93. Антоний Римлянин. Икона из Поволжья. XVI в. Гтг. Прорись
возносит молитвы Христу и Богоматери — они пока- заны в левом верхнем углу иконы, причем небо про- странства, в котором стоит Антоний, и мистическое небо, где видны Богоматерь с Младенцем, резко от- личны по цвету. Здесь Антоний связан с мистичес- ким пространством лишь мысленно.
В тех случаях, когда Бог или какой-либо свя- той как бы вступает в реальный мир, в зрительный
контакт с людьми, изображение мистического про- странства излишне. Так, например, в иконах «По- крова» Богоматерь находится в пространстве храма, там же, где стоят пришедшие в храм люди, и ее связь с мистическим пространством никак не обо- значена. Точно так же не требуется никаких раз- делений в тех случаях, когда изображается только мистическое пространство, например в иконах «Со- шествие в ад».
Искусство эпохи Возрождения, которое стреми- лось показать на картине окружающий человека мир в его естественном виде, должно было отказаться от приемов, свойственных средневековому искусству, в частности и от чертежных. Границу между миром видимым и невидимым стали показывать изображе- нием облаков. Совершенно очевидно, что облака ни- как не могут быть границей между двумя мирами, что они могут разделять лишь две области видимого мира. В результате «заоблачный» мир стали изобра- жать теми же красками, что и мир земной, и на кар- тине они стали неразличимыми. Вероятно, с этого времени утвердилось нелепое представление о том, что Бог, ангелы и святые «живут на облаках».
С точки зрения геометрической логики художни- ки, отделявшие реальный мир от мистического не четкой линией и цветом, а облаками, демонстриро- вали тем самым свою полную неспособность сделать то, что легко давалось их средневековым предшест- венникам. Подчиняясь жестким ограничениям, кото- рые им предписывало ренессансное искусство, они пытались распространить наивный реализм на те сферы, где он абсолютно неуместен.
В XVII в. подобный метод разделения реально- го и мистического пространства постепенно пере- ходит и в русскую иконопись, лишая ее богослов- ской глубины. В качестве типичного примера можно
94. Никифор Савин. Иоанн Предтеча в пустыне. Икона XVII в. Гтг
привести икону Никифора Савина (XVII в.) «Иоанн Предтеча в пустыне» (рис. 94). На ней пространство, в котором находятся Христос и небесные силы, ни- чем не отличается от пространства, в котором стоит Иоанн. Позже это стремление к «естественности» еще более усиливается. Окончательно исчезает по- нимание принципиальной разницы между простран- ством обычным и мистическим.
95. Чертеж южного фасада Успенского собора Московского Кремля
РАЗВЕРТКИ. Развертки использовались еще в Древнем Египте; их основной целью было увеличе- ние информативности изображения (см. рис. 73 и рис. 74). Еще более эффективно эту их возможность использовали художники Средневековья, в частно- сти иконописцы. Чтобы проиллюстрировать это утверждение, вернемся к иконе «Положение ризы Господней» (рис. 90). Показывая Успенский собор Московского Кремля, художник пять глав собора вытянул в одну линию, прекрасно зная, что на самом деле четыре главы стоят как бы в вершинах некото- рого квадрата, а пятая — в центре между ними. Мас- тер предпочел показать число глав, считая, что их взаимное расположение известно каждому. Если об- ратиться к современному чертежу собора (рис. 95), то на нем показаны лишь три главы, а то, что их на
самом деле пять, известно любому человеку, кото- рый постоянно видит пятиглавые храмы. Таким об- разом, оба изображения требуют для своего понима- ния известной опытности зрителя.
Какое из этих двух изображений — средневековое или современное — лучше? Пусть критерием пра- вильности будет возможность дать словесное описа- ние собора. Это вполне разумно для Средневековья, когда даже строитель нередко получал от заказчика лишь словесное описание предполагаемой построй- ки. На иконе (рис. 90) одновременно показаны и се- верная, и южная стороны собора. Это видно из того, что в нижней ее части люди движутся к сени из двух противоположных порталов.
Полная симметрия изображения указываег на то, что облики северного и южного фасадов собора оди- наковы. Обе стены завершаются четырьмя закомара- ми, каждому полукружию закомары соответствует по одному окну верхнего и по одному нижнего яруса. Чтобы получить полное представление о соборе, надо знать обычное расположение закомар у пятиглавых храмов. Современный чертеж (рис. 95) дает лишь южный фасад, где видны четыре закомары с соответ- ствующими окнами. На чертеже собор венчается тремя главами и неясен характер южного фасада. Чтобы получить полное представление о соборе, надо знать, что обычно такие храмы пятиглавы, а север- ный и южный фасады практически одинаковы.
Проведенное сравнение показывает, что с точки зрения средневекового человека современный чертеж не имеет каких-либо преимуществ перед рассмат- риваемой иконой: оба изображения несут примерно одинаковое количество информации. Картина, одна- ко, меняется, если оценивать качество информации. Никакой современный тип изображения не в состо- янии передать то, что иконописец считал главным, —
