диссертация Вдовушкиной Н.С

91

Так, Постмодерн суть единый глобальный симулякр, имитация смерти:

Бога122, автора123, красоты124 – симуляция того, что За-Горизонтом.

Появляется своего рода катастрофичная иллюзорность, находящая мифологическое выражение в целом художественном жанре фильмов-

катастроф. Таким образом, можно предположить, что только во взаимосвязи с постмодерном могла появиться на свет синергетика. Фильм «Матрица» оказал большое влияние на развитие кинематографа последующих лет и,

следовательно, - на идеологию нового поколения зрителей. Высказывалось мнение о том, что могут произойти непоправимые вещи, когда на смену нынешнему поколению придет воспитанное фильмами о принципиальной иллюзорности окружающего мира. На этом фоне рисуются страшные картины фантастических антиутопий, но сущностная разница между Утопией и Антиутопией состоит только в знаке; все рожденное в мире имеет пару.

Поэтому люди не замечают иллюзорности собственного существования,

считая иллюзией Другое. Через противоположность, через инаковость сознание познает себя; через общение с Другим человек познает не только это другое, но и собственное существование.

Также есть мнение и о нанотехнологиях, которые могут «выйти из-под контроля» и превратить всю планету, а затем и всю Вселенную в «серую массу». Но такой точке зрения противопоставляют пример ДНК как материи,

организованной на молекулярном уровне, способной функционировать без перебоев миллионы лет.

Впрочем, у катастрофичности представлений об иллюзорности мира имеются контраргументы. И первым из них является феномен культуры и в частности упомянутое ранее свойство разоморфления апокалиптичности. Не всегда возможно предугадать формы и виды маркеров, морфем, но можно с достаточной долей уверенности сказать, что законы сохранения действуют

122См.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра. – М.: АСТ, 2011. – 384 с.

123См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика/ пер. с фр.; сост., общ. ред. и

вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. – С. 385 -391.

124 См.: Ортега-И-Гассет Х. Дегуманизация искусства. – М.: АСТ, 2008. – 192 с.

92

не только в мире физических явлений, но и в герменевтических кругах семиосферы культуры. Исчезнут одни ритуалы, но им на смену придут другие. В герменевтике культуры глобальная всеобщность уравновешивается незаконченностью и незавершенностью, и на стыке одновременного существования и недовоплощенности, на горизонте возникает символ.

Другими контраргументами являются символы и знаки. Они обладают свойством лишения всеобщности потому, что сами суть знаки вопроса,

выводящие за рамки привычной реальности, но не дающие ничего, кроме надежды125. Да и Смерть – это часть общей логики, но не обязательная и не конечная. Отсылание к Горизонту, устремленность за него – это и есть продолжение жизни. И таким образом на поставленный выше вопрос ответ дается утвердительный.

Интеллект ученого свободен от архетипов ровно настолько же,

насколько и разум обычного человека. И не потому ли фундаментальными называются открытия, которые именно укоренены в коллективном бессознательном в виде архетипических идей? Ведь тогда это объясняется тем, что кроме своей логической составляющей они имеют также эмоциональный фактор, инстинктивный отклик. Можно провести даже некоторые сопоставления основных архетипов и некоторых социокультурных и ментальных трендов:

–Дух (систематизация, создание научной школы),

–Трикстер (фонтанирование идеями, работа на уровне интуиции),

–Дитя (междисциплинарные исследования),

–Мать (исторический аспект),

–Герой (скепсис, отстаивание status quo),

–Дракон (глобальный синтез, либо принципиальный пересмотр),

–Анима/Анимус (эмоциональная составляющая, вдохновение).

Данная классификация условна, поскольку логика бессознательного

обратима, и все архетипы обладают свойством взаимозаменяемости; но для

125 Корнев С. Трансгрессоры против симулякров // http://kitezh.onego.ru/transgr.html

93

представленного соответствия потребуется наименьшее напряжение.

Произведено сопоставление основных архетипических паттернов со специфическими направлениями процесса научного мышления, при котором скорее всего будут наблюдаться наименьшие ментальные затраты.

Можно, конечно, возразить против основного положения приводимых рассуждений, ведь если есть нечто противоили от-стоящее, то должна быть и некоторая исходная точка, но в таком случае получается дихотомия.

Хотелось бы отметить, что в таком случае получается не столько дихотомия,

сколько бинарная система – но не система оппозиций – требующая наличия виртуального звена между своими полюсами: в данном случае таким звеном будет личность ученого или автора, который вовсе не умер, а лишь перешел в состояние виртуального бытия.

Таким образом, ментальность является сложнейшей самоорганизующейся системой простых и странных аттракторов,

находящейся в постоянном взаимодействии со своими внутренними средами и внешним миром. Такое определение вполне могло бы находиться в русле традиционных представлений, согласно которым каждый отдельный человек был ответственен за порядок вещей во Вселенной – он сохранялся посредством строгого соблюдения обычаев, ритуалов. То же свойство может обрести и современная культура – в том случае, если будет произведен перевод ответственности из сугубо государственного плана в личностный.

Тогда архетип Великой Матери снова обретет свое центральное положение в семиосфере и восстановит свои функции. Если же культура изберет иной путь развития, то варианты дальнейшего развития ситуации предсказать сложно.

Итак, в данной работе исследованы особенности категоричного типа мышления, основанного на дихотомиях. С позиции отсутствия принципиальной смысловой изоляции между полюсами дихотомий онтологически обоснованы феномены синтеза и взаимозаменяемости, а

также – существование таких психологем, как Трикстер и Дитя. При

94

рассмотрении проблемы создания артефактов, не имеющих архетипических прототипов в ментальных структурах, сделан вывод о том, что оно возможно,

но сознательный путь здесь исключен, кроме того по затратам эмоциональных сил оно будет приравнено к мифологическому первособытию. Архетипы, будучи частью человеческой ментальности, так же подвержены изменениям и развитию: как, например, в свое время, из архетипа Трикстера появился архетип Спасителя. Но этот процесс

«созревания» нового архетипа происходит в самой глубине коллективного бессознательного и неподвластен сознательной воле.

Выводы:

Развитие культуры является результатом смыслового взаимообмена между архетипическими содержаниями культуры и ее ментальным пространством. Механизм такого взаимообмена определяется существованием резонансных состояний между формами человеческого восприятия и ментальными структурами культуры. Удается определить основные типы смысловых резонансов: 1) периодические, имеющие место в случае нормированной и упорядоченной социокультурной деятельности; 2)

квазипериодические, соответствующие процессам взаимодействия принципиально разных герменевтических сфер (например, понимания и предпонимания); 3) хаотические, которые возникают в случаях рождения принципиально новых социокультурных ситуаций, связанных со взаимодействием множества разных архетипов; 4) бифуркационные,

характеризующиеся частыми переходами от одного типа резонанса к другому.

2.2. Практический архетипический анализ на примере кинематографа.

Проще всего найти пример архетипа в мифе или в сказке. По заверениям К.Г. Юнга, архетипические реакции не изменялись с древнейших времен и до

95

современности. Предполагается, что сказочные типажи перешли в литературу, а затем и в кинематограф.

Сфера кинематографа выбрана для анализа неслучайно. В кинофильмах зачастую обнаруживается аналогичный тип построения сюжета, что и в волшебной сказке; аналогичную морфологию, схожесть структур126. В

фильмах образы персонажей, так же как и в сказках, несут большую семантическую нагрузку и воплощают все те же архетипические паттерны.

Фильм делает соучастниками происходящих на экране событий весь зрительный зал. Таким образом, поход в кинотеатр имеет своей целью не только развлечение127, оно также заполняет кино-мифологическим содержанием тот вакуум, который образовался у современного человека вследствие отказа от традиционных ритуальных практик и, соответственно,

от морфем традиционных культур, – поэтому кино несет в себе деятельностное, культурогенное начало.

Такое средство массовой коммуникации, как телевидение, играет достаточно значимую роль в современном обществе. Телевизионное воздействие носит практически повсеместный характер: в каждой семье имеется телевизор, люди затрачивают огромное количество времени на просмотр кинофильмов и телепередач. Именно поэтому использование архетипов коллективного бессознательного в кинопродукции является одним из основополагающих принципов привлечения внимания различных общественных групп и влияния на них.

При восприятии кино как искусства человек испытывает эстетическое удовольствие или наслаждение. Дж. Фиске выделяет два основных типа

«популярных» удовольствий, получаемых при соприкосновении личности с продуктами творческой деятельности. Во-первых, это удовольствия,

сконцентрированные на теле и носящие, с точки зрения социума, характер

126О структуре и генезисе русской сказки см.: Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 1998. – 512 с.

127См.: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973. – 140 с.

96

нарушения и скандала. С другой стороны, существуют

«смыслопроизводящие» удовольствия, которые сконцентрированы на социальной идентичности128. К последнему типу, по К.Г. Юнгу, возможно отнести восприятие человеком архетипов коллективного бессознательного.

Когда человек сталкивается с архетипическими образами, он всегда чувствует силу, которая была трансформирована в этот образ. Поэтому встреча с архетипическим образом всегда сопровождается сильным эмоциональным переживанием, сообщающим индивиду чувство надличностной энергии, некой силы, явно превосходящей его индивидуальное Эго. Однако, не секрет, что при просмотре одного и того же фильма разные люди испытывают разные переживания. Это объясняется тем,

что все архетипы коллективного бессознательного живут в каждом человеке,

но имеют разное значение в жизни отдельных людей, по-разному влияют на их поведение.

Эмоционально идентифицировав себя с тем или иным «экранным» персонажем, чей архетип доминирует в личностной сфере человека, он начинает подражать ему в поведенческих проявлениях, вербальных высказываниях, привычках, интересах, ценностях и т.д. Можно найти множество примеров эмоциональной «инфекции», посредством которой люди начинают неосознанно подражать в своей речи и поведении кому-то из окружающих.

Узнавая на экране телевизора свои ведущие архетипы на эмоциональном уровне, определяя личные предпочтения, человек вместе с его индивидуальными и личностными характеристиками или даже целая социальная группа становятся объектом непосредственного воздействия архетипических образов.

Справедливо замечание К.С. Карчевской о том, что «кинематограф наследует свои образы из развившихся ранее искусств, а также, интегрируя и ассимилируя используемые им каноны прочих искусств, кинематограф

128 Fiske J. Understanding Popular Culture. Boston: Unwin Hyman, 1989. P. 56.

97

пополняет образную коллекцию общего музея истории искусства. Особое значение кинематографа для культуры заключается именно в этой его специфике. Не меньшее значение имеет и то, что посредством экранной культуры интенсифицируются процессы, формирующие массовое сознание»129.

Сразу можно отметить одну деталь, общую для большинства исследовательских работ, – методики архетипического анализа произведений не представлены авторами в концептуализированном виде. Иными словами,

нет готового рецепта, по которому можно сразу приступать к работе.

Вероятно, его не может и не должно быть, поскольку теория архетипов ориентирована на индивида, поскольку с момента своего возникновения призвана решать конкретные проблемы медицинского плана. По этой причине, проводя архетипический анализ художественного произведения,

будь то повесть или картина, исследователь на первых порах основывается в немалой степени на собственной интуиции. Кроме того, вариантов трактовок одного и того же сюжета может быть довольно много в зависимости от акцентов, которые будут сделаны на тот или иной архетип. В работе представлены примеры трактовок, и они ни в коей мере не ориентированы на то, чтобы «излечить» текст. В плане архетипической аналитики сюжетов действия по трактовке направлены, прежде всего, на самого аналитика – в

этом аспекте используемая методика будет в чем-то сродни методам сказкотерапии. Автор диссертационного исследования не претендует на универсальность и окончательность трактовок, представленных в данной работе.

Был проведен анализ кинематографа, основанный на методе,

аналогичном асимптотическому анализу сквозь призму проявлений архетипов в образах киногероев. Сказочное повествование может иметь несколько смысловых пластов, и трактовок его может быть довольно много –

129 Карчевская К.С. Архетипы в кинематографе: культурологический анализ: автореф. дис. канд. культурологии. СПб., 2010. - С. 3.

98

ведь стоит изменить всего один параметр, то изменится вся система. Если можно так выразиться, конкретный смысл как бы возникает в контексте самого рассказа и имманентно (внутренне и неотъемлемо) связан с интерпретацией. Э. Берн на основе своей трехэлементной системы взаимодействий рассчитывает многомиллионный запас вариантов: «существует 812, или 6561, различных типов двойных транзакций. Если вычесть те, в которых социальный и психологический уровни повторяют друг друга (это, в сущности, 81 простая транзакция), остается 6480 типов двойных транзакций. Если мы участвуем только в трех транзакциях и перед нами каждый раз выбор из 6597 вариантов, мы можем провести эти транзакции 65973 способами. Это дает примерно 300 миллиардов различных способов осуществления такого взаимодействия»130. Тогда семиэлементный базис – по количеству основных архетипов, предложенных К.Г. Юнгом – даст прогрессивный131 результат. А если также учесть и то, что «генеалогия» архетипов вообще, и они сами в частности, также обладают обратимой логикой, получается, что сказочных повествований на самом деле огромное количество. Каждая сказка, каждый рассказ может иметь несколько смысловых уровней, поэтому будет предложено лишь по одному для каждого из анализируемых примеров. Будет приведен анализ генетических линий двух кинематографических циклов в качестве примера разных герменевтических структур. Так, первый из рассмотренных циклов в отличие от второго имеет множество семиопсихологемных переходов и обладает более сложной организацией герменевтического содержания.

Будет приведен архетипический анализ образных рядов фильмов,

составляющих единую генетическую линию с точки зрения компаративного подхода, включающего культурологические, философские и психологические составляющие. Всего за время проводимых исследований было проанализировано около двух сотен игровых и анимационных

130См.: Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. М.: Эксмо, 2010. - 576 с.

131От слова прогрессия.

99

художественных лент. В этой работе использованы в качестве примера две художественные линии западного кинематографа, оказавшие наибольшее влияние на кинематографическую культуру всего мира, а также породившие новую сюжетную линию.

Так, в 2004 году на экраны вышел фильм «Чужой против Хищника» студии «20th Century Fox». Все оригинальные циклы кинофильмов, из которых составлен данный кроссовер, имеют устоявшуюся зрительскую аудиторию.

Фильм «Чужой» является, по замечанию одного из критиков, самым обсуждаемым событием в мире кино132, поскольку представил зрителям не только нечто совершенно новое из мира кошмаров – Чужого, но и «новый тип героини». Он словно представляет собой рождение нового архетипа – Деструкта, предельного состояния Другого133. На его фоне не совсем понятно, почему «Хищник» оказался вовлечен в авантюру с кроссовером,

ведь, кажется, ничего особенного зрителю не преподносит. Образы этих фильмов для многих становятся предметом «символического переживания»,

своего рода мифологией в жизнеорганизующем смысле этого слова. Это в немалой степени спровоцировано казуальной реализацией в этих образах архетипических установок.

Оба персонажа – и Чужой, и Хищник – обладают выраженной векторностью, поскольку несут в себе часть Тени. Так, Чужой представляет собой ворвавшиеся во внутреннее пространство силы хаоса; Хищник же презентирует некую индифферентную силу, как бы проходящую «по касательной» и по отношению к хаосу и по отношению к внутреннему пространству человеческого мира. Это и роднит данные образы; далее следуют различия.

Чужой уже в оригинальном фильме, кроме Тени, обладает чертами архетипов Гостя, Дитя, Деструкта, Анимы, Дракона, Матери и даже Чудака-

132Видеоматериалы и интервью с Ридли Скоттом и актерами фильма «Чужой».

133См.: Левинас Э. Время и Другой. - СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. - 266 с.

100

Изобретателя. Как видно, это очень массивный в смысловом плане образ,

содержащий архетипы разных качественных групп – особенность цикла

«Чужие» состоит в том, что этот набор представляет собой целостное единство и сохраняется за образом на протяжении всех частей.

«Чужой» в свое время буквально перевернул преобладавшее до этого представление об инопланетянах, как о: 1) антропоморфных существах, 2) если не антропоморфных, то, по крайней мере, не являющихся воплощением самого ужаса. Х.Р. Гигера – создателя образа Чужого –

«благословил на творчество» основатель сюрреализма Сальвадор Дали,

которого впечатлили работы автора образа этого чудовища.

Проследив морфологические цепочки архетипической доминанты для ключевых образов данного цикла художественных фильмов, можно сказать следующее.

В первом фильме Герой один, но к четвертой части он словно раздваивается: клон Рипли и андроид «второго поколения» Коул.

Для Чужого: Анима-Дракон-Дитя-Тень-Деструкт; Мать-Дракон; Дракон-

Тень + Дитя-Дракон; Мать-Дракон + Анима-Дракон.

Для Рипли: Герой; Герой-Мать; Скорбящая Мать; Мать-Дракон.

Для Ньют: Дитя; Дитя; Анима-Дракон.

Для сопутствующих мужских образов: Робкий Дух; Анимус; Анимус-

Тень; Тень.

Для андроидов: Враждебная Тень; Тень-Помощник; Тень-Вещь; Тень-

Анима-Герой.

Анима занимает начальную позицию только в образе Чужого. Но в финальном положении она наличествует у двух концептов: к четвертому фильму, как уже было сказано, Ньют, генетически возникшая из Дитя Чужого, снова сливается с образом последнего и приобретает, как и он,

черты Анимы. Тень, изначально родственная с Чужим, распространяется также и на Анимуса. Герой же через функцию Матери перевоплощается в Дракона.