Глава 2. Многовариантность изображения предмета

важными, безусловно, являются плоскости — на них стоят предметы, находятся люди, — в то время как ножки выполняют совершенно второстепенные функ- ции. Стремясь наилучшим образом передать главное, оба мастера обратились к тем схемам, которые на рис. 2 обозначены В и С и которые дают возможность без- ошибочно передать именно плоскости. При этом ошиб- ки изображения перешли на ножки.

Проблема наиболее разумной (хотя неизбежно искаженной) передачи изображения ножек застави- ла Дионисия и мастера индийской миниатюры вос- пользоваться разными способами. Дионисий пред- почел показать задние ножки удлиненными. И это естественно, ведь у него они оказались всего на 30% длиннее передних, что можно назвать зрительно ра- зумным искажением. Если бы на тот же путь встал автор индийской миниатюры, то ему пришлось бы задние ножки (считая их длину от горизонтальной плоскости дивана) сделать более чем в два раза длиннее передних! Это было бы зрительным абсур- дом, и, несколько удлинив их, он предпочел все же, чтобы они оторвались от пола, «взлетели».

Конечно, приведенные рассуждения не претенду- ют на то, чтобы реконструировать ход мысли трех ху- дожников, о которых шла речь. Каждый из них рабо- тал, находясь в определенной культурной среде, где уже существовали определенные традиции, в том чис- ле традиционные способы передачи пространствен- ности. Существование таких традиций ведет к од- нотипности художественных произведений для каж- дой отдельно взятой культуры (к появлению школ,

3. Ризоположение Богоматери. Новгородская школа. XVII в. Ιιγμ. Фрагмент.

Престол, на который возлагается риза и пояс Богоматери, изображен в строгой аксонометрии (параллельной перспективе)

4. Дионисий и мастерская. Притча о не имевшем одеяния брачна. Роспись Рождественского собора в Ферапонтовом монастыре. Начало XVI в.

Чтобы передать поверхности столиков без ошибки, удлинены их задние ножки

стилей). Следовательно, сформулированные выше в виде гипотетических размышлений конкретных мас- теров положения на самом деле надо относить к со- вокупности художников некоторой страны и эпохи. Существование традиционных способов передачи пространственности важно и для зрителей. Привык- нув к определенному способу, вжившись в него, зри- тель лучше понимает художника, как бы не замечает геометрических ошибок, воспринимая их как норму.

Глава 2. Многовариантность изображения предмета

5. Жанровая сцена. Миниатюра школы Басоли. XVII в., Лондон, Музей Виктории и Альберта.

Правильно передавая поверхность дивана, художник был вынужден оторвать задние ножки от пола

Фактически мы уже начали обсуждение второго вопроса, сформулированного ранее: какое из трех приведенных изображений правильнее? Каждое из них — в рамках своей культуры и с учетом компо- зиционных требований. Но должны же существо- вать объективные критерии, позволяющие оценить примененные тремя мастерами разные схемы, опи- раясь на объективные законы зрительного воспри- ятия (не менявшиеся при переходе от эпохи к эпохе

и одинаковые у людей разных рас и культур). Этот вопрос будет более подробно рассмотрен в следую- щих главах, здесь же мы приведем лишь ряд пред- варительных соображений.

Оказалось, что при любом изображении неизбеж- ны отклонения от геометрии естественного зритель- ного восприятия. Если назвать эти отклонения ошиб- ками (не придавая этому слову оценочного характе- ра), то три рассмотренных варианта отличаются друг от друга тем, на какие конкретно элементы смеща- лись эти неизбежные ошибки. У новгородского мас- тера они смещены на изображение плоскости, у Ди- онисия — на соотношение длин передних и задних ножек, у индийского художника — на факт касания ножками пола. Не существует никаких объективных критериев, которые позволили бы предпочесть один из названных вариантов другому. Поэтому не только с позиции соответствия определенного типа изобра- жения определенной культуре, но и с позиции абсо- лютно объективных законов зрительного восприятия внешнего мира человеком эти изображения следует считать равноценными. В силу сказанного было бы ошибкой говорить о мастерах XVI и XVII вв., произ- ведения которых были взяты в качестве примеров, в снисходительном тоне, как о художниках чего-то «не умевших».

Сравнивая три рассмотренных художественных произведения, можно теперь утверждать, что все они одинаково правильны и одновременно одинаково не- правильны, если за критерий правильности взять способность безошибочно передавать естественное зрительное восприятие человека. Теперь становится понятным, что ни одно из них не может быть приня- то в качестве эталона, сравнение с которым позволя- ло бы оценивать другие изображения. Однако эталон необходим, ведь только он позволяет находить и оце-