диссертация Вдовушкиной Н.С

111

Улья. Этот образ как бы переходит сюда из образа «Ностромо», а вернее, из его программного обеспечения.

Во-первых, образ Королевы «травмированный» архетип Матери, так как рождает только чудовищ – на первый взгляд, это Апокалиптичная Женщина,

в которой нет положительных черт, кроме способности к порождению целого мира.

Во-вторых, это Женщина-Скелет – символ великого круговорота, цикла Жизнь-Смерть-Жизнь, того, что одно не существует без другого136.

Собственно, это уже было отражено в первом фильме: погибающий человек дает жизнь инопланетному существу.

Также Королева Чужих – это комбинация Мать-Дракон, аналог Тиамат.

Этот образ аналогичен королеве улья у пчел или муравьев. В этом ключе данный образ может следовать за трансформацией Героини, также приобретающей черты Матери. Обратная логика следования – когда Герой следует за Драконом в ипостаси Матери – в данном случае не подходит,

поскольку Героиня не принимает Дитя в первом фильме, но находит его во втором.

Архетипическая составляющая образа Чужого в этой части художественного цикла частично диссоциирует на несколько других персонажей. Этот процесс носит незавершенный характер, поскольку образ чудовища подвергается множественной репликации, превращаясь в нечто стихийное и таким образом символизируя разбег семиопсихологемных траекторий.

Во-первых, Дитя приобретает вполне понятные и принимаемые Героем черты – это девочка Ньют, единственная выжившая в городе колонистов,

которую подбирает спасательная экспедиция.

Во-вторых, архетип Тени, также выражаясь двумя сюжетно связанными образами, снимает с себя полномочия Чудака-Изобретателя. Прежде всего

136 См.: Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях/ пер. с англ.

– М.: Издат. дом «София», 2005. – 496 с.

112

Тень – это Берк, представитель компании «Вейленд-Ютани», владеющей данной колонией. В данном случае примесь Духа отсутствует, но она передана конструктивному элементу Тени – Бишопу, андроиду новой модели. Эта передача архетипической функции совершена настолько органично, что оба элемента не сливаются воедино – в Чудака-Изобретателя

– но при этом функционируют каждый согласно своей положительной ипостаси.

В отношении образа Бишопа также стоит сделать некоторое отступление. В фильме совершается превосходная семиопсихологемная метаморфоза, когда в финальной сцене Рипли на роботе-автогрузчике сражается с Королевой Чужих. Автогрузчик, также являясь робототехническим образом, архетипически воплощает все того же Бишопа.

То есть это образ, созданный новой эпохой, но основанный на традиционном образце – это аналог Всадника, то есть единства Героя и Тени.

Во втором фильме Герой, встречая Дитя в понятном концептуальном облике, принимает его и сам принимает на себя архетипическую функцию Матери. Таким образом, финальная битва Рипли и Королевы Чужих в этой части цикла представляется конфликтом Материнских сторон, в котором одна только обрела Дитя, а другой, как говорят, уже нечего терять.

Третья часть саги – самая необычная из всех, так как в сюжетном плане разрушает собственные стереотипы.

Фильм открывается появлением «личинки» Чужого – то есть ипостаси Чудака-Изобретателя – которая инфицирует Рипли. Далее следует аварийный сброс спасательной капсулы с криокамерами. Во время падения на планету-

тюрьму выживает только главная героиня, отальные персонажи погибают. В

архетипическом же ключе они переходят в другие образы.

Так, капрал Хигс трансформируется в образ доктора Клеменса, с

которым у Рипли разыгрывается некое подобие романа. Далее этот персонаж погибает.

113

Бишоп – это память его «черного ящика», но как персонаж он в фильме уже практически не фигурирует.

Арехтипическая составляющая Духа перемещается из андроида в двух других персонажей: Леонард Дилон и Майкл Говард Бишоп. Дилон является своего рода священником, религиозным лидером среди заключенных – в этот образ проецируется боевая ипостась Духа; вероятно наличествует слияние Духа и Анимуса. Этот персонаж также гибнет в конце фильма. Майкл Бишоп

– предположительно человек – представляет на этот раз архетип

«травмированного» Духа, поскольку возглавляет проект по отправке Чужого на Землю для исследований, что грозит глобальной катастрофой. Появляется

вфинальной сцене картины. Является промежуточным звеном в передаче архетипической функции: еще Бишоп, но при этом уже человек – персонажу

вчетвертой части эпопеи.

Ньют превращается в эмбрион королевы внутри Рипли. Поскольку относительно образа Ньют есть некоторые вопросы – например: является ли она самостоятельным архетипическим образом или же только переиначенной частью конструкта Чужого – то в третьей части не только смерть данного персонажа можно рассматривать как переход в измерение другого, но даже тело девочки, лежащее в морге, можно интерпретировать в качестве сброшенной Чужим кожи.

В конце третьего фильма Герой жертвует собой ради победы над Драконом: Рипли спрыгивает в расплавленное олово, чтобы Чужой не попал в руки корпорации «Вейленд ЮТАНИ».

«Чужой-4: воскрешение» опровергает третью часть и таким образом – продолжает ее же традицию, но немного в другом ракурсе.

Логика здесь в том, что погружение в огонь архетипически означает бессмертие: в четвертой части эпопеи Рипли клонируют вместе с эмбрионом Королевы (синтез Дитя и Дракона). Рипли становится приобщенной к Вечности – на ее руке татуировка цифры восемь: порядковый номер клона.

114

Также принцип «одраконивания» находит свое логическое завершение: «Убив Дракона, Герой сам становится Драконом» – у Рипли кислотная кровь.

Так называемый Ньюборн – существо, появляющееся в финальном эпизоде четвертой части, гибрид Чужого и человека. В отличие от Чужого в первом фильме цикла представляет собой комбинаторный архетип Дракон-

Анима-Дитя с элементами Тени и Деструкта. В нем практически все,

представленные в исходном образе Чужого архетипы сливаются в единое целое, не вошедшие же в слияние – приобретают свойство оттенков,

вкраплений.

Девушка Колл – андроид «второго поколения» – является составным образом, как Чужой в первом фильме саги и Бишоп – во второй. В ней воплощены архетипы Анимы, Героя, Тени, а также имеется некоторый смысловой «рефлекс» от Духа.

Герой в ней представлен постольку, поскольку она является именно действующим персонажем в то время как остальные «плывут по течению».

Она тайно пробирается в команду пиратов с «Бэтти», чтобы вместе с ними проникнуть на борт исследовательского судна «Аурига», на котором клонировали Рипли и теперь изучают Чужих. Главная цель Колл – убить Рипли вместе с находящейся в ней Королевой. Но поскольку Королевы в клоне уже нет, она предлагает Рипли убить ее, чтобы завершить ее страдания.

Доктор Рэнд – руководитель проекта по клонированию – в этот образ переходит содержание «травмированного» Духа из Майкла Бишопа.

Доктор Гидэман – типичный Чудак-Изобретатель, который настолько увлечен наукой, что забывает обо всем, включая законы морали. Тем не менее эту ипостась стоит квалифицировать как индифферентную, так как злой умысел в действиях этого персонажа не присутствует – в его глазах читается скорее инфантильное любопытство. Данный персонаж играет с Чужими, через стекло садка повторяя их мимику, и пытается их дрессировать.

115

Пират Кристи – скупой на эмоции персонаж, в чем-то схож в архетипической функции с Дилоном из третьей части. С одной стороны, он вполне может претендовать на боевую ипостась Анимуса, а с другой – явно содержит Теневой элемент. Поскольку четвертая часть саги должна была стать неким плацдармом для кроссоверизации с Хищниками, то по архетипическим функциям можно провести некоторую параллель между образами пирата Кристи и Хищника Шрама из фильма «Чужой против Хищника», так как оба содержат одинаковый набор архетипов в одинаковом соотношении.

Вышибала Джонэр представляет именно тот вариант сочетания Тени и Анимуса, когда оба архетипа смешиваются с преобладанием первого. Этот персонаж крайне эмоционален, но при этом способен действовать рационально в боевой ситуации. Хотя по завершении ее также снова способен поддаться эмоциям и испугавшись обыкновенного паука,

выстрелить в него из пистолета.

Калека Врисс – это вариант Тени-Вещи с «рефлексом» Анимуса. С

одной стороны, он неподвижен и передвигается в инвалидном кресле; с

другой – сражается с нападающим на него Чужим, а также пытается спасти товарища, на руках взбираясь по приставной лестнице и неся его на спине.

Также стоит отметить, что бортовой компьютер «Ауриги» именуется

«Отцом», что приводит программное обеспечение корабля к гендерному равновесию с таковым из первой части эпопеи – с «Матерью» транспортника

«Ностромо».

Подведем некоторое резюме. На протяжении всех четырех фильмов образ Чужого неизменно подвергается не только внешней, но и смысловой трансформации. В первой части он воплощает ужас от столкновения с неизвестным, с неприрученным; или даже – просто с неожиданным, если рассматривать его архетипическую составляющую Дитя. Во втором фильме Чужой представлен некоей стихией, обладающей единой волей, поскольку Кэмерон использовал аналогию пчелиного улья. Интересным

116

стилистическим решением является заголовок третьего фильма, который можно прочесть как: «Чужой в третьей степени». Здесь, впрочем, кроме внешних черт, обозначаются и новые смысловые комбинации, касающиеся, в

частности, пространственности образа Чужого. В первом и втором фильмах чудовище было явно обособлено от протагонистов. Так, в первом фильме,

несмотря на рождение из зараженного человека, Чужой большую часть картины действует как самостоятельное существо. Во второй картине происходит только попытка заражения участников экспедиции. В третьей части оно уже является частью Героя – Элен Рипли инфицирована с самого начала повествования – но в то же время существует и как второе, отдельное существо в пространстве тюремного комплекса. То есть этот образ наделяется некоей смысловой прогрессией. Так или иначе, Чужой стремится во внутреннее пространство Героя. Четвертый фильм свидетельствует о неразделимости этих концептов в данном художественном ключе:

клонирование возможно при условии репликации обеих особей – человеческой и чужой. В предпоследней сцене фильма, в которой убивают чудовище, ни в одном из вариантов русскоязычной версии не был переведен предсмертный вопль Чужого: «Mother!»137. Вероятно, это сделано из религиозных или этических соображений, так как сама сцена напоминает процесс искусственного изгнания плода.

По вышесказанному относительно смысловой трансформации образа можно сделать следующий вывод. Сначала происходит явление чуждого мира и бегство от него, затем следует новая встреча двух миров – с

последующим их слиянием; далее – уничтожение результата этого слияния.

Теперь обратимся к второй ветке указанного выше кроссовера – к циклу

«Хищник»138. Здесь образы менее насыщены архетипами, и в силу этого смысловая структура фильма проще, чем в цикле «Чужие».

137Англ. «Мама!».

138К/ф «Хищник», 1987. США. «20th Century Fox». Режиссер Джон Мактирнан.

117

Первая часть данного цикла представляется своеобразным синтезом

«старой» (например, фильм «Е.Т.»139 Стивена Спилберга) и «новой»

(«Чужой» Ридли Скотта) мировоззренческих позиций в отношении инопланетян: две противостоящие точки зрения идеально уравновешиваются появлением некой третьей силы, абсолютно индифферентной к обеим – это космический Охотник. Здесь сформирован новый мифологический пласт:

пришелец как Судья, поскольку поединок с инопланетным монстром является своеобразным искуплением вины главного героя, оправданием его жестокости140.

Отряд коммандос в джунглях Амазонки натыкается на неизвестного противника, который устраивает на них охоту. И только последнему из выживших удается победить невидимого инопланетного охотника.

«Хищник-2»141 никаких вопросов не снимает, а лишь ставит новые, если не дискредитируя, то уж, по крайней мере, подвергая сомнению первую часть – впрочем, образ инопланетного Охотника устойчив в смысловом отношении. На этот раз охотник за человеческими головами обнаруживается в Чикаго. В качестве главной жертвы он выбирает одного сержанта полиции.

Отряд спецслужб устраивает на Хищника засаду, но безрезультатно.

Сержанту приходится не раз преодолевать свои страхи, чтобы избавить город от очередной катастрофы.

«Чужой против Хищника»142. Фильм открывает огромный мифологический потенциал нового синтетического концепта.

Фильм представляет собой связующее звено между циклами кинофильмов о Хищнике и сагой о Чужих.

139К/ф «Инопланетянин», 1982. США. Universal Pictures, Amblin Entertainment. Режиссер Стивен Спилберг.

140С подобной трактовкой сюжета можно ознакомиться на сайте www.predator-zone.ru.

141К/ф «Хищник-2», 1990. США. «20th Century Fox». Режиссер Стивен Хопкинс.

142К/ф «Чужой против Хищника», 2004. Германия, США, Канада, Великобритания, Чехия. «20th Century Fox». Режиссер Пол Андерсон.

118

Этот фильм отличен, и в то же время, связан с первой частью цикла

«Чужие» следующими характеристиками. Работа Андерсена характеризуется некоторым «разбуханием» концепта Чужого.

Во-первых, Королева Чужих здесь представлена Костяной Женщиной – та, что некогда была Цельной Личностью, а теперь «спрятана в шкафу» по тем или иным причинам; возможно, это отвергнутая Самость. Здесь она

«спрятана в шкафу» в буквальном смысле – это существо держат в морозильной камере.

Во-вторых, если в фильме «Чужой» в начале повествования происходило пробуждение экипажа в криокамерах, расположенных наподобие лепестков цветка, - и такая конструкция вполне оправдана технически – то в фильме «Чужой против Хищника» в середине сюжетной линии описывается совершение ритуала жертвоприношения на алтарях,

имеющих аналогичное расположение. Поскольку в первом случае смысловой узел Жизнь привязан к началу действия, а во втором – смысл Смерти находится в середине повествования, - то здесь прослеживается наличие двух последовательных смысловых узлов архетипического конструкта Женщины-

Скелета. Таким образом, зримая часть ипостаси из конкретного произведения с развитием концепта уходит на общий семиопсихологемный уровень генетической линии всех трех циклов.

Действие происходит в наши дни в Антарктике, где системы спутникового наблюдения обнаруживают под толщей льда огромную пирамиду. Туда прибывает отряд исследователей и попадает прямо в лапы к Чужим, которых Хищники разводят там для охоты. Пирамида представляет собой сложный лабиринт, который раз в десять минут меняет свою конфигурацию. Люди находят оружие Хищников и те начинают охоту и на них. Почти вся исследовательская группа оказывается истреблена,

оставшиеся решают заручиться поддержкой единственного выжившего Хищника для борьбы с Чужими. В конце фильма выживает только один человек, Хищника убивает Королева, которую затем утягивает с кромки льда

119

в воду привязанная к ней водонапорная башня. Затем прилетают остальные Хищники и главный из них вручает выжившей женщине свое копье. Потом они забирают труп своего товарища и улетают.

В январе 2008-го выходит «Чужие против Хищника: Реквием»143 братьев Штраусов. Об актерской игре речи вести не приходится, да и сюжет слишком уж пространен.

Данный фильм отличается от творения Ридли Скотта тем, что в нем Чужой является уже несколько искусственным агрегатом архетипических состояний.

Единственной конструктивной идеей в фильме является объяснение мощного технологического рывка науки в столетии, предшествующем действиям фильма «Чужой» – в руки ученым попадает устройство из обмундирования Хищника. Действие фильма происходит сразу же вслед за первой частью кроссовера. Из трупа Хищника на корабле вылупляется гибрид Чужого с Хищником и расправляется со всей командой, после чего корабль терпит крушение. На корабле имелось несколько яиц Чужих, часть которых после катастрофы уцелела. В результате в близлежащем городе начинают в арифметической прогрессии размножаться Чужие. На далекой планете один Хищник принимает сигнал о крушении и отправляется на Землю, где начинает уничтожать Чужих. Одновременно он пытается охотиться на людей, но теряет свою плазменную пушку, которой завладевает один из жителей города. В финале во время битвы с гибридным монстром Хищник активирует систему самоуничтожения.

Хищник в первой и второй частях одноименного цикла на первый взгляд кажется намного более страшным воплощением Тени, чем Агент Смит из фильма «Матрица». Но при более детальном рассмотрении все оказывается несколько иначе. Если у Смита положительные черты возможны только потенциально и он воплощает все типы злодеев, кроме пятого, то в Хищнике

143 К/ф «Чужие против Хищника: Реквием», 2007. США. Brandywine Productions Ltd., Davis Entertainment, Dune Entertainment, «20th Century Fox Film Corporation». Режиссеры Грег Штраус, Колин Штраус.

120

представлены три пары ипостасей, характеризующие его сущность как

пограничную – Койот и Стервятник, Судья и Жертва, Пугало и Креатор:

–он Судья, потому что является Двойником личности, ее отражением в зеркале мира, а зеркала беспристрастны и суровы,

–он Жертва, потому что поступает по основному закону Охоты: имеешь право убивать – имеешь право быть убитым,

–он Койот, потому что прилетел на Землю охотиться не по необходимости, а только ради удовольствия,

–он Стервятник, так как является Пожирателем Греха и поначалу выбирает себе цель из рядов бандитских группировок и лишь позже, что называется, «входит в раж»,

–он Пугало, потому что всем, кто его видит, положено пугаться,

–он Креатор, потому что не смеет тронуть Ребенка, даже если у того в руках оружие; потому что отпускает напавшую на него женщину-

полицейского, когда понимает, что она беременна. Но для мифологической

логики перемена местами причины и следствия результата не меняет, и тогда

вархетипическом контексте получается, что Анима понесла в своем чреве от взгляда Тени144.

Одним из примеров, более-менее соответствующих древней схеме сказки, является к/ф «Чужой против Хищника», в котором Героине удается заручиться поддержкой Тени (в сюжетном контексте ее воплощает Хищник)

вборьбе с Чужими. Фильм предоставляет образ идеально-амбивалентной Тени.

Алекса Вудс из к/ф «Чужой против Хищника» – это Герой или Анима, в

зависимости от того, какая из ипостасей Хищника выбирается в качестве основной. Также она является Героем, поскольку она – главный персонаж,

вокруг которого разворачивается действие. Ее отношение к архетипу Анимы определяется в том, что она появляется в тот момент, когда взбирается по склону горы и сразу пересаживается на прилетевший за ней вертолет.

144 См.: Пропп В.Я. Русский героический эпос. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1955. – 552 с.