54. Г. В. Сорока. Кабинет дома в Островках, имении η. П. Милюкова. 1844 г. Грм. Пример строгого следования ренессансной системе перспективы

передачи подобий, одновременно счел нужным осла- бить ошибки передачи масштаба. Поэтому он и ушел от строгого следования правилам ренессансной сис- темы перспективы и интуитивно выбрал тот вариант перцептивной системы, в котором передача подобий не связана с подчеркнуто сильными нарушениями передачи соотношений размеров объектов на близком и далеком планах. Технически это осуществляется, как уже говорилось в главе 4, путем формального использования ренессансных правил, но при искус- ственном удалении точки зрения от изображаемой области пространства. Мы говорим о формальном ис- пользовании, поскольку правила любой системы на- учной перспективы не разрешают никаких смеще-

ний точки зрения. Прием, о котором идет речь, спо- собен дать нужный эффект, поскольку художник, ис- пользовав смещенную точку зрения, пишет картину так, чтобы зритель этого смещения не ощущал, а счи- тал, что в картине просто уменьшены ошибки пере- дачи масштаба. Для искусствоведа обнаружение уда- ления точки зрения такого типа есть верный признак перехода от ренессансной к перцептивной системе перспективы, к варианту, показанному, например, на рис. 10.

Наряду с проблемой оценки перспективных по- строений, использованных художником, которая мо- жет оказаться полезной при стремлении понять его побудительные мотивы, существуют и другие задачи, связанные с перспективными построениями. Ши- роко распространено мнение, что художник очень часто помещает семантически важный элемент изо- бражения в точку схода, характеризующую показан- ный интерьер. Классическим примером такого рода является фреска Леонардо да Винчи «Тайная вече- ря». На этой фреске точка схода стен, потолка, ков- ров ложится на изображение головы Христа, которая является не только геометрическим, но и смысловым центром фрески. Прямые линии, передающие грани- цы названных элементов изображения, направлены в сторону головы Христа, как бы направляя взгляд зрителя на центр композиции.

При всей убедительности примеров такого рода они могут ввести искусствоведа в заблуждение, так как в них всегда идет речь только о формальной (чис- то геометрической) точке схода, в то время как на самом деле могут существовать две точки схода: фор- мальная и зрительно воспринимаемая, которые могут лежать в разных точках картины. Фреска Леонардо да Винчи является тем частным случаем, в котором обе эти точки совпадают, и поэтому приведенные выше

соображения справедливы. В других случаях, если такое совпадение отсутствует, это способно привести к ошибочным умозаключениям. Однако, прежде чем приводить соответствующие примеры, следует пояс- нить, что именно понимается под зрительно воспри- нимаемой точкой схода и почему она может отличать- ся от формальной.

г

Когда в главе 8 говорилось о зрительных иллюзи- ях и, в частности, о воспроизведении признаков глу- бины, усиливающих ощущение пространственности, то без внимания был оставлен следующий немало- важный вопрос. Если художнику удалась передача пространственности и зритель, глядя на картину, видит глубокое пространство, иными словами, если художник смог в известной мере «обмануть» смотря- щего на картину, то не будет ли его система зритель- ного восприятия еще раз подсознательно перерабаты- вать сетчаточный образ, возникший от созерцания ее? Иными словами, всегда ли смотрящий на картину видит ее геометрию такой, какой она объективно су- ществует па картине, или же он видит ее иначе (на- помним, что и здесь слово «видит» означает резуль- тат совместной работы глаза и мозга).

Не рассматривая здесь подробно законы пси- хологии зрительного восприятия, напомним лишь, что благодаря механизму константности величины (лежащему в основе разработанной перцептивной системы перспективы) размеры удаленных объек- тов как бы увеличиваются. Чтобы показать, что этот механизм продолжает (правда, в ослабленной форме) действовать и при взгляде на изображение, обратим- ся к рис. 55, на котором в аксонометрии показан уд- линенный параллелепипед. При взгляде на приведен- ное изображение создается впечатление, что паралле- лепипед передан в слабой обратной перспективе, в то время как на самом деле его ребра строго параллель-

но

ны. Значит, мозг способен преобразовывать и сетча- точный образ, возникший от картины.

Если на картине изображен интерьер, то трансфор- мации, аналогичные проиллюстрированным на при- мере параллелепипеда, могут привести к совершенно различным эффектам. Соответствующие схемы приве- дены на рис. 56.Схема А является исходной. Умень- шение дальней стены сравнительно со «входом» в ин- терьер говорит о ее удаленности. Подсознательные процессы, протекающие в системе зрительного воспри- ятия, заставят смотрящего видеть эту удаленную стену несколько большей по сравнению с ее формальным геометрическим размером. Но тогда и изображенное на схеме сужение пола, потолка и стен тоже будет в зрительном восприятии несколько ослаблено по срав- нению с формально-геометрическим сужением на схе- ме. В приведенном рассуждении все плоскости, огра- ничивающие интерьер, считаются равноценными, поэ- тому удаленная стена одинаково расширится во всех направлениях (штриховой прямоугольник на схеме). В результате формальная точка схода О и зрительно воспринимаемая точка схода (для штрихового пря- моугольника) совпадут. Это и имеет место на фреске у Леонардо да Винчи, о которой выше шла речь.

ABC 56. Схемы преобразований сетчаточного образа при взгляде на картину.

Слева: если пол, потолок и стены привлекают одинаковое внимание. Посредине: если главными являются пол и потолок. Справа: если главное — стены

Однако могут быть случаи, когда горизонтальные плоскости (пол, потолок) и вертикальные (боковые стены) не являются равноценными элементами изо- бражения, как на схеме А. На схемах В и С исходная геометрия схемы А показана штриховыми линиями. Если по каким-то причинам основное внимание зрителя сосредоточено на горизонтальных плоскос- тях, то иллюзорное расширение их но мере увели- чения глубины изображения приведет к схеме В, где иллюзорное расширение пола и потолка показано сплошными линиями (оно происходит за счет стен). Мысленно продолжая иллюзорные границы пола и потолка до пересечения, сразу получаем две (несо- впадающие) зрительно воспринимаемые точки схо- да потолка и пола (на схеме не показаны), и они, конечно, не будут совпадать и с формальной точкой схода, обозначенной О на схеме А. Совершенно ана- логичные соображения можно привести и для того случая, когда основное внимание зрителя привлека- ют стены. Этот случай отражен на схеме С. Здесь же приведены и формальная точка схода О, и зри- тельно воспринимаемая точка схода верхних границ стен F. Как видно из схемы, точкаFлежит заметно выше точки О.

Последний пример позволяет понять одну осо- бенность центральной части фрески Рафаэля Санти «Афинская школа» (рис. 12).Здесь сразу видно, что ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создается, как уже говорилось, «стенами». Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей «стен» (точнее, карни- зов, образующих основания сводов двух арок), то она ляжет где-то в области точки А нарис. 12.Как легко убедиться, формально-геометрическая точка схода лежит заметно ниже (как и на схеме Срис. 56). Если точка схода должна как бы притягивать вни- мание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть толь- ко зрительно воспринимаемая, поскольку лишь она дана в зрительном впечатлении, а формальную точку схода никто не ощущает, ее положение можно найти только с номощыо линейки.

Положение зрительно воспринимаемой точки схо- да между головами спорящих философов вполне оправданно, ведь главное, что здесь происходит, — это спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бес- смысленна (хотя известны работы, в которых ей пы- тались придать некое особое значение) и к тому же никому не видна. Сказанное свидетельствует о том, что Рафаэль сознательно использовал для усиления выразительности зрительную иллюзию, которая здесь обсуждалась. Рафаэль смотрел на свое произведение, а не прикладывал к нему линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геомет- рии, и искусствоведы должны, вероятно, следовать его примеру.