диссертация Вдовушкиной Н.С

31

тот механизм, который порождает новую мифологию современности. Это приводит к активизации компенсаторных механизмов, а детские Тени – самые страшные. Пример «травмированного» архетипического Ребенка – это Чужие из одноименного кинофильма. Любопытным является взгляд на этот художественный цикл, предложенный русской писательницей М. Наумовой.

В ее произведениях описывается альтернативный взгляд на природу этих существ, которые в своем родном мире рождаются у существ со специфической анатомией, у человека же они просто не могут родиться. Этот взгляд ценен прежде всего своей художественной аналитичностью – автор критически рассматривает оригинальный текст, но в то же время не выходит за рамки художественного повествования.

Человек во многом зависим от содействия со стороны бессознательного,

отсюда происходит многообразие сказочных вариаций. В том числе и о поиске невесты, царевны – в ментальном ключе они являются воплощением Анимы или Самости, т.е., супраординатной личности63. «Самость – это целостный человек, каков он есть в действительности, а не каковым он себе представляется. Так, Эго относится к Самости, как часть к целому.

Эмпирически Самость по причине своего бессознательного компонента,

который может осознаваться лишь косвенно, путем проекции, ощущается не как субъект, а как объект. Из-за своего глубокого бессознательного компонента Самость настолько отстраняется от разума, что может быть выражена человеческими образами лишь отчасти. Другая же ее часть вынуждена искать выражения в объективных, абстрактных символах»64.

Можно даже сказать, что Самость – это самый всеохватывающий личностный архетип. В состоянии ее активности интуитивная сфера начинает

63Ординатный – относящийся к оси ординат, супра – сверх. Супраординатный – сверхразмерный. Супраординатная личность – личность, охватывающая не только Эго, но и Тень. Здесь приведено собственное пояснение автора диссертационного исследования, поскольку Юнг не дает строгой расшифровки данного термина.

64Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов/ пер. с англ. – М.-Киев: ЗАО «Совершенство –

Port-Royal», 1997. – С. 183.

32

работать более продуктивно, так как сознательный уровень ментальной сферы становится, практически, един со своим подсознанием.

Что касается современности, то в фильмах воплощения этого архетипа практически отсутствуют. Но в научной сфере выдвинута целая концепция,

которая с архетипической точки зрения является, выражаясь метафорически, «цивилизацией активной Самости» - это теория ноосферы, предложенная В.И. Вернадским.

Отсутствием единого стержня в современной культуре, единого символически-смыслового поля объясняется и отсутствие функции разрешения противоречия в современной мифологии, о котором писал Р.Барт65. Эти функции суть процессы, в немалой степени зависящие и от взаимодействия конкретных элементов культурного содержания,

заполняющих определенные архетипические схемы, которые сегодня часто вступают в противоречие друг с другом. К примеру, архетипическая схема Героя в вариациях на тему сказки «Гадкий утенок»: в мультфильме советского производства66 Герой обретает Самость (прощая врагов и будучи готовым на самопожертвование – как идеальная модель), в новой версии67

Герой обретает черты зловредной Тени – он мстит недругам.

Если в традиционной культуре функцию разрешения противоречий брали на себя мифы и сказки, то сегодня эта прерогатива передана двум совершенно разным инстанциям: массовой культуре и психотерапии во всех ее разновидностях.

Первая справляется не очень успешно, хотя предпринимаются попытки создать это единое смысловое поле. Ярчайшим примером, который уже успел стать классикой современной культуры, является вселенная комиксов

«Марвел», в которой периодически пересекаются сюжетные линии героев разных художественных произведений. В конце ХХ века это явление

65Барт Р. Мифологии/ пер. с фр. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с.

66М/ф «Гадкий утенок», 1956. «Союзмультфильм». СССР. Режиссер Владимир Дегтярев.

67М/ф «Гадкий утенок», 2011. «Стайер». Россия. Режиссер Гарри Бардин.

33

получило собственное название: кроссовер68 — когда сюжет произведения строится на пересечении уже существующих художественных линий. За последние годы было выпущено в прокат множество подобных лент,

например: «Лига выдающихся джентльменов»69, «Чужой против Хищника»70, «Пожиратель Душ»71.

В кроссовере зачастую изменяются или пересматриваются характеры некоторых персонажей, происходит встреча персонажа с самим собой из параллельной вселенной – это одни из основных приемов данного жанра.

Реакция фанатов на подобные «выходки» режиссеров могут быть довольно негативными; но если взглянуть на этот процесс с точки зрения архетипической семантики, то становятся видны моменты,

детерминирующие этот процесс. А таковыми являются стремления свести воедино все имеющиеся культурные образцы.

В этом смысле использование студией «Марвел» концепции параллельных вселенных может играть положительную роль, не доводя процесс до полного абсурда. Впрочем, пример «Пожирателя Душ» дает совершенно иное толкование логики кроссовера: она ему не требуется – и,

таким образом, логика художественного произведения приближается к логике мифологии. Здесь мир уже заранее определен единственным, хотя и разделен на сюжетные и смысловые локации – таким образом, сюжет и смысл в пределах уже единого повествования становятся категориями разного уровня.

Выводы:

Современная культура демонстрирует качественное изменение функций базовых архетипов, связанное с нарушением смысловых связей в ее

68Кроссовер – жанр кинематографа, синтезирующий сюжетные линии нескольких неродственных произведений.

69Х/ф «Лига выдающихся джентльменов». США. Кинокомпания: 20th Century Fox. 2003. Режиссер: Стивен Норрингтон.

70Х/ф «Чужой против Хищника». Германия, США, Канада, Великобритания, Чехия. Кинокомпания: 20th Century Fox. 2004. Режиссер Пол Андерсон.

71М/с «Пожиратель Душ». Япония. Кинокомпания: Bones. 2008. Режиссер: Такуя Игараси.

34

герменевтическом пространстве. Так, архетип Великой Матери, при сохранении творческой составляющей, перестает выполнять функцию сохранения культурных образцов. Архетип Духа, продолжая выполнять роль наставника, обретает черты «безумного гения», чьи творения зачастую оказываются асоциальными. Архетипическое Дитя приходит в конфликт с собственной Тенью. В силу этого начинают преобладать деструктивные направления развития современных социума и культуры как единого целого.

Также наблюдается изменение отношений между группами архетипов;

существует разрыв прежних отношений и смысловых связей между архетипами внутри каждой группы. В силу этого современная культура имеет тенденцию к поиску новых устойчивых смысловых конструктов и маркеров архетипических содержаний.

1.2. Архетипические структуры в семиосфере культуры

Несмотря на качественное изменение функций базовых архетипов в современной культуре, ментальность все так же обращается к общим схемам и использует их в соответствии с их основным социокультурным предназначением. Отличия заключаются в основном в модификациях социокультурных функций архетипических образов и смысловых установок.

Смыслообразующими звеньями, оформляющими ментальность,

выступают онтологические категории. Они могут приобретать самую разнообразную форму: научных понятий, образов мифических героев,

геометрических знаков и алгебраических символов и любую другую форму,

ведь форма, как таковая, является фактором весьма иррациональным.

Так, еще К. Леви-Строссу удалось доказать, что даже архаический человек руководствовался в своих действиях логикой, а не некими

35

дологическими конструкциями72. Только такая логика работает не на основе построения формальных выводов; она проходит по цепочке из мифологических «зеркал», призванных снять существующее в высказывании или поступке противоречие – когда нечто объясняется посредством этих мифов. Позднее функцию мифов берут на себя ценности народной культуры.

Системы разные, но принцип остается единым – по этому критерию можно провести аналогию между наукой и мифологией. В том смысле, что и тот и другой феномен культурной и ментальной реальности представляет собой феноменальную переменную, то есть – форма выражения основополагающего принципа, адекватная конкретной эпохе. А в силу иррациональности формы как феномена, предсказать последующие ее выражения крайне затруднительно. Единственное, что можно здесь сказать,

так это то, что, если предшествующие феноменальные переменные имели архетипические корни, то и последующие, скорее всего, этому правилу не изменят.

Устойчивые цепочки онтологических категорий являются концептами культуры – именно они структурируют ментальность, а в конечном итоге оказывают влияние и на архетипы. Таким образом обозначается взаимная интеграция архетипов и культуры, и возможна постановка вопроса о ментальности как герменевтической системе.

Роль элементов ментальной герменевтической системы в культуре выполняют бинарные смысловые системы, то есть те, которые выстраиваются внутри пространства, образованного полюсами смысловых оппозиций. Крайностями герменевтической системы культуры могут быть всеобщность и частное. Так, всеобщее, доведенное до абсолюта, приобретает апокалипсические черты, в то время как частность, доведенная до своего предела, превращается в эгоистичность. И то и другое представляет собой явление абсурда, но не в значении бессмысленности – здесь оно встраивается

72 См.: Леви-Стросс К. Мифологики в 4 томах. Т.1: Сырое и приготовленное. – СПб.: Университетская книга, 1999. – 406 с.

36

в креативное пространство и берет на себя роль крайнего полюса, или фокуса системы.

Так, фокус частности является актуальным и исполняет функцию выражения и определения, а всеобщность, как виртуальность – переживания и процессионности. Таким образом, всеобщему полюсу герменевтической системы культуры соответствует архетипическое содержание, а частному – символическое. Например, когда говорится об антропоценозном уровне семиосферы культуры, то есть о долженствованиях, то символы становятся метафорами и метонимиями – это то пространство, в котором поэты и художники ищут формы выражения своего вдохновения. Последнее же рождается в неведомых глубинах архетипического поля всеобщности.

Культуру в целом можно трактовать как символическую реальность73.

Но символ представляет собой не только элемент культуры, он также является и ее инструментом. Это некоторая полисемантичная форма,

обладающая смыслом только в качестве предела интерпретации.

Структура художественного образа и символ неразделимы, а смысл, их заполняющий, существует только в восприятии человека, в его мышлении и чувствовании. Таким образом, символ сам репрезентирует себя как тенденция смысла, вмещая в себя множество аспектов одной и той же истории. Символ обязательно предполагает наличие полюсов конкретного образа и перспективы смысла, через изменчивую взаимосвязь которых и раскрывается его многоуровневая структура. Иными словами, раскрытие смысла приводит к появлению нового, который также требует раскрытия.

Получается, что символ означивает не какой-то отдельный факт, а само мышление – процесс. Таким образом, символ – это способ взаимодействия,

который уже выступает как основа для других различных форм мышления.

73 См.: Кассирер Э. Философия символических форм: в 3 т. – М.: Университетская книга, 2002. Т.1: Язык. – 272 с.; Т.2: Мифологическое мышление. – 280 с.; Т.3: Феноменология познания. – 400 с.

37

Такие понятия, как архетип, прафеномен74 или патетическая формула75

позволяют описывать и объяснять символический мир культуры научными методами. К примеру, герменевтический подход к исследованию символа,

онтологизирует его, акцентируя внимание не на его предметной форме, а на процессе интерпретации как движении мысли. Так, П. Рикер76 вкладывает в понятие символа его структурное значение: взаимосвязь и взаимозависимость смысловых уровней – и здесь герменевтическое поле представляет собой систему выражений с двойным смыслом. Истолкование расширяет семантические поля, которые интерпретирует, порождая новые смыслы; такова смысловая магистраль культурогенеза – это и есть «взрыв культуры»77, резонанс архетипических аттракторов.

Если семиология исследует символ как высшую степень знаковости78, то теория архетипов представляет собой противоположный подход: архетип как единственное проявление бессознательного, которое не может быть выражено чем-то определенным. Если Фрейд «разоблачает» символ, то Юнг делает легитимным его включение в процесс самовыражения – в этом Юнг продолжает романтическую традицию. Предположительно, негативным аспектом юнгианского подхода может стать превращение символа в некое стихийное начало, лишенное твердой смысловой структуры.

Таким образом, стоит обратить внимание на соотношение архетипа и смысла как органических составляющих культурогенеза. Во-первых,

определим, что есть смысл по отношению к архетипу с точки зрения культурологического подхода. Во-вторых, архетипы можно рассматривать

74См.: Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. – М.: Эксмо, 2009. – 800 с.

75См.: Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности/ пер. с нем. Е. Козиной. - СПб.: Издат. Дом «Азбука-классика», 2008. - 384 с.

76См.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике/ пер. с фр. И. С. Вдовина. - М.: Канон-Пресс-Ц, 2002. - 624 с.

77Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис: Издат. гр. «Прогресс», 1992. – 271 с.

78Пирс Ч.С. Что такое знак?// Вестник Томского государственного университета. - 2009. - №3(7). - С. 88-95.

38

как психоментальное основание культуры – как ее источник. В-третьих,

возможно поставить вопрос об онтологическом статусе самого смысла.

Раз говорится об архетипах как основании культуры, то предполагается наличие некоторых архетипических механизмов, по которым происходит формирование культуры.

Предположим, что есть схема поведения в определенной среде, иными словами – инстинкт; среда утрачивается, а следом утрачивается и содержание схемы; новая схема не может укорениться в ментальности при быстрой смене условий, но кроме них имеются некоторые остаточные образования, следы инстинктов – архетипы. Архетип – это остаток от инстинкта. Если нет факта актуальной реальности, то нет и реакции на него, но при этом имеется потребность в реакциях: вследствие такого положения индивид начинает совершать бессмысленные повторяющиеся действия. Действия эти носят по преимуществу бессознательный характер и не укореняются в социуме ввиду их несвойственности данному виду. В результате, с уходом старшего поколения, поколение младшее не перенимает от него каких-либо устойчивых форм поведения79, и поиск начинается заново, и в некоторых группах такое поведение может прекратиться на длительный период или насовсем. Позднее некоторая группа индивидов начинает осознанно совершать определенные действия, поскольку ощущает некоторую их полезность для себя в том или ином отношении.

Поскольку человеческая телесность оказывается первым пунктом любого поведения80, то, вероятно, первым видом креативного поведения был танец, а вслед за ним появляется и ритуал, который лишь с течением времени превращается в негенетическую форму передачи опыта. Таким образом,

79См. типологию культуры по М. Мид: конфигуративный, префигуративный и постфигуративный тип культуры.

80Фуко М. Надзирать и наказывать. – М.: Ад Маргинем, 1999. – 480 с.; Фуко М. История безумия в классическую эпоху/ Пер. с фр. И.К. Стаф. – М.: АСТ, 2010. – 698 с.; Маслов Р.В. Телесность человека: онтологический и аксиологический аспекты: дис. д-ра филос. наук. Код специальности 09.00.13. Саратов, 2005. – 358 с.; Михель Д.В. Тело в западной культуре. Саратов: Научная книга, 2000. 172 с.

39

процессы смыслообразования можно трактовать как перманентные, однажды возникшие и непрекращающиеся, по природе своей бессознательные, но сопровождающиеся также рефлексивными актами.

Понимание культуры как совпадения символического и смыслового пространств, с точки зрения архетипического подхода, позволяет отметить следующую особенность. С одной стороны, культура предстает как пространство понимания; с другой стороны, обнаруживается наличие в ней структур бессознательного (архетипы) – при этом результатом, как процесса понимания, так и процесса бессознательного оперирования полученными данными является возникновение некоторого смысла, воплощенного в символической форме. О символических формах, воплощающих архетипические содержания, написано уже немало. Но и К.Г. Юнг задавался вопросом: «Каким образом мы придаем смысл? Откуда мы его, в конечном счете, берем? Формами придания смысла нам служат исторически возникшие категории, восходящие к туманной древности… Все они восходят в конечном счете к лежащим в основании архетипическим праформам»81. В

работах К.Г. Юнга очень часто встречаются упоминания о смысловом содержании символов, о важности смысла как такового.

Прежде всего, отметим то, что ни архетип, ни смысл не существуют без некоторого символического выражения; и если символ непосредственно представлен в актуальной реальности, то ни архетип, ни смысл таким качеством не обладают. Символ обладает большим семантическим потенциалом, содержит множество смысловых пластов, то есть, фактически

– не имеет собственного значения. Архетип представлен неким образованием, которое, так же, не имея собственного содержания, может вобрать в себя множество различных значений, интерпретирующихся сообразно внутренним отношениям той архетипической схемы, составной

81 Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного// Архетип и символ. – СПб.:

Ренессанс, 1991. - С. 97 - 99, 121 - 123.

40

частью которой они становятся. По критерию отсутствия собственного специфического содержания и сравнивается архетип со смыслом.

Утверждается, что человеческий зрительный аппарат в моменты погружения сознания в «сумеречное» состояние начинает проецировать на любую находящуюся перед глазами поверхность некие зрительные образы.

При этом такие образы могут не иметь ничего общего с окружающей действительностью – например, сеть линий с углом девяносто градусов,

изображенная на потолке пещеры, вряд ли может явиться отображением природного объекта. Таким образом, в человеческой ментальности по определению будут иметься некие структуры, не принадлежащие миру природы – роль таких структур могут выполнять архетипы. Этот выбор обосновывается свойством архетипа проектировать себя на внешние объекты, и важно отметить, что такие проекции могут носить очень специфический – схематичный характер, как в приведенном выше примере.

Согласно Юнгу, можно утверждать, что архетип – это, прежде всего,

некая схема, матрица. Хотя, возможно, вернее будет определить его как формулу или алгоритм, потому что Юнг неоднократно повторяет в своих работах, что архетипы представляют собой не что-то движущееся, они суть само движение. Формула или алгоритм есть нечто такое, что представляет собой закономерность взаимодействия некоторых параметров, которые могут принимать совершенно разные значения. Так, даже рефлекторные реакции не могли бы существовать во всем их многообразии, если бы основные параметры «алгоритма реакции» не могли бы принимать различных значений. Но Юнг подчеркивает, что между архетипом и инстинктом существует большая разница, говоря, что первые, в отличие от второго,

кроме своей чувственной составляющей содержат также образ. Тогда можно сказать, что инстинкт движет существо к некоторой цели, а архетип исходит из некоторого смысла.

Человеческую ментальность характеризует особая способность – создание смыслов. Предполагается, что в ментальной сфере человека имеется