- •Глава 1 15
- •Глава 1
- •1. Схема зрительного восприятия человека.
- •Глава 2
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •2. Три изображения табурета.
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •3. Ризоположение Богоматери. Новгородская школа. XVII в. Ιιγμ. Фрагмент.
- •4. Дионисий и мастерская. Притча о не имевшем одеяния брачна. Роспись Рождественского собора в Ферапонтовом монастыре. Начало XVI в.
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •5. Жанровая сцена. Миниатюра школы Басоли. XVII в., Лондон, Музей Виктории и Альберта.
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •Глава 3
- •6. Условный интерьер.
- •7. Условный интерьер. За счет некоторого искажения передачи глубины улучшена передача вертикалей
- •8. Усчовный интерьер. Ширина пола и вертикальные структуры (высота арок и т. П.) переданы безупречно, однако передача глубины предельно искажена, пространство сильно сжато
- •10. Условный интерьер.
- •11. Условный интерьер. Вариант перцептивной системы перспективы, в котором главным является безупречная передача вертикальных плоскостей (стен). Основные ошибки — увеличение ширин
- •Глава 4
- •Глава 4. Три ошибки изображения трехмерного пространства
- •Глава 4. Три ошибки изображения трехмерного пространства
- •16. Неизвестный художник. Вечером в комнатах. Середина XIX в. Γίτ
- •17. В. Д. Поленов. Церковь Св. Елены. 1882 г. Пт. Белые линии показывают, как сильно деформировал художник ренессансную систему перспективы
- •Глава 5
- •18. Условный пейзаж. Правильно передана поверхность земли и горы. Ошибочно — вертикали: увеличены высоты деревьев и высота дома
- •19. Условный пейзаж, ренессансная система перспективы. Сильно уменьшены горы и предметы дальнего плана, сжато пространство между дальним деревом и горами. Передний план сильно увеличен
- •20. Условный пейзаж. Вариант системы перспективы, сохраняющий правильными силуэты показанных предметов. Увеличение ширины переднего тана. Горы показаны правильно
- •21. Условный пейзаж.
- •22. Поль Сезанн.
- •23. Поль Сезанн. Картина «Гора Св. Виктории со стороны каменоломни Бибемус». Прорисъ.
- •24. М. В. Федоров. Рисунок «Ростральные колонны перед Биржей» (слева) и соответствующая фотография (справа). Прориси
- •25. И. Е. Репин. Портрет Менделеева. 1907 г. Здесь видно, с какими трудностями столкнулся художник при передаче самого переднего плана
- •Глава 6
- •27. Хокусай. Девушка, работающая над моделью Фудзи. Около 1824 г. Все пространство передано аксонометрически
- •28. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Около 1470—1480 гг. Милан, галерея Брера. Тело Христа передано без перспективных сокращений
- •30. Евангелист. Миниатюра Евангелия конца XV в. Нгм. Прорись
- •31. Несение креста. Фрагмент иконы начала XVI в. Him
- •32. Андрей Рублев. Троица. 20-е годы XV в. Гтг
- •33. Введение во храм. Новгородская икона. Конец XV в. Гтг
- •Глава 7
- •34. Рождество Иоанна Предтечи. Византийская икона. XV в. Гэ. Все предметы переданы в аксонометрии (исключение — увеличенные задние ножки)
- •35. Ким Хондо. Автопортрет. Живопись на бумаге. XVIII в. Столик слева и расположенные на нем. Ящички переданы в легкой обратной перспективе
- •3D. Рождество Христово. Иконы XV—XVI вв. Гтг. Фрагмент. Прорись. Ясли даны в подчеркнуто сильной обратной перспективе
- •37. Разные изображения параллелепипеда. Слева - в аксонометрии. Справа от него различные варианты изображений, в которых учтено действие механизма константности формы
- •38. Козьма, Дамиан и Иаков, брат Божий. XVI в. МиАр. Фрагменты иконы. Неглубокое Евангелие передано в сильной обратной перспективе, глубокий ларец — в слабой
- •Глава 8
- •39. Е. Б. Ладыженский. Публичка. 1968—1973. Деталь Изображение характеризуется слабой иллюзией пространственности, поскольку здесь нет уменьшения размеров по мере увеличения глубины
- •41. Л.П.Рябушкин. Ожидают выхода царя. 1901 г. Гтг. Иллюзия пространственности создается, энергичным сужением дорожки, в то время как половицы даны почти параллельными линиями
- •42. П. А. Федотов. Портрет н.П.Жданович. 1849 г. Грм.
- •43. Схемы изображения глубокого пространства, начиная с очень близкого переднего плана. Слева — ренессансная, справа — перцептивная системы перспективы
- •44. В. Бедное. Беление холстов. 1970. Прорись. Сдержанное перспективное сокращение холстов создает иллюзию покатости поверхности земли
- •45. Аксонометрическое изображение куба. Слева — точный вид спереди, справа — в ракурсе
- •Глава 9
- •46. Ю. Пименов. Перед выходом на сцену. 1965 г. Видно стремление к передаче горизонтальных поверхностей в соответствии со зрительным восприятием
- •47. Ю. Пименов. Перед выходом на сцену. Схема перспективной конструкции. Хорошо видно сильное искажение (удлинение) вертикалей
- •48. И. Е. Репин. Не ждали. 1884—1888 гг. Пт
- •49. И. Е. Репин. Не ждали. Схема перспективной конструкции. Видно отсечение наиболее искаженно передающих зрительное восприятие углов комнаты
- •Глава 10
- •50. Схема изображения интерьера.
- •51. Схема изображения интерьера.
- •52. Паоло Веронезе. Пир у Левита. Прорись. Схема обнаружения (по правилам ренессансной системы перспективы) трех горизонтов у картины
- •53. Паоло Веронезе. Пир у Левита. Прорись. Схема перспективного построения, показывающая наличие одного горизонта у картины
- •54. Г. В. Сорока. Кабинет дома в Островках, имении η. П. Милюкова. 1844 г. Грм. Пример строгого следования ренессансной системе перспективы
- •Глава 11
- •57. Давид между Мудростью и Пророчеством. Фрагмент византийской миниатюры XI в. Прорись
- •58. Схема изображения интерьера с помощью использования локальных аксонометрий
- •59. Помпейская фреска tVстиля из дома Эпидия Сабина. Фрагмент. Прорись
- •60. Барнаба да Модена. Сретение. Вторая половина XIV в. Мзви. Прорись
- •62. Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос. Клеймо Царских врат из церкви села Софрино. XVII в. Гмзк.
- •63. Новозаветная Троица. Икона первой половины XVI в. Спмз
- •64. Возникновение оси схода в результате зеркальной симметрии изображения.
- •Часть II
- •Глава 12
- •65. Рисунок и условный чертеж якоря, показывающий, как объемный предмет может быть передан на плоскости
- •66. Осирис у пруда с деревьями и виноградной лозой. Иллюстрация из Книги Мертвых. XV в. До н.Э. Прорись
- •69. Эхнатон с супругой. Начало XIV в. До н.Э. (по Шеферу)
- •70. Изображения супружеских пар. Слева — Древнее царство, справа — Новое царство (по Шеферу)
- •74. Осел с сумками, висящими по бокам
- •75. Шествие слуг, несущих продукты усопшему. Рельеф из мастабы в Сакарре. Около 2340 г. До н. Э.
- •77. Египетские корабли в стране Пунт. Рельеф из храма Хатшепсут. Вторая половина XV в. До н. Э. Прорись
- •79. Руки госпожи и служанки. Фрагмент рельефа на саркофаге. Около 2040 г. До н.Э.
- •80. Группа музыкантш. Роспись Фиванской гробницы. XV в. До н. Э.
- •81. Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос. Клеймо Царских врат. 1425—1427 гг. Спмз. Прорись. Иерархическое увеличение фигуры Иоанна
- •82. Томазо да Модена. Брат Угоне из Прованса. 1352 г. Тревизо, Санто-Никколо, комната капитула. Деталь фрески. Прорись. Информационный поворот верха пюпитра
- •83. Троицкий монастырь. Икона середины XVII в. Спмз. Прорись. По сути это подробный план монастыря со строениями, показанными в условном повороте
- •84. Закладка каменной церкви Св. Михаила в Новгороде. Миниатюра из «Древнего летописца». Т. II. Л. 494. XVI в. Прорись. Рисунок, в который включен план церкви
- •87. Дионисий. Брак в Кане Галилейской. Фреска из Ферапонтова монастыря. XVI в.
- •91. Феофан Грек (?). Успение. Икона конца xtv в. Пт. Четкое разделение обычного и мистического пространства цветом
- •92. Успение. Тверская икона. Первая половина XV в. Гтг. Мистическое пространство показано дважды
- •93. Антоний Римлянин. Икона из Поволжья. XVI в. Гтг. Прорись
- •94. Никифор Савин. Иоанн Предтеча в пустыне. Икона XVII в. Гтг
- •95. Чертеж южного фасада Успенского собора Московского Кремля
- •96. Чудо Федора Тирона. Икона конца XV в. Грм. Прорись. Гармоничное сочетание рисунка и чертежных приемов
- •97. Эшер. Бельведер. Литография. 1958 г.
- •98. Клеймо иконы «Живоносный источник Богоматери». 1675 г. МиАр. Прорись. Базы и капители задних колонн не находятся на одной вертикали
- •99. Деталь миниатюры из «Лествицы» Иоанна Климакса. Прорись. Колонны сдвинуты вглубь
- •100. Клеймо иконы «Параскева ПятницаXvi в. МиАр. Прорись. Базы колонн сдвинуты вперед
- •101. Евхаристия. Клеймо царских врат. XV в. Грм. Сдвиг рук Христа
- •106. Н. И. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914 г. Грм. Изображен стул с одной ножкой
- •107. Возникновение эффекта обратной перспективы в результате информационных поворотов стен здания
- •108. Феофан Грек. Прохор с Городца. Андрей Рублев. Распятие. Иконостас Благовещенского собора в Московском Кремле. 1405 г.
- •109. А. Дюрер. Успение. Гравюра на дереве. 1510 г.
- •110. Рождество Христово. Конец XV — начало XVI в. Гтг
- •111. Мастерская Андрея Рублева. Сретение. 1408 г. Грм. Прорись. Оборванная колонна и продолжение престола в сторону Симеона создают впечатление, что Младенец будет опущен на престол
- •112. Джотто. Сретение. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Около 1305—1307 гг. Толстая колонна отгородила престол от Младенца
- •113. Джотто. Сретение. Алтарный образ. Начало XIV в. Бостон, Музей Гарднера
- •196105, Санкт-Петербург, а/я 192. Www.Azbooka.Ru
- •Internet-магазин
- •Книга - почтой
106. Н. И. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914 г. Грм. Изображен стул с одной ножкой
здание, в котором находится Богородица, показано без левой задней колонны. Иконописец понимал, что отсутствие колонны малозаметно, что смотря- щий на икону не станет считать колонны, а убрав ее, он смог более достойно показать встречу Марии с ангелом. В приводившейся ранее картине Лады- женского «Публичка» (рис. 39) художник пошел
дальше Альтмана: сидящие в библиотеке вообще обходятся без стульев. Известное полотно Матис- са «Семейный портрет» (1911, ГЭ) содержит изо- бражение шахматной доски, которая из компози- ционных соображений показана не квадратной (8x8 клеток), а прямоугольной (7 х 11 клеток). Матисс тоже, конечно, был уверен, что никто не станет считать клетки, ограничившись «узнавани- ем»: это шахматная доска.
МОЖНО ЛИ НАПИСАТЬ ИКОНУ РЕАЛИСТИЧНО?
Вопрос, поставленный в заголовке, мож- но сформулировать и несколько иначе: в чем прин- ципиальная разница между религиозной живописью Ренессанса и иконой? Обсуждение этой пробле- мы начал еще протопоп Аввакум, и на сегодняшний день этот вопрос довольно ясен. Если говорить очень коротко, то в живописи эпохи Возрождения и генетически связанной с ней живописи Нового вре- мени художники стремились передать все так, как видится в земной жизни. Поэтому они стали писать с натуры, им стали позировать, огромную роль при- обрела светотеневая моделировка формы изобража- емого объекта и т. п. Икона отличается от такого рода живописи вовсе не тем, что в Средние века художники еще не достигли того уровня профес- сионального мастерства, которым стали владеть в Новое время. Дело вовсе не в профессиональной подготовке, а в разнице установок и целей, которые ставили перед собой иконописцы и светские худож- ники.
Если художник Нового времени изображал свя- того, он стремился передать его таким, каким он был при жизни, и поэтому профессиональные при-
емы и навыки были вполне уместны. Если та же задача ставилась перед иконописцем, то он не счи- тал нужным показать святого таким, каким он был при жизни, а стремился показать, каким он стал, условно говоря, после смерти. На иконе переда- ется не обычная земная плоть, а обоженная, и это требует, естественно, совершенно другого художест- венного решения. В этом изображении надо пере- дать надврехменную сущность святого, не замутнен- ную случайностями быстро меняющегося мира зем- ных страстей, дать его вечный, духовный облик. Связанный с затронутой проблемой круг вопросов подробно рассмотрен в обстоятельной монографии Л. А. Успенского [Л. Успенский, 1989]. В соответст- вии с темой настоящей книги будет изучаться более узкий вопрос: почему пространственные постро- ения, используемые в иконописи, нередко разитель- но отличаются от тех, что предписываются теорией ренессансной перспективы? Что это: неумение, не- знание учения о перспективе или необходимость, а если необходимость, то чем она обусловлена? В предыдущих главах подробно рассматривались самые различные методы пространственных постро- ений, применявшихся иконописцами, и было пока- зано, что все они разумны. Было продемонстриро- вано, что так можно изображать, теперь предстоит доказать, что нужно было делать именно так.
Прежде всего несколько слов о том, что всегда первым бросается в глаза, — об ослабленной пере- даче пространственности и об обратной перспекти- ве. Обратная перспектива характерна не только для иконописи, ее знает искусство разных регионов и эпох, и причины этого ясны — таково естествен- ное зрительное восприятие человеком близких и не- больших предметов. Однако для иконописи ха- рактерна не только естественная слабая обратная
перспектива, но наряду с ней и подчеркнуто силь- ная. Иконная обратная перспектива возникает как результат совокупного действия ряда причин, кото- рые обсуждались выше и которые полезно свести здесь вместе.
Совокупность причин обратной перспективы в иконах может быть сведена к следующим.
Естественное вйдение небольших и близких предметов, если их наблюдать в ракурсе.
Неевклидовый характер зрительного воспри- ятия близких областей пространства. Этот вопрос в настоящей книге не обсуждался, он достаточно полно рассмотрен в предыдущих [Раушенбах, 1980; Раушенбах, 1986]. Здесь можно ограничиться указа- нием на то, что, как показали эксперименты по зри- тельному восприятию близких областей пространст- ва, человек видит их по законам геометрии Лобачев- ского. А из этого экспериментального факта можно получить математический вывод, что человек будет видеть прямоугольник в виде трапеции, расширяю- щейся вглубь. Это и есть обратная перспектива.
Психологический механизм константности формы может привести к тому, что, стремясь пере- дать неискаженным главное, художник будет вы- нужден внести искажения, ведущие к сильной об- ратной перспективе, в другие элементы изображае- мого (пример с табуретом — рис. 2 и Евангелием — рис. 37).
Подвижность точки зрения. Изображая пред- меты аксонометрически с разных точек зрения и затем «склеивая» эти предметы, можно получить эф- фект сильнейшей обратной перспективы (рис. 61).
Стремление к увеличению информативности и связанные с этим информационные повороты дают тот же эффект, например при изображении здания (рис. 107).