей все на свете игры не покидает нас ни на минуту.

Игровые качества культуры XVIII в. уходят, однако, гораздо глубже. Искусство

управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры --

поистине все это никогда еще не было настолько игрою. Всесильные министры или

князья, -- в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные

малоподвижностью инструмента власти и срав-нительным недостатком имеющихся у них

для этого средств, -- не обремененные заботами социального и экономического

характера и не стесняемые

178