диссертация Вдовушкиной Н.С

121

Отчасти Анимусом является Хищник Шрам из к/ф «Чужой против Хищника». В постановочном плане Хищник также очень напоминает Героя,

хотя им и не является. Основная же архетипическая сущность этого образа – Тень.

Творческая сущность Хищника раскрывается в к/ф «Чужой против Хищника», когда выясняется, что именно Хищники некогда помогли человечеству встать на путь древних цивилизаций, а Шрам делает из трупа Чужого доспехи для Алексы Вудс. Также в Хищнике воплощена отчасти ипостась Тени-Вещи (Раба Лампы). Хищник «верит» в магию вещей и сам не избегает вещности. Ведь он (по смысловому контексту к/ф «Чужой против Хищника») предстает как ожившая статуя, аналогом которой является кукла,

марионетка, а ее основная характеристика – это принадлежность человеку – кукловоду. Поэтому у куклы в древности не было лица-маски.

Неотъемлемой частью образа Хищника является маска. Архетипически она означает безличность и свободу. Вот почему инопланетянин в первой части к/ф «Хищник» не видит Датча, когда тот перемазывается в грязи, хотя должен бы, ведь Он видит тепло, а глаза у Датча были открыты – они являются одними из самых горячих частей тела. То есть, можно сказать, что Датч сам «надевает маску». В том же контексте должен быть прочитан и жест Хищника в конце упомянутого фильма, когда он перед финальной схваткой с Датчем снимает свою маску. Это отнюдь не простое желание напугать землянина своим видом, это не только перевод отношений из безличной сферы в систему «я-ты». Это огромный риск для Хищника, ведь если Датч убьёт его без маски, то завладеет его духом. Вот почему и в первом, и во втором фильме одноименного цикла Хищник активизирует взрывное устройство, только оказавшись на краю гибели именно без маски – это страх вечного рабства в потустороннем мире, это желание умереть свободным. Подобные образы нередко даже сами становятся Вратами,

впуская в повествование новый персонаж: либо чисто механически, как в к/ф

122

«Чернокнижник»145 и к/ф «Чужие», либо посредством метаморфозы, как в к/ф «Чокнутый профессор»146 и к/ф «Охотники за привидениями»147.

Ключ нередко олицетворяется в образ Хранителя Ключа. Такие образы очень часто встречаются в кино. Например, самый типичный – это Мастер Ключей из к/ф «Матрица»; самый скрытый, замаскированный – это археолог Себастьян из к/ф «Чужой против Хищника». Фактически данный тип персонажей имеет лишь одну задачу: найти нужную «дверь» и открыть ее.

После этого присутствие Ключа в тексте художественного повествования становится необязательным и он либо просто удаляется из него (смерть персонажа), либо он принимает на себя какие-нибудь другие функции (то есть воплощает другой архетип). Ключ – это слово как действие, это формула, смысловая комбинация, заклинание, пароль (кстати, словесная магия считается древнее жертвенной).

От Ключа отличается Ключник, так как он изначально воплощает комбинированный архетип, частью которого и является Ключ. Ключник после исполнения своей открывающей функции из текста обычно не пропадает и часто является одновременно Хранителем Врат. Так,

Привратником-Ключником является Хищник из к/ф «Чужой против Хищника». По своей сути и функциям этот образ архетипически тождественен Себастьяну из того же фильма: оба воплощают Тень-Анимус.

Только Себастьян ближе к архетипу Ключа (он может расшифровать древние иероглифы и ему удается разгадать принцип, по которому лабиринт, где оказываются персонажи, меняет свою конфигурацию), а Хищник – это Ключник, аналог бога элевсинских мистерий Эола. Эти два образа связаны:

во-первых, сюжетным ходом событий – после гибели Себастьяна его место в качестве спутника Алексы Вудс занимает Шрам; во-вторых, атрибутикой –

145Первый фильм трилогии: «Чернокнижник», 1988. США. Trimark, New World Pictures.

Режиссер Стив Майнер.

146Первый фильм серии: «Чокнутый профессор», 1996. США. Imagine Entertainment. Режиссер Том Шэдьяк.

147Первый фильм серии: «Охотники за привидениями», 1984. США. Columbia Pictures. Режиссер Айван Райтман.

123

профессия Себастьяна и марионеточная «неполноценность» Хищника,

амулет на шее у археолога (старая крышечка от бутылки пепси-колы) и маска пришельца, смерть обоих – все имеет вектор одной направленности – к

Земле.

В к/ф «Чужой против Хищника» воплощением Духа является Чарльз Бишоп Вейленд. Чарльз Вейленд – это метафорический образ

«травмированного» архетипа Духа: Чарльз смертельно болен и осознает, что за всю свою жизнь не создал ничего стоящего, все его достижения кажутся ему несущественными, он жаждет оставить после себя след в истории, он хочет, чтобы его помнили; и своей смертью он фактически дарит Герою шанс осознать необходимость союза с Тенью.

Тень часто выполняет компенсаторную функцию. Компенсация начинается в случае, если есть в этом мире нечто, с чем человек априорно не в состоянии справиться, тогда должно быть нечто другое, третье, что может справиться с этой неразрешимой проблемой. Художественный конструкт Хищника идеально подходил для разрешения возникшего мировоззренческого противоречия. И дело не только в сюжете фильма, но и в антропоморфности, которой художники в итоге наделили образ Охотника.

Концепт кинофильма «Чужой против Хищника» является закономерным следствием появления Чужого: здесь срабатывают компенсаторные механизмы человеческой ментальности. Не стал бы его сдерживающим оппонентом Хищник, им бы стал кто-то другой. Ведь Чужой – это не просто Другой, со стороны данный и посредством общения с которым человек открывает собственное существование, познает собственные границы. Чужой может рассматриваться как самостоятельный архетип изначального Деструкта – он априори не представлен пониманию в явлениях известного мира, он, собственно, и не назван – поэтому его принципиально невозможно познать. Если же реальность перестает укладываться в привычные рамки, то человеческое сознание стремится подыскать ей какую-то понятную форму,

как-то вписать ее в имеющуюся картину мира, а если это ему не удается, то

124

меняется сама картина мира. Выражаясь фигурально, Чужой не меняется – он меняет мир вокруг себя; и это положение подтверждается деталями художественной реализации данного конструкта: где бы ни оказался Чужой,

он везде создает «новые стены». Стена же архетипически равна по своим функциям книге, видеокассете и лазерному диску – и в такой трактовке представляет собой хранилище информации.

Может показаться парадоксом, но образ Чужого имеет сильные корни в Традиции как феномене – он укоренен в таких образах, которые относятся к архаичным Героям-Теням, которые настолько целостны, что сами не меняются, а изменяют окружающий их мир. Примером такого Героя-Тени в русских народных сказках может послужить образ Ивана-дурака.

Если образ Чужого изначально женственен, то Хищник априори был мужским образом – так что взаимодополнение перемещением в кроссовер может быть обусловлено и этим уровнем смысла.

Немаловажен подход к человеческим страхам в исходных фильмах.

Если в «Чужих» акцентируется боязнь замкнутого пространства, то в

«Хищнике» охотник поджидает жертву именно на открытой местности.

Кроме того, в исходных циклах разнится принцип организации смыслового пространства. Если в саге о Чужих начальная и конечная точки повествования бесконечно перемещаются, то в цикле о Хищниках происходит создание локального топа действия. В таком случае закономерен возникший в кроссовере образ лабиринта, меняющего свою конфигурацию – как синтез разных пространственных принципов. Он, конечно, не нов, но к новизне здесь режиссер и не стремился – взять хотя бы, к примеру, миф об инопланетном происхождении пирамид.

Позиция одиночества и стихийности в образе Чужого чередуется в одноименном цикле от фильма к фильму с завидной регулярностью.

В дилогии «Хищник» образ остается, так сказать, в единственном числе,

несмотря на указание на иных представителей расы.

125

Вкроссовере данное чередование нарушено фактически, но юридически

ипо смыслу сохраняется в названии: «Чужой против Хищника» - где образы фигурируют в единственном числе. И уже на данном уровне чередование продолжается: «Чужие против Хищника», где слово «чужие» снова имеет значение множества.

И только после выхода на экраны второй части кроссовера ведутся съемки фильма «Хищники», словно режиссеры наконец-то замечают сложившееся несоответствие хотя бы по смыслу числительного определения.

С другой стороны, это придает оттенок нетривиальности общей генетической структуре. Но если следующий фильм из линии кроссоверов также будет носить название «Чужие против Хищников» - это станет номинативным фарсом. Тогда, во избежание коллапса, концепту придется брать в себя новые жанровые содержания. Например, изрядную долю юмора, но не только скрытого, концептуального, поскольку, как показал случай со второй частью цикла «Хищник», оный далеко не всеми зрителями воспринимается соответственно желаниям режиссера.

Трилогия «Матрица»148. Фабула фильма такова. Служащий одной из компьютерных компаний, мистер Андерсон (Нео), знакомится с таинственным человеком по имени Морфеус, который рассказывает ему о том, что весь мир нереален, что все вокруг – это компьютерная программа коллективного сновидения, так называемая Матрица. На самом деле миром правят машины и используют спящих в специальных коконах людей в качестве энергоресурса. Не без помощи Морфеуса Нео просыпается и видит все это воочию. Также он узнает, что в мире Матрицы есть специальные программы – Агенты, обладающие поистине сверхчеловеческими возможностями. Позже прорицательница Пифия сообщает Нео, что ему придется выбирать: остаться в живых или спасать Морфеуса, который пожертвует своей жизнью, считая Нео избранным. Нео выбирает второй путь и, пройдя его, открывает в себе способности, на порядок превосходящие

148 К/ф «Матрица», студия «Worner Brothes», 1999, США. Режиссеры братья Вачевски.

126

таковые у Агентов. Он сам начинает верить в то, что он – Избранный. Но для того, чтобы спасти от уничтожения город людей в реальном мире, он должен найти некоего Мастера людей, который знает о потайной двери, ведущей к Главному Компьютеру.

Главные действующие лица практически не вызывают сомнений при соотнесении их образов с архетипами. Так, Нео, безусловно, является героем и олицетворяет Надежду как ипостась триады. Также он воплощает архетип Спасителя, который очень четко прописан в христианской традиции.

Тринити, которую первой встречает Нео до пробуждения, и в которую позже влюбляется – это Анима и Любовь. Анима – архетип, следующий прямо за Тенью; также и настоящее знакомство с ней у главного героя происходит только после обстоятельной беседы с Агентом Смитом. Именно благодаря любви к Тринити Нео удается не пойти на поводу у Архитектора и выбрать для спасения города людей наиболее верный путь, ведущий к заключению договора с Главным Компьютером уже в реальном мире.

Морфеус, житель реального мира, всю свою сознательную жизнь искавший Избранного – это Вера как таковая. Фразы, который Морфеус произносит неоднократно, это, соответственно: «Верю» – как вариант этого же высказывания можно рассматривать и ехидные молчаливые улыбки данного персонажа, и «Не верю» – это обычно произносится им очень сдавленно. Однако при определении его Архетипического статуса возникают некоторые вопросы. Возможно, он является конструктивным элементом Тени, поскольку Нео, фактически, вынимает его с того света, вызволяя из плена в небоскребе. Возможно, он – Отец-Инициатор, так как именно он предлагает Нео принять красную таблетку и пройти в комнату с зеркалом для перехода в реальный мир. К тому же на вопрос Нео, обряд ли это, Тринити отвечает утвердительно.

Возникновение Избранного – это ошибка программы, нерешаемое уравнение, вторая часть которого носится по Матрице, «пожирая» все и вся

127

на своем пути. Имеется в виду бесноватая Тень с накидкой Разрушителя149 –

Агент Смит. Из его диалога с Нео во второй части можно сделать следующие выводы. В рассматриваемой архетипической ситуации Тень сама идет на контакт с Героем, который не понимает, что ему с ней делать. Раз за разом происходит процесс вытеснения, который наделяет Тень все большей самостоятельностью.

Обратимся к рассмотрению «дьявольской» ипостаси Тени. Агент Смит являет пример взбунтовавшейся, то есть оторванной Тени. Однако, автор не в полной мере разделяет точку зрения, согласно которой Смит олицетворяет самого Дьявола, и считает, что по сюжету у Нео был шанс одолеть Смита иным способом, который, возможно, сохранил бы жизни им обоим, но при этом разрешил бы ситуацию с городом людей не хуже, чем в уже воплощенном варианте. А именно – обратиться к сущности Великой Матери

(Пифии), которая внезапно проявилась у Тени в самом конце поединка с Героем: жаждущего свободы Смита ждало горькое разочарование, поскольку для элемента определенной системы, вырванного из нее, немного шансов стать самостоятельной системой. Поэтому у этого образа наличествует скрытая и даже отрицаемая им тенденция к возвращению.

Избранность в данном художественном произведении представлена как воплощение любви.

Однако, дальнейшие размышления по поводу возможного иного финала картины в большинстве своем проходят уже по логике сказочного повествования и, таким образом, представляют собой психотерапевтические методы, так как дают логическую модель для разрешения возникшего противоречия, чем современная мифология в принципе не отличается.

Оператор (Тэнк и другие) является аналогом сказочного образа куклы-

помощника и представляет собой интуицию: сам он не может участвовать в действии (он не может входит в Матрицу, поскольку у него нет вживленных

149 Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях/ пер. с англ. – М.:

Издат. дом «София», 2005. – С. 47-61.

128

контактов); но, находясь в операторской перед множеством мониторов, он видит то, чего не видят другие (планы зданий и систем коммуникаций), и

способен передавать своим соратникам новые знания (вводит в их сознание программы по управлению различными техническими средствами).

Пифия – это добрая Баба-Яга, Хозяйка Зверей (в данном случае – программ): в ее доме собираются претенденты на переход в реальный мир, а

также люди-программы, которые получили смену статуса; сюда же лежит путь и Агента Смита. Именно она дает «волшебные клубочки» – указывает жизненный путь; при этом получивший от нее этот дар порой сам об этом не догадывается. Так, Нео не смог бы стать Избранным, если бы сам не сделал чего-то экстраординарного. Также это видно по эпизоду с разбитой вазой: на извинения Нео Пифия спрашивает: «Думаю, тебе интереснее другое – разбил бы ты вазу, если бы я не сказала?»

Архитектор, Главный Компьютер – это Великий Отец (Дух), но с преобладанием негативных характеристик. Он похож на Кроноса – пожирателя собственных детей: именно он создал Матрицу и он же ее несколько раз уничтожал. Он и санкционировал создание в реальном мире города людей, который также периодически уничтожается. Этот город – дополнительная система контроля над Матрицей, конструкция, усиливающая бессознательное состояние, вечное пребывание в Матрице, в еще не рожденном состоянии. Положительный аспект Духа, аналогичный ипостаси Волшебника-Прохожего, можно увидеть в Советнике, беседующем с Нео на техническом этаже, намекая Нео на возможное мирное сосуществование с цивилизацией Машин, то есть с бессознательным, или вернее, с его фокусами

– «головами» Дракона.

Здесь стоит сказать, что трудно четко разграничить Матрицу и реальный мир по качеству принадлежности сознанию и бессознательному. С одной стороны, Матрица более образна и антропоморфна и не все образы Матрицы присутствуют в реальном мире; с другой стороны, реальный мир куда более фантастичен и сложен.

129

Мастер Ключей в этом фильме и есть таковой – он хранитель Ключа,

или даже сам Ключ. Как уже отмечалось, данный тип персонажей имеет лишь одну задачу: найти нужную «дверь» и открыть ее, после чего его присутствие в тексте повествования становится необязательным.

Агенты и Близнецы – это Привратники. Они гораздо реже пропадают из повествования после исполнения своей функции, чем Ключники. Эти образы нередко даже сами становятся Вратами, впускающими в повествование новый персонаж. В таком случае они перенимают функции какого-нибудь другого архетипа.

Что касается Супергероев западного кино, то среди них особняком стоит Супермен. Если обычно по сюжету Герой обнаруживает у себя сверхспособности только после какого-нибудь воздействия (физического,

психологического, энергетического) – здесь в качестве примера можно привести такие персонажи как Бэтмен и Человек-паук – то Супермен таковым родился. Его плащ – это Его одежда; у него нет маски – он надевает ее в виде обычных очков, когда перевоплощается в Кларка Кента, обычного человека. Кларк Кент – это Альтер Эго Супермена (в отличие, скажем, от Питера Паркера, Альтер Эго которого – Человек-Паук). «Кларк Кент – это суперменова критика человечества, это его представление о людях.»150

В определенном аспекте в современном мире Другой перестает существовать. Не только потому, что, живя в условиях большой концентрации населения, люди не выдерживают эмоционального и информационного прессинга и «прячутся» в книгах, в наушниках плееров,

превращаются в безликую серую массу; поэтому у Чужих из одноименного кинофильма нет лица – его нет у самих люденй, а, по выражению Л. Кэролла,

боги говорят с людьми лицом к лицу только тогда, когда у самих людей есть лицо. Большей частью дело в том, что, акцентируя «избыточное внимание» на фигуре Другого или Трикстера, современная культура теряет оба эти

150 Анализ образа Супермена цитируется по монологу из к/ф «Убить Билла-2». 2003. США. Студия Miramax Films. Режиссер К. Тарантино.

130

смысловых конструкта – они превращаются в симулякр. Впрочем, о

тенденции к их новому обнаружению свидетельствует повышенный уровень жестокости, который на начальных этапах и дает представление о наличии Другого.

Итак, на примере художественных персонажей была прослежена динамическая репрезентация архетипических паттернов в их образах.

Что касается трансформации архетипической морфологии цикла

«Чужие», то сделаны следующие выводы.

Образ Чужого, изначально будучи по преимуществу векторно-осевым -

архетип Дитя характеризуется тем, что в некоторых случаях может относиться к векторной группе – приобретает черты консолидата.

Персонажи Рипли и Ньют из консолидирующих превращаются в хаотические.

Мужские образы-спутники – нечеткие, в итоге обретают векторную базу.

Андроиды, по сути представляющие собой воплощение Другого,

переходят из векторной в осевую группу.

Столь подробное описание изменений архетипно-морфологической структуры образов цикла «Чужой» приводится постольку, поскольку он дает наиболее полную и наглядную картину процессов, происходящих сегодня в смысловых реальностях культуры. Образы дилогии «Хищник», несмотря на изменчивость внешних форм повествования, сохраняют внутреннюю смысловую структуру. Что касается трилогии «Матрица», то в ней смысловая схема больше соответствует традиционному сказочно-мифологическому повествованию.

Та же двойственная картина свойственна большинству прокатных лент:

одни демонстрируют классическую схему, которая зачастую оказывается лишь формой без содержания; другие обладают столь сложно организованной структурой, что в ней смыслы зарождаются едва ли не сами по себе.